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说起《虢国夫人游春图》大家耳熟能详，这是唐代画家张萱的代表作之一，现存最早的只有宋代摹本，卷首有金章宗御题“天水摹张萱虢国夫人游春图”藏于辽宁省博物馆。这幅名画最引人瞩目的，不仅是其精湛的画艺，还有对画中人物身份的猜测和争议。  画中哪一位是虢国夫人，原本并无歧义，如《石渠宝笈续篇》中所述“画虢国夫人春游,前后护卫者七人”，阮元《石渠随笔》记述：“……前青衣内官一骑，次红衣女奴一骑，次二人并辔，面皆丰肥，鬓发浓重，高髻向前下垂，如鸟引吭，身着窄袖红衣，有白巾自颈过肩，垂至腰，上极胖，次一骑老妪抱幼女，右有女奴一骑，左白衣内官一骑……”明确指出被众星捧月般环围着的那位梳堕马髻着红裙的贵妇即是虢国夫人。可自从上世纪六十年代，《文物》杂志陆续发表了张安治《虢国夫人游春图》和陈育丞《关于虢国夫人游春图中主体人物的商榷》两篇文章以后，对虢国夫人身份的质疑喧嚣尘上，猜测是画面上方另一位梳堕马髻着绿裙的贵妇人者有之，猜测是抱幼女的妇人者有之，而意向较多的则是指向画面最右侧身着青衫男装的首骑，且这一论点似渐有成为正解之势。笔者认为将原本简单的问题复杂化皆因对这幅名画的过度解读，此类观点势必影响大众对画作的正确理解和欣赏，有必要认真探讨并予以澄清。 一、对画作政治意义的过度解读 上世纪六十年代，受特定时代政治氛围的影响，写文章大都带有较强烈的政治倾向。如张安治在《虢国夫人游春图》文章中写道：“……在天宝末年，也就是安禄山变乱前几年，以李隆基（唐玄宗）为首的封建统治集团的荒淫骄纵是很突出的。唐代伟大诗人杜甫的《丽人行》和白居易的《长恨歌》中都有很生动的反映。张萱的《虢国夫人游春图》则是用绘画的形式来描绘其一个侧面；……所以画家选了虢国夫人来描写是具有代表性的，它代表了杨家兄妹集团，代表了这一类腐朽人物的无聊而奢华的生活……虽没有能像杜甫《丽人行》的结句那样‘炙手可热势绝伦，慎莫近前承相嗔’对杨家兄妹集团的骄奢淫逸作画龙点睛的明确讽刺；却也通过鲜明生动的形象，反映了当时贵族们逸乐、空虚的生活，足以引起人们的厌恶。”其后也有不少评论者持类似观点，为这幅古画赋予了过多的政治涵义。 其实，这是后人以当下的观念和立场妄自揣度古人。须知，在一千多年以前的唐代封建社会，讽刺贵族阶级为富不仁，赞扬关心劳苦大众的诗人杜甫并不是当时社会主流价值观的代表，而供奉于内廷的宫廷画师张萱，更不可能以画笔做武器来抨击贵族阶级的荒淫骄纵。况且，张萱卒于天宝九载，他没有机会读到杜甫于天宝十二载创作的《丽人行》，故此画不可能是杜诗的图画表达。 在唐代，绘画只是一项技艺，一门赖以谋生的手艺，还未能像宋以后那样成为文人士大夫陶冶情操的爱好和直抒胸臆的手段。为贵族阶级服务的宫廷画师地位是较低下的，他们的角色类似于御用摄影师。即便是初唐最著名的大画家阎立本，唐太宗时期官至主爵郎中，相当于现今的司局级干部，也依然作为画师被皇帝呼来唤去，随叫随到，《旧唐书·阎立本传》记载，太宗尝与侍臣学士泛舟于春苑，池中有异鸟，随波容与。太宗击赏，数诏座者为咏，召立本令写焉。阎立本奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹粉，瞻望座宾，不胜愧赧。自感辱莫大焉，并告诫其子，勿习此末伎。阎立本尚且如此，身为史馆画直的张萱就更不敢越雷池一步，唯有小心谨慎，尽心竭力地为皇室贵族服务，《宣和画谱》记载御府所藏张萱画作四十有七，其中有《明皇纳凉图》、《明皇斗鸡射乌图》、《唐后行从图》、《写太真教鹦鹉图》等，而以虢国夫人为题材的有《虢国夫人夜游图》、《虢国夫人游春图》和《虢国夫人踏青图》。可见，张萱的画作多是肖像、仕女和宫苑鞍马，忠实地记录当时贵族阶级的奢华生活与精神面貌，以供皇室贵戚们娱乐玩赏，画作上亦不得留下名姓，更不会像宋以后那样题写诗文广为流传，只会保藏于御府之中秘不示人，这样的画作怎么敢带有丝毫讽刺批判的意味？难道不怕株连九族吗？所以，我们欣赏此画，仅是抱着了解当时的社会风尚和贵族生活的态度就好，不必做过度的政治解读。 二、对画作艺术性的过度解读 了解了张萱的社会地位和创作态度，我们站在画家的角度客观分析他的作品，若要尽可能完美地表现主要描绘对象，应该怎样做？首先，必是将主人公置于引人注目的焦点位置，其他人物围绕着主要人物起到众星捧月的作用，这是唐代绘画构图的主流形式。本幅画作构图重点位置即是虢国夫人所在之处，符合黄金分割比例。而为什么说首骑不会是虢国夫人呢？因为不应该令主角处于画卷的边缘，有人说这正是大画家张萱的创造力体现，意在突出主人公的重要性。要知道，绘画艺术发展到唐代不再局限于教化作用，已开始描绘现实生活，人物比例不再悬殊，环境物品趋于写实。那么，史料记载的杨家出游场景是什么样的呢，《旧唐书 列传第一》：“……韩、虢、秦三夫人岁给钱千贯，为脂粉之资。……姊妹昆仲五家，甲第洞开，僣拟宫掖，车马仆御，照耀京邑，递相夸尚。……”《新唐书 列传第一》：“……每入谒，并驱道中，从监、侍姆百馀骑，炬蜜如尽，靓妆盈里，不施帏障……”其众多仆从护卫前呼后拥的排场是可想见的，无论出于安全考虑还是彰显尊贵的仪仗安排，都不可能让主人一马当先地走在队伍的最前面。以写真记录贵族生活场景的宫廷画师恐怕没有这样“超现实”的想象力。 其次，主人公必是被浓墨重彩的描绘，以期达到最美的呈现，本幅中头梳时尚堕马髻，肩披白色“帔帛”，身着团花红色短襦长裙，脚穿翘头履，体态丰腴，神态端庄，雍容自若的贵妇是整幅画中最艳丽夺目的一位，无疑即是主角虢国夫人，上方与她并骑的另一位贵妇，虽穿着打扮与之近似，但身着的是绿裙，色彩相对暗淡且腿部被并骑的马头遮挡住一部分，所表现的也是她扭头环顾的一瞬，观画者的视线很容易顺其目光方向被指引到主角身上，显然这位贵妇是起陪衬作用的次要角色，应是其姐妹韩国夫人。  再来看对首骑的描绘：从服装看，所穿为深绿品官制服，色彩深沉暗淡，不够醒目。《新唐书·车服》载“士服短褐，庶人以白”，《旧唐书.舆服志》载“三品已上服紫，五品已下服绯，六品、七品服绿，八品、九品服以青”，故应是品级较低的官员，比另二位穿白衫者为高；从面容和身材看，素颜平淡，身材清瘦, 与白衫护从相差无几。众所周知，唐代特有的审美趣味是以女性丰腴为美，仕女造型多“丰颊厚体”，可从其他传世的唐代仕女画如《捣练图》《簪花仕女图》《调琴啜茗图》等图中得到印证。依唐人尚肥的审美角度观察，作为妇人首骑显然“不美”，所绘当为男性形象。  但为何会有那么多人认定此人为虢国夫人呢？这就要提到唐代特有的社会风尚——女着男装。《旧唐书·舆服志》载：“开元初，从驾宫人骑马者，皆著胡帽、靓装露面，无复障蔽。士庶之家，又相仿效，帷帽之制，绝不行用。俄又露髻驰骋，或有着丈夫衣服靴衫，而尊卑内外，斯一贯矣。”这是唐代思想开放的社会风气的反映。而虢国夫人，唐代文献对她的记载多形容其骄奢不羁，“并承恩泽，出入宫掖，势倾天下”，唐朝诗人张祜《虢国夫人》云：“虢国夫人承主恩，平明上马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊。”后人读到这样的描写，便会很容易地臆想出不施脂粉、身着男装，恃宠而骄的虢国夫人形象，似乎不如此不足以体现虢国夫人狂放骄纵的性情。但，这仅仅是主观臆断而已，并非史实，不能据此生硬地对号入座。且不论晚于玄宗时代的诗人张祜是以文学性的夸张突出虢国夫人的个性张扬而并非描述事实，即便是虢国夫人真的有过素颜上朝，有过身着男装的情况也不代表这是她的一贯装扮，而宫廷画师着力表现的应是她浓妆傅粉、盛装出行的典型形象，这才是表现唐代宫廷仕女生活的主流。表现“女着男装”的题材在传世画作中未见先例，仅从唐代贵族墓葬壁画中得窥端倪，而所表现的女着男装的形象，依然体现了女性的妖娆和丰腴之美，比如：  新疆吐鲁番阿斯塔那187号墓出土屏风画《弈棋仕女图》中男装仕女和仆从形象  唐永泰公主墓壁画所绘着男装仕女形象 对照比较，首骑人物形象没有丝毫女性的娇媚和丰腴的美感，倒是与唐末五代时期画家赵喦传世的《八达游春图》中的几位年轻的男性形象如出一辙，足见所描绘的并非女着男装。 
 五代·后梁画家赵喦《八达游春图》局部 三、对细节的过度解读 支撑首骑为虢国夫人说的主要依据是其马的配饰与众不同。文章指出首骑所乘骏马，当属唐人所谓“沛艾大马”，体态之健壮高硕，也远胜其他诸骑，而且颈垂踢胸（注：踢胸即马颌下之红缨），鬃剪三花，背伏精制鞍鞯障泥，当是画家有意突出其重要性。并进一步分析，八骑中有四骑佩踢胸，没有踢胸的四骑明显是仆从，那么，踢胸即成为马上之人身份尊贵的标志，此其一；有踢胸的四骑之中，马鬃剪成三花的只有两骑，分别是首骑和后面抱女童妇人那一骑，于是，便推断这两骑的身份又较无三花的两骑为高，此其二；这剪三花的两骑中，鞍鞯障泥的纹饰又以首骑最为精美，进而得出结论，首骑就是身份最为尊贵的虢国夫人！ 笔者认为，如此依靠马饰判断主人身份的论点是对细节的过度解读，不足为凭。北宋郭若虚《图画见闻志》，书中“三花马”条记作：“唐开元、天宝年间，承平日久，世尚轻肥，三花饰马。”将马颈部鬃毛进行修剪的做法在秦代就已经出现，如秦始皇陵陪葬坑出土的二号铜车马的御马就为一花马。汉代的画像砖上也常见一花马和二花马，但不见三花马。唐代以三花马为流行时尚，一类将鬃毛剪成弯刀状，如唐太宗昭陵的浮雕六骏所表现的；另一类鬃毛剪成方块状，以乾陵神道两侧的仗马为代表。所以，三花也好，踢胸也罢，仅表明它们是品种名贵、装饰华丽、照管良好的宝马，当然也只有皇室和贵族阶级才可能拥有。唐代典籍中未见有关三花马的等级规定。否则，若只有最尊贵者才可骑，为何抱幼童妇人亦乘三花马？有人说是因其所抱的幼童有可能是虢国夫人的女儿，女随母贵，那么请问，难道虢国夫人女儿的身份要比其姐妹高？同为国夫人的韩国夫人、秦国夫人所骑为何没有三花？所以，三花仅是马的身份标志，而非骑者的身份标志。  负责前导的禁卫官员骑着装备精良的高头大马走在队伍的最前面，彰显皇室的威严和气派。至于娇弱的贵妇的坐骑，首要考虑的当是温顺安全。另外，笔者还要指出的是摹本的还原度问题。受历史条件和画师水平的局限，摹本无法对原作百分之百忠实的还原，而是加入了画师的理解与“优化”，这是摹本或多或少都会存在的普遍现象。比如此画中首骑衣纹的描绘笔法和渲染方式就非唐代所有；另外，《宣和画谱》称张萱“又能写婴儿，此尤为难。盖婴儿形貌态度自是一家，要于大小岁数间，定其面目髫稚。世之画者。不失之于身小而貌壮，则失之于似妇人。”观此摹本中的女童，仅是成年仕女的微缩版而已，呆如木偶，远没表现出女童的活泼与天真，与之相比，张萱的另一代表作《捣练图》的宋摹本中的女童灵动可爱，还原度较好。可见，在细节表现方面，摹本与原作存在较大差距。不同的画师对同一作品的摹本也不尽相同，现藏台北故宫的传为宋李公麟作《丽人行》图卷，所表现的人马形态与《虢国夫人游春图》几近相同，只是构图有变化，将第二、三骑挪至队尾，使得虢国夫人处于靠前位置，应该是同一原作的不同摹本。  传 北宋 李公麟 《丽人行》 至于细节表现，两图就相差甚远了，人物衣服的花纹与颜色、马匹的毛色与配饰等全不相类，《丽人行》色彩更加浓重艳丽，纹饰更加细致，每匹马的鞍鞯障泥都很精美且马鬃并无三花。既然同为摹本，哪一个的细节更忠实于原作？恐怕很难说清，因此，过度关注摹本的细节所得出的推论本就站不住脚。 笔者呼吁，对《虢国夫人游春图》的过度解读可休矣！请学者们不要再纠结于“发现”虢国夫人，画作的表现已很明白。 跨越历史长河，存留于世的唐代画作寥若残星，我们只能通过仅存的后世摹本得窥一斑。通过欣赏宋摹《虢国夫人游春图》，可以了解唐代妇女出游的开放的社会风气和盛唐承平日久，富足奢华的贵族生活，可以了解盛唐画家张萱开创的“绮罗人物”画风，在他的如花妙笔之下，雍容华贵的虢国夫人尽态极妍，鞍马配饰华美精致，为后世研究唐代绘画艺术，服饰、鞍马和制度习俗都提供了可视的参考，是不可多得的国之瑰宝。 |
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