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儒家哲学视域下的周代丧礼“禁乐”探究 摘要：丧礼“禁乐”是周代主导性的制度规范和文化现象，不同于其他典礼中大多礼乐不离的情况。从礼乐相济的角度探讨儒家哲学已蔚为大观，而对丧礼中“有礼无乐”的哲学探讨则付诸阙如。丧礼“禁乐”彰显了儒家既生死有别，又生死一如的“既仁且智”的生死观。同时，它还显明了性情论视域下“乐者乐也”以及从形上层面为其确立根据的“乐从和”的观念。而天地阴阳的宇宙论视域下礼乐在相互对待中的性质差异，则进一步说明了这一文化现象的本质。把握丧礼“禁乐”这一文化现象背后的哲学内涵，对进一步理解儒家生死观和礼乐的差异关系，有着深刻的意义。 关键词：儒家哲学 丧礼禁乐 生死观 乐者乐也 阴阳 有周一代，自周公在国家层面“制礼作乐”之后，到了西周中期，礼乐逐渐贯穿国家政治、社会生活的各方面，呈现出系统化和制度化的面貌。时至春秋，礼乐更是在思想观念领域占据主导地位。在周代，礼包括吉、凶、宾、军、嘉五大类[1] ，而礼之所至的场合，乐[2] 也常常随之而至。这就是所谓的礼乐相济，或者说礼乐相须为用。事实上，礼乐不相分离只适用于吉、军、宾、嘉这四大类礼。由于这些类的礼主要面向生者，或者说参与生之事，也称做广义上的吉礼，而凶礼则不用乐。在凶礼的所有类别中，丧礼( 包括丧礼中的丧祭，丧祭不同于吉祭) 最为典型，“居丧不言乐”[3] 就是丧礼中的一项重要的用乐规范。西周时期丧礼“禁乐”制度对于后世影响甚大，再加上春秋战国时期儒家在思想层面对它的极力辩护，使得丧礼“禁乐”成为中国文化中的一股重要的思想文化力量。自西汉以来，围绕丧礼是否应当禁乐，在文化思想层面挑起过许多纷争，在后世不同朝代的国家制度中有不同表现。对于这一现象的研究，文化人类学、艺术学和考古学领域多有涉及，然而主要侧重于从考古发现、传世文献和民族志乃至田野调查中还原“禁乐”的具体现象，却未能真正深入到现象背后的哲学思想层面。[4] 有周一代，丧礼“禁乐”现象，是中国早期儒家士人的“既仁且智”的生死观的体现，也是性情论视域下“乐者乐也”以及其背后的“乐从和”的形上观念的体现，更反映出他们在宇宙论的背景下对礼乐的差异性质的认识。下面循序论之： 一、丧礼“禁乐”与早期儒家的生死观 与吉礼中乐大多贯穿礼仪各个环节不同，有周一代，在丧礼中崇尚禁乐，在丧前、丧中、丧后都禁止演乐。如在丧前，当人在重病将死之时，其亲人要撤去琴瑟。“疾病，外内皆埽。君、大夫彻县，士去琴瑟。”( 《礼记·丧大记》)“有疾，病者齐。养者皆齐，彻琴瑟。”( 《仪礼·既夕礼》) 在重病之时，或者说在死亡有了某种征兆之时，君、大夫、士之家不仅要重新打扫房子，更要撤去日常演奏的各种乐器。因为，在日常生活中，西周贵族按礼制是“君无故玉不去身，大夫无故不彻县，士无故不彻琴瑟”( 《礼记·曲礼下》) 的状态。而碰到“灾患丧病”这些特殊状态，撤去乐器，则传达着某种特殊的观念。又如在丧葬之中，西周礼制规定要全面彻底地撤离乐器，禁止奏乐歌唱。最典型的表现是，作为国家乐官系统的人员要撤除乐器。“诸侯薨，令去乐。大札、大凶、大灾、大臣死，凡国之大忧，令弛县……大丧，莅廞乐器。”( 《周礼·春官·大司乐》) 不仅庙堂之上如此，乡里之间亦复如是，“子于是日哭，则不歌”( 《论语·述而》) ，在吊丧期间，孔子不奏乐歌唱。[5] 《礼记·曲礼上》也有类似记载: “望柩不歌，入临不翔。当食不叹。邻有丧，舂不相; 里有殡，不巷歌。适墓不歌，哭日不歌。”之所以特别强调丧葬期间“不歌”，是因为在日常生活中，乡里之间经常有人歌唱。而在其他诸多典礼场合中，如乡饮酒礼，乡射礼等中，更是歌诗演乐。[6] 显然在这里面，以“彻县”、“去琴瑟”、“不歌”等“禁乐”的形式，彰显了人们对待生死之变时的一种审慎而严肃的态度，即生死有别。人的一生的各个阶段，从养生到送死，各有相应的礼仪参与到这一过程中。而生与死，分属吉与凶，意义不同，需不同的礼仪来彰显它，这是严肃而谨慎地对待生死的体现。荀子就说: “故丧礼者，无它焉，明死生之义。”( 《荀子·礼论》) 显然，在早期儒家看来，“丧礼”是要表明生死之别的，所谓“故情貌之变，足以别吉凶”( 同上) 。礼仪当中的一切情貌文饰的变化与不同，都足以明了吉事与凶事的区别。而吉凶之变，最明显最突出，莫过于丧礼“禁乐”，即吉礼事生，礼乐相济; 丧礼事死，有礼无乐。儒家对此多有论述，“夫礼，吉凶异道，不得相干”( 《礼记·丧服四制》)“礼者，谨于吉凶不相厌者也”( 《荀子·礼论》) 。丧礼禁乐，亦正是让吉凶相别而不得相干。儒家士人在对待生死吉凶时有着非常严肃的态度，所以在彰显生死之别和吉凶异道时也是非常谨慎的。这种谨慎尤其体现在丧葬之后生者的服丧过程中。 这是一个从凶到吉，从死事到生事的渐变过程。以三年之丧为例，“丧复常，读乐章。居丧不言乐”。按孔颖达疏: “复常，谓大祥除服之後也。乐章，谓乐书之篇; 章谓《诗》也。禫而后吉祭，故知禫后宜读之。”[7] 丧之复常有一个过程，在居丧的第二十五个月，要举行大祥祭，除丧服，可以弹琴以彰显丧事结束，并开始逐渐恢复生者的日常生活。隔一个月，即第二十七个月要举行禫祭，可以读诗唱歌。而再隔一个月，则完全恢复日常状态或吉礼时演乐的状况。“祥之日鼓素琴，告民有终也。”( 《礼记·丧服四制》)“祥而缟。是月禫，徙月乐。”( 《礼记·檀弓上》) 清人孙希旦对此解道: “祥之日鼓素琴，而尚未可歌也，逾月而可以笙歌，而尚未备县也; 禫而县，而犹未作也，逾月而金石之乐作矣。此除丧之作乐之渐也。”[8] 从“鼓素琴”到可以“笙歌”再到“金石之乐作”，这是一个在三年丧期内，随着时间的变化而用乐逐渐完备的过程，也是标志一个从凶事到吉事，从死事到生事( 生者的常态生活) 的渐变过程。用乐状况在时间渐变的不同阶段的变化，标识了生和死、吉与凶之间的差别。然而，也可以看到的是，这种以乐之渐变，来表明生和死、吉和凶之间的渐变，实际上也透露出早期儒家企图在二者之间找到一种连续性，企图模糊生死、吉凶之间的界限，而达致生死一如、事死如事生的生死观。陪葬品中的明器乐器就更加说明这一点。 事实上，早期儒家士人在理智上区别生死、吉凶，却又在情感上企图模糊它们。一个最明显的表现就是用明器陪葬，尤其是明器乐器的陪葬。在周代的礼制中，遇到丧事，国家系统中负责不同乐器的乐官，不仅要禁乐，还要陈设相应的明器乐器。“乐师……凡丧，陈乐器，则帅乐官; 及序哭，亦如之。”( 《周礼·春官·乐师》)“鏄师掌金奏之鼓……大丧。廞其乐器，奉而藏之。”( 《周礼·春官·鏄师》) 还有大师、小师、瞽蒙、视瞭、笙师、籥师、典庸器、司干等皆是如此。[9] 在国家的具有文化政治意义的典礼活动中，他们主要负责各种典礼的演乐的工作，其中一些乐官还负责教授贵族子弟诗歌乐舞，而到了大丧时，则禁止乐舞，陈设明器乐器。而明器乐器，是在人的理智层面彰显生死有别，吉凶异道，又是在人的情感层面模糊吉凶之别，达致生死一如。诚如孔子所说: “之死而致死之，不仁而不可为也; 之死而致生之，不知而不可为也。是故竹不成用，瓦不成味，木不成斫，琴瑟张而不平，竽笙备而不和，有钟磬而无簨 ，其曰明器，神明之也。”( 《礼记·檀弓上》) 在儒家看来，对于死者，完全以死者待之，认为其死后就像无知草木，这是不仁敬的; 而完全以对待生者那样待之，这又是不理智的; 所以在送葬死者时，就要有一定的陪葬品，来表达一种仁敬之情; 但这些陪葬品又不能完全是和生时所用的器物一样，否则是丧失理智的。在仁和智之间，在生死之间，随葬的器物是荀子所谓的“貌而不用”[10]，即“琴瑟虽张弦而不平，不可弹也; 竽笙虽具备而不和，不可吹也; 虽有钟磬而无悬挂之簨 ，不可击也”[11] 。这些明器乐器，以不同于日常状态的形式而存在，即只有形貌而无功用，在陪葬品中是作为一种象征物而存在的。它标明儒家生死一如，事死如事生的观念。这种态度就是荀子所谓的“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。故事死如生，事亡如存，终始一也”( 《荀子·礼论》) 。于是，明器乐器的存在，同时也是儒家对待生死的“既仁且智”的价值理念的显现。明器还有一个作用就是“神明之也”，即以鬼神之道对待死者。儒家在既不是完全肯定，又不是完全否定鬼神存在的情况下，对鬼神选择了一种“如在”的信念。这种如在的信念看似指向鬼神，指向非生者所能测度的世界，毋宁说恰恰因为另一个世界的不可知，儒家的真正用意在此岸世界，在这个生活世界中。以明器乐器而非具有实用性质的乐器陪葬，也是中国早期“禁乐”的一种表现。 有周一代，丧礼中崇奉禁乐，一方面彰显了人们生死有别，吉凶异道的观念，即以“有礼无乐”的方式谨慎地对待生死之变，严肃地对待死亡; 但另一方面，除了表明生死之别，丧礼“禁乐”也体现了儒家士人在生死之间所采取的连续性的暧昧态度。尤其是陈设明器乐器作为陪葬品，更说明早期儒家的生死一如的“既仁且智”的观念。事实上，这种生死一如的生死观念，是源于儒家的孝道观。或者说事死如事生的生死观，是儒家孝道视域下的生死观。明器乐器与其说是对人死后鬼神世界实在的暗示，不如说这是儒家对待鬼神的一种“如在”的态度的体现。严肃地对待死亡并不意味着承认死后还有一个世界，其用意恰恰在此生此世。其关键是对于生者而言，培养其生死一如，事死如事生的生死观，达成教化之目的。 二、丧礼“禁乐”与儒家性情论中的音乐哲学 丧礼禁乐，以一种静默的方式标识了生死有别，吉凶异道，但生死、吉凶的不同并不是一定要以无乐的方式才能彰显。在丧礼中演奏哀乐，似乎同样可以彰显生死有别，吉凶异道，但丧礼却是要禁止一切演乐。早期儒家士人严格地坚持丧礼禁乐，还在于他们对乐的一种哲学观念，即将作为客观形态的乐，与作为主体的心灵的愉悦体验结合在一起，即所谓“乐者乐也”( 《礼记·乐记》) 。音乐，就是带来快乐的，即便它是一种风格哀婉的曲调，所带来的也是一种快乐。在儒家士人看来，音乐之所以能给欣赏者带来快乐，首先是因为音乐来源于心灵。但来源于心灵并不能保证音乐必然带来快乐。音乐还必须具备某种性质，而使得欣赏者普遍地感到愉悦，这种性质就是“和”。形上层面的“乐从和”的性质，最终保证了性情论层面的“乐者乐也”的观念。既然音乐天然地是给人心带来快乐的，这就与“丧礼主哀”背道而驰了。 丧礼演乐，会出现哀乐相混的状况。在服丧期间，演乐是被认为非礼的，这一点在《左传》和《礼记》中多有记载。“( 季札) 自卫如晋，将宿于戚。闻钟声焉，曰: ‘异哉! 吾闻之，辩而不德，必加于戮。夫子获罪于君以在此，惧犹不足，而又何乐? 夫子之在此也，犹燕之巢于幕上。君又在殡，而可以乐乎?’遂去之。文子闻之，终身不听琴瑟。”( 《左传·襄公二十九年》) 君主在殡期间，尚未入葬，身为臣子此时奏乐，是非常不合礼的，所以《左传》才会以“春秋笔法”记录这个故事。又如《左传·襄公二十三年》载: “二十三年春，杞孝公卒，晋悼夫人丧之。平公不彻乐，非礼也。礼，为邻国阙。”且不说按照礼制，邻国有丧，应该撤除音乐。晋平公与杞孝公本来就是甥舅关系，按照丧服制度，本就应该为之服丧，却不撤乐，连邻国关系都不如。在服丧期间，演乐活动就是《左传·昭公十五年》中所谓的“乐忧”，即以忧为乐，以哀为乐，导致哀乐相混，忧喜不分。由此看来，在当时的儒家士人眼中，演乐就是在追求快乐。而音乐之所以能给聆听者带来快乐，首先是因为它也发端于人的情感，如此才能以情动人，感人至深，所谓“凡音之起，由人心生也”( 《礼记·乐记》) 。早期儒家士人已经认识到音乐与人的快乐的紧密联系，至春秋战国，则从性情论的角度给予了一个理论的说明。 然而丧礼恰恰是以悲哀为主，“故曰: ‘丧礼唯哀为主矣。’女子哭泣悲哀，击胸伤心，男子哭泣悲哀，稽颡触地无容，哀之至也”( 《礼记·问丧》) 。在早期儒家士人看来，这种人生最悲哀的情感，是不可能，也不应该诉诸以标识和表现快乐的乐( 指诗歌乐舞) 去表达的。早期儒家将人的情感主要分为两大体系，即愉快和忧悲，它们在人的容貌、颜色、饮食、居室等形态上有相对应的显现。如荀子所言: “故说豫娩泽，忧戚萃恶，是吉凶忧愉之情发于颜色者也。歌谣 笑、哭泣谛号，是吉凶忧愉之情发于声音者也。……两情者，人生固有端焉。”( 《荀子·礼论》) 在荀子这里，“歌谣 笑”表现的是愉快的情感，“哭泣谛号”表现的是忧悲的情感。不仅如此，这两大体系的情感，随其深浅的不同而又有不同的客观表现与之对应，如《礼记·檀弓下》所载: “人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞，舞斯愠，愠斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯踊矣。品节斯，斯之谓礼。”按孙希旦解: “此节言哀乐，各四句，一一向对: 喜与愠对，哀乐之初感也。陶与戚对，哀乐之盛于中也。咏与叹对，哀乐之发于声也。摇与辟对，舞与踊对，哀乐之动于四体也。独“舞斯愠”一句在中间，言哀乐相生之意。”[12] 在早期儒家士人看来，以诗歌乐舞为代表的乐的客观形态，更主要是人的快乐心情的满足和表现[13] ，且随着快乐的上升，而表现为从诗到歌乐到舞的递进; 而以哭泣辟踊为代表的表现形态，主要是人的悲哀愠怒之情的表现，辟踊是比哭泣更悲哀的情感表现。事实上，整部《乐记》在谈到丧礼的地方，从来不言乐，而在谈到乐的地方，对应的总是快乐的情感。如其所言，“衰麻哭泣，所以节丧纪也。钟鼓干戚，所以和安乐也”( 《礼记·乐记》)。“夫乐者，先王之所以饰喜也”( 同上) 。在早期儒家士人看来，乐天然地倾向于用来表现快乐的情感，带给人的情感也是快乐的，与丧礼中的悲哀之情背道而驰。 但是，并不是所有的音乐都会带来快乐的情感。有些类型的音乐反而给人带来悲伤哀怨，如“乱世之音怨以怒”、“亡国之音哀以思”( 《礼记·乐记》) 。在儒家士人眼中，这些类型的音乐因其有失雅正，也不被称为乐，只能是音。故而儒家所赞许的音乐必然具有某种性质，才能在任何时候带给人的都是一种愉悦之情。事实上，这种性质在儒家士人那里被反复称述，这种性质就是“和”，所谓“政象乐，乐从和”( 《国语·周语》)“故乐者，天地之命，中和之纪”( 《礼记·乐记》)、“故乐者，审一以定和”( 同上) 。而也只有被“和”所规定的音乐，才被早期儒家称为乐，才能有资格参与礼乐政教的制度和文化系统中。在儒家看来，唯有达到“和”之境界的音乐才能带来人心之和悦，人伦之和谐，“论伦无患，乐之情也; 欣喜欢爱，乐之官也”( 同上)“乐文同，则上下和矣”( 同上) 。那么，乐如何才能达到“和”的境界呢，并进而实现人心和悦与人伦和谐? 《礼记·乐记》讲: “先王本之情性，稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行，使阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也。”古之圣王以一己之性情，体贴天道运转中阴阳二气变化之和，创作出与此自然之气相应和的和乐，施于人事人情，以此和悦人心，和谐人伦，而这种和悦与和谐在心理体验层面就是快乐。由此观之，乐在形上层面的和谐之本性，即“乐者，天地之和也”或者“乐从和”，保证了人的心理层面的“乐者乐也”。而乐之必然带来快乐，则是丧礼“禁乐”最重要的一个原因。 三、丧礼“禁乐”与儒家宇宙论中的礼乐观 “乐从和”在一定意义上，为音乐与快乐之间的联系确立了形上层面的根据，并进而说明了丧礼“禁乐”的原因。但这种乐的形上本性主要是为了证明乐的人间效果即人情快乐的必然性。又因为丧礼主哀，与乐之快乐本性相冲突，故而要“禁乐”。但是，这一形上层面的哲学依据，并没有说明为什么悲哀与快乐不能相混。进而言之，上文谈到丧礼“禁乐”的一个原因是要显示吉凶异道，生死有别，那么吉凶为何必须异道，生死为何必须有别? 显然，根据早期儒家“推天道以明人事”的天道与人道合一的观念，这背后应该有着更深层次的形上层面的依据。有周一代，在几乎所有的典礼中，礼乐总是相须为用，和衷共济，体现了二者相互涵摄交融的那一面。而丧礼“禁乐”，则充分地展示了礼与乐在某种视域下差异的那一面，某种相互排斥的状况。本文认为，礼乐的这种差异，奠基于儒家士人在天地阴阳的宇宙论层面的差异化的礼乐观，即在礼乐相对待时，它们代表着两种不同的宇宙精神。在古代文献中，并没有对于丧礼“禁乐”的直接的宇宙论层面的解释，但是却有对秋冬之时宗庙祭祀“禁乐”的宇宙论层面的探讨。这一节，将主要结合古代儒家文献中对秋冬宗庙祭祀“禁乐”的宇宙论层面的探讨，明确礼乐在天地阴阳的宇宙论中所代表的不同的精神，进而推论出丧礼“禁乐”的宇宙论层面的哲学依据。 按照早期儒家士人的认识，礼乐既本于天道阴阳的运转，其发用的过程，又参与到天地之生育长养万物的过程中，辅助天地以成就万事万物。然而礼乐又有其不同之功用，在参与天地化育和人间事务上又会承担不同的角色，表现为不同的性质。如《礼记·郊特牲》言: “飨、禘有乐，而食、尝无乐，阴阳之义也。凡饮，养阳气也; 凡食，养阴气也。故春禘而秋尝; 春飨孤子，秋食耆老，其义一也，而食、尝无乐。饮，养阳气也，故有乐; 食，养阴气也，故无声。凡声，阳也。”按孔颖达疏: “禘，谓春祭宗庙也，以其在阳时，故有乐。……尝谓秋祭宗庙，以其在阴时，故无乐。”[14] 在秋尝之祭的典礼中，不用乐乃在于要合乎天地阴阳变化的节律。秋祭宗庙，是在阴时，而乐声主阳，故而以无声无乐来应和此时阴阳变化的节奏。在这里，乐被认为属阳，不适宜用到属阴时的秋冬两次的宗庙祭祀。《礼记·祭义》中也有相同的说法: “春禘、秋尝。霜露既降，君子履之，必有凄怆之心，非其寒之谓也。春雨露既濡，君子履之，必有怵惕之心，如将见之。乐以迎来，哀以送往，故禘有乐而尝无乐。”按孙希旦引孔颖达疏: “但阳主生长，春夏阳来，似神之来，故祭有乐; 秋冬阴，似神之往，故祭无乐。”[15] 秋冬之时，阳消阴长，阴气主消散，君子有感于祖宗之神灵似乎将随阴气而去，而生凄怆之心。于是，其秋冬之时的庙祭“禁乐”，是对天地阴阳消息之规律的应和。而春夏之祭，其煌煌大乐乃在于对天地生长之状态的暗示，秋冬之祭的“禁乐”则是对天地消散之进程的应和。从祭祀之礼中，我们可以看出，早期儒家认为，人间的礼乐之用，并不仅仅是在人间，同样也参与到宇宙的大化流行之中。乐属阳，主宰生长，而在特定的典礼中是否用乐，取决于天地阴阳的消长规律。这就是儒家所讲的: “乐由阳来者也，礼由阴作者也。”( 《礼记·郊特牲》) 而阴阳之气的运转产生了四时，“乐由阳来，礼由阴作”，其实是在时间维度上为礼乐的差异确立了宇宙论的基础。 阴阳之气的运转从时间维度上为礼乐的差异确立了宇宙论根据，而《礼记》中又以天和地分别对应乐和礼，则为其差异在空间上奠定宇宙论的根基。如《礼记·乐记》讲: “乐由天作，礼以地制。”孙希旦引刘氏言: “乐者，法乎气之行于天者而作，故动而属阳。声音，气之为也。礼者，法乎质之具于地者而制，故静而属阴。仪则，质之为也。”[16] 乐，效法的是气之动行于天，属阳，主宰的是万物的生长化育。儒家又谈到: “春作夏长，仁也。秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼。乐者敦和，率神而从天; 礼者别宜，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，制礼以配地。”( 《礼记·乐记》) 大自然在春夏之时，生养万物，以有仁德而近似于乐; 大自然秋敛冬藏，以有义行而类似于礼。而大自然的秋敛冬藏，正类似于生命的死亡与凋零。[17] 而一切暗示这种特质的典礼，就不适宜演奏以主宰万物的生长化育为本性的乐。秋冬的宗庙祭祀“禁乐”原因也正在此。而“乐由天作，礼以地制”，则是在空间维度上为礼乐确立了宇宙论的基础。 由此，礼乐在儒家天地阴阳的宇宙论视域下的差异性质，与丧礼“禁乐”的关系也就明了了。《礼记·檀弓下》讲: “望反诸幽，求诸鬼神之道也。北面，求诸幽之义也。”孙希旦对此说道: “人死则有鬼神之道，鬼神处于幽阴，故望其方而求之也。”[18] 丧礼中孝子有从北面招回父母之魂的仪式，体现了人之死亡乃阳气消散，其灵魂归入幽阴之域。显然，生与死，一属阳，一属阴，而丧礼参与死事，也属阴。在儒家士人看来，阴阳在一定条件下可以转化，却不能相互干涉侵犯。诚如《礼记·丧服四制》所讲: “夫礼，吉凶异道，不得相干，取之阴阳也。”按孙希旦解: “阴阳相干则天道失，吉凶相干则人事悖。故居丧之衣服、容貌、饮食、居处皆与吉时不同者，取则于阴阳也。”[19] 丧礼是凶礼，属阴，而乐属阳，丧礼演乐必然导致人间吉凶相干，宇宙阴阳失调，所以才不该用乐。这一点不仅在丧礼中有体现，在古时婚礼中也有所体现。[20] 从这一点也可得之，吉凶异道，生死有别，哀乐不同时，其根本的原因也正在于此，即阴阳不得相干。礼乐在相对比而言时，乐有一种阳刚的、健动的，主宰生长发育的宇宙精神，礼则是一种阴柔的、守静的，主宰消散敛藏的宇宙精神。[21] 就丧礼而言，丧礼意味着死亡，是彰显着幽阴和敛藏之义的场域，那么，作为一种体现生长化育，彰显着阳刚健动的宇宙精神的乐，如果在其中被演奏，就显得不合时宜，会导致整个宇宙的阴阳失调。在涉及礼与乐的差异时，儒家士人试图在阴阳的宇宙论范围内定位礼乐，明确礼乐在宇宙中的不同精神性质。在古代文献中，儒家士人从天地阴阳的宇宙论角度，对婚礼和秋冬祭礼的禁乐现象作出了形而上的阐释: 即婚礼、秋冬祭礼属阴，而与属阳的乐不得相互干涉侵犯，于是应该禁乐。虽然古代文献中没有明确的对丧礼“禁乐”的宇宙论的解释，但从儒家关于婚礼和秋冬祭礼“禁乐”的宇宙论解释中，可以推论出来。而丧礼“禁乐”这一文化现象则充分彰显了礼乐在相对待时的根本差异。 四、结 语 事实上，丧礼“禁乐”作为奠定于西周时期的一种文化制度规范，至“礼崩乐坏”的春秋战国之际，就已经不断被挑战，诸侯大夫中时常出现丧礼演乐的现象。而两汉之际，国家在丧葬制度层面吸收民间挽歌送葬的风俗，沿俗制礼，而不再坚持丧礼“禁乐”。[22] 两汉以后，围绕丧礼是否用乐在许多朝代又引起许多纷争。由此可见，早期儒家围绕丧礼“禁乐”这一文化现象和社会制度所建构的一套哲学的观念系统，已构成了一股强大的思想力量，渗透到中国文化的核心。把握丧礼“禁乐”的哲学内涵，无疑对理解中国文化史上的这一问题有深刻意义。 本文从有周一代丧礼“禁乐”这一独特的文化现象出发，探讨背后所折射的早期儒家的生死观、性情论视域下的音乐哲学，和宇宙论视域下的礼乐的差异精神。丧礼“禁乐”的现象，如果不是在哲学的层面予以把握，则失之于现象的描述和零碎的判断。而从丧礼“禁乐”这一独特角度入手，也能更好理解儒家的生死观，以及儒家性情论和宇宙论视域下礼与乐的性质的不同。 注释 [1] 如《周礼·春官·大宗伯》谈到五礼：“以吉礼事邦国之鬼神 ，……以凶礼哀邦国之忧，以丧礼哀死亡，……以宾礼亲邦国。……以军礼同邦国。……以嘉礼亲万民。” [2] 在西周时代，所谓的乐包括诗、乐、舞、歌，是一种广义的乐，并不只局限于今日的音乐。 [3] 如《礼记·曲礼下》载：“居丧，未葬读丧礼，既葬读祭礼，丧复常，读乐章。居丧不言乐，祭事不言凶，公庭不言妇女。” [4] 如宋照敏《周代丧葬“禁乐”制度与儒家礼乐观》和李卫《西周丧葬仪式禁乐、作乐论证辨析》两篇文章，主要侧重于周代丧礼“禁乐”的现象梳理，而没有更内在的哲学层面的探究。( 分别参见《中国音乐学》( 季刊) 2005 年第 4 期和 2011 年第 4 期) [5] 《礼记·檀弓下》中也记载: “吊于人，是日不乐。”对比《论语》中的“不歌”，“不乐”乃是不作乐。 [6] 如《仪礼·乡饮酒礼》载: “设席于堂廉，东上。……工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。……笙入堂下，磬南，北面立。乐《南陔》、《白华》、《华黍》。……乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》; 歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》; 歌《南山有台》，笙《由仪》。乃合乐: 《周南》: 《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》: 《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》。”同时也可参见《仪礼·乡射礼》中的记载。 [7] 孔颖达等：《礼记正义》，李学勤主编，北京，北京大学出版社，1999 年版，第 111 页。 [8] 孙希旦：《礼记集解》，沈啸寰、王星贤点校，北京，中华书局，1989 年版，第 241 页。 [9] 如《周礼·春官·小师》：“小师……大丧，与廞。”《周礼·春官·笙师》: “掌教吹竽、笙、埙、籥、箫、篪、笛、管，舂牍、应、雅，以教《祴》乐……大丧，廞其乐器。及葬奉而藏之。” [10] 《荀子·礼论》：“木器不成斫，陶器不成物，薄器不成内，笙竽具而不和，琴瑟张而不均，舆藏而马反，告不用也。……故生器文而不功，明器貌而不用。” [11] 此句为孙希旦引刘氏语，参见孙希旦《礼记集解》，第 216 页。 [12] 孙希旦: 《礼记集解》，第 272 页。 [13] 正如《礼记·乐记》所言：“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之; 言之不足，故长言之; 长言之不足，故嗟叹之; 嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。” [14] [15] [16] 孙希旦: 《礼记集解》，第 774，1208，990—991 页。 [17] 诚如《荀子·礼论》所讲: “故丧礼者，……送以哀敬，而终周藏也。故葬埋，敬藏其形也。” [18] [19] 孙希旦: 《礼记集解》，第 1152，1468 页。 [20] 《礼记·郊特牲》讲: “昏礼不用乐，幽阴之义也。乐，阳气也。”按孙希旦引陈祥道曰: “《大司徒》: ‘以阴礼教亲，则民不怨。’昏之为礼，其阴礼与? 古之制礼者，不以吉礼干凶礼，不以阳事干阴事。昏礼不用乐，幽阴之义也。”孙希旦对此说: “昏礼为阴礼，而乐为阳气，故昏礼不用乐，与食、尝无乐同义。”( 参见孙希旦《礼记集解》，第711 页) 那么什么是阴礼? 俞越说: “阴礼为妇人之礼，则阳礼为男子之礼明矣。古人行礼，凡祭祀、宾客、丧纪之礼，妇人皆得与焉; 惟乡射、饮酒，纯乎男子之事，而妇人不与，故曰阳礼。”( 参见孙诒让: 《周礼正义》，王文锦、陈玉霞点校，北京，中华书局，2013 年版，第 708 页) 在这里可以看出，婚礼属阴礼，所以也不用乐。但是，属于阴礼，并不意味着必然禁乐，祭礼、宾礼作为阴礼就用乐。但丧礼并不是因为有妇人参与而属阴礼才禁乐，而是因为，丧礼属凶礼，面向死亡，属阴，而乐为阳气，主生长发育万物，所以才不该用乐。 [21] 当然，礼乐都指向天地精神，所谓“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，乐并不只是指向天，同样指向地，礼亦如此。事实上，如果将礼乐视为一个整体，相比于鬼神而言礼乐属阳，而鬼神属阴，所谓“明则有礼乐，幽则有鬼神”。而在礼乐对比而言时，为了更充分地彰显其不同和差异，而以乐属刚，属天，属阳; 以礼属柔，属地，属阴。诚如孙希旦所言: “上言‘乐者天地之和，礼者天地之序’，下又以乐专属天，以礼专属地者，盖天地各有自然之和、序，而乐之动而属乎阳，礼之静而属乎阴，于天地又各有所专属焉。犹之立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，而分而言之，则阳与刚属乎天，阴与柔属乎地。”( 参见孙希旦《礼记集解》，第 990—991 页) [22] 如《汉书·匡张孔马传》: “光年七十，元始五年薨。……羽林孤儿诸生合四百人 送。车万余辆，道路皆举音以过丧。”( 参见《汉书》，北京，中华书局，1962 年版，第 3364 页) 又如《后汉书·礼仪志下》注引丁孚《汉仪》:“永平七年，阴太后崩，晏驾诏曰: ‘柩将发于殿，群臣百官陪位，黄门鼓吹三通，鸣钟鼓，天子举哀。女侍史官三百人皆著素，参以白素，引棺挽歌。’”( 参见《后汉书》，北京，中华书局，1965 年版，第 3151 页) 作者简介：易冬冬，男，1990 年生，河南信阳人，北京师范大学哲学学院在读博士研究生，研究方向为先秦儒家哲学与美学。 |
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