 作 者：刘九洲 五代的董元与巨然，在艺术史上产生过重大影响，既是一个传统话题，更是一个现代学术话题。 说他们是传统话题，因为自元代以来，董元与巨然，成为中国山水画主流的源头，元代自黄公望开始，学习山水画的人，无人不说自己“宗董巨”。但是元代之后，见过董元、巨然真迹的人，少之又少。 到了20世纪，虽然各大博物馆不断寻求传世画迹，试图尝试如确认范宽、郭熙、王诜那样，在艺术史上确认董元与巨然，但是不成功。原因在于，在线索上，我们找不到可以上溯到五代时期的董元、巨然绘画。同时，我们也看不准什么样的风格，才是董元、巨然确定的风格。换一句话来说，用传统的道路，我们没有办法搞清楚董元与巨然。 在进入现代艺术史之后，在著作中认真分析董元、巨然的学者，是罗樾（Max Loehr）在1980年出版的《中国大画家》。罗樾并不是一个很愿意写长文章的人，他研究中国艺术史一辈子，最后没有写绘画通史，却也没有放弃表达意见，他挑选了一些核心话题写了一册并不算很厚的《中国大画家》。在这本书中，罗樾使用很大的篇幅，详细分析了董元与巨然传世的每一件可能性作品，这些分析，与传统的中国分析方法完全不同，算得上是现代学术对董元与巨然的专业回顾。但是罗樾采用的分析方法，似乎没有揭示出董元、巨然的真相，他的讨论更像是学术札记，给予大家继续研究的基础。但是后来西方学术界迅速转向了明清绘画为主的研究，北宋早期的研究基本上停滞了。 此后，有关董元的最大的话题发生在1999年，罗樾的学生高居翰（James Cahill）发起的对《溪岸图》的质疑，大都会博物馆随即召开了学术会议进行讨论，会后又出版了两本相关书籍。这些都是尽人皆知的艺术史事件。 在《溪岸图》讨论之后20年，我们重新聚焦一下董元与巨然，尝试解答谜题。 在本节中讨论董元，不采用文献追溯道路，也不是罗樾的图像分析，而是采取了一个混合方案。在研究的第一阶段，依据早期文献，描述出董元与巨然的“历史相貌变化史”，在第二阶段，用各种传世绘画的真迹，与这些不同时期的“历史相貌”比对，看看哪些传世绘画与董巨更接近。简单地说，就是抛弃后世文献的干扰，直接用早期文献与传世图像对比。 我们回溯历史，董元的艺术史形象，在这一千年中大约变化了六次，每个时期都不一样。 第一个阶段，是在北宋米芾之前，董元还没有被认为是一位优秀的画家。北宋郭若虚在《图画见闻志》中，并没有给董元很高的评价。到了米芾时代，才在《画史》中有了高度评价，“唐无此品，格在毕宏之上”，为董元张目。 第二个阶段，北宋晚期开始重视董元，《宣和画谱》有关董元的词条已经比较详尽。但是从记载的内容来看，董元的面目不清，龙、牛都画得很好，著色山水最为著名。后世最重视的“一片江南”的水墨山水，反而没有被提及。 第三个阶段，是元代的第一流专家，赵子昂、汤垕、黄公望等人，他们看到了董元的一些山水画真迹，描述董元有两种风格，一种是“大青大绿”的著色山水，另外一种是水墨山水。此时距离董元大约有300年，还不算太久远，所以这些大专家应该是看到了董元真笔。 第四个阶段，是晚明时期董其昌的评论。在明代晚期，已经缺乏公认的董元真迹了，董其昌从《潇湘图》《半幅江南》入手，重新构建董元的形象，后来又把《重林寒汀图》《龙宿郊民图》，引入董元绘画的讨论范围，将“董元”弄成了一个有四种面貌的画家。在20世纪晚期讨论《溪岸图》之前，董元的历史形象基本上是由董其昌构建的。在董元的问题上，董其昌晚年有点价值观崩溃，任何南方风格的宋代佚名山水画，都可能被董其昌描述为董元，这显示出董其昌对真实解读董元失去了信心。这个失去信心的态度，事实上也影响了20世纪早期的主要鉴定家。  寒林重汀图 日本黑川古文化研究所藏 第五个阶段，在20世纪鉴定家的讨论中，基本上抛弃了《半幅江南》，不讨论《龙宿郊民》，避免研究《寒林重汀》，只是确认了《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》三卷在大陆博物馆的藏品，为董元的可靠风格。 第六个阶段，1999年发生了有关《溪岸图》的论战，这次争论，事实上导致了董元出现了上述四种山水画之外的第五种风格，同时，出版了不少书籍，但是依然没有结论。 熟悉艺术史的人看到这样的文献回顾，应该就明白，当前将《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》三卷，确定为董元的主导风格，是有点危险的。这三卷绘画中可靠的信息，是柯九思、虞集的题跋。当时，更加重要的鉴赏家赵子昂、汤垕，对董元有完全不一样的描述。 赵子昂是怎么说的呢？他在大都看到了数件董元真迹，兴奋不已，在与鲜于枢的信札中，详细描述了董元大幅青绿山水的特点：  元 赵孟頫致鲜于枢札 台北故宫博物院藏 释文：……近见双幅董元著色大青大绿，真神品也。若以人拟之，是一个无拘管放泼底李思训也。上际山、下际幅，皆细描浪纹，中作小江船。何可当也。…… 以往这段文字没有认真分析。其中包含两条重要信息。第一、董元的绘画“是一个无拘管放泼底李思训也”，也就是说，从格调上看，董元不是拘谨的画法，而是放浪的画法，这一点很重要。第二、董元的绘画，是“上际山、下际幅”，也就是说，画面满满登登的，这种式样，与大多数宋元山水画截然不同，所以赵子昂特别描述了这个环节。在董元现存风格中，这不正是《寒林重汀》展现的风貌吗？ 在编辑《宋画全集》时，为了拍摄好这件《寒林重汀》，编辑团队三次登门拜访日本黑川古文化研究所，才得以完成。但是从画面细节来看，专家还是觉得这是一件宋人临摹本，而不是董元真笔。现存几种董元模式的绘画，哪个是真相，显然处于“迷雾中”。 为了不陷入简单的重复争论，我突然想到，历史上董元与巨然并称，其中自然有共性。我们可以再分析一下巨然的绘画，看看有什么以往忽视的要点。 巨然传世公认的真迹，目前没有，也算是“迷雾中”。  层岩丛树图 台北故宫博物院藏 但是有《溪山兰若图》《层岩丛树》《萧翼赚兰亭》三轴归于巨然名下的宋代山水画，以往的共识是，无法确认是真迹，但是可以确认是宋画。后两件山水的风格、画法较为接近，画中云气往复，墨法变化精微，画家的用心完全可以理解，与宋画精密的理念非常一致。 《溪山兰若图》却有点不太一样，此画藏于克里夫兰艺术博物馆，自2002年春，我多次前往观看，《宋画全集》编辑时，该博物馆重新拍摄了此画的优质图像。对于这件绘画，一直感到有点迷惑，感到陌生，不知道如何分析。  巨然《溪山兰若图》 克利夫兰艺术博物馆藏 《溪山兰若图》中，出现了很多不熟悉的要点。譬如说，树木的用笔都是松的，按照北方的画法（三家山水的标准）来看，这都是不合格的，现在的标准去看，或许也会认为“没有笔力”；再譬如说，描绘山顶的轮廓，用笔轻松随意，后世不敢想象，名震画史的巨然会这么随意。《溪山兰若图》上还有一些触目环节，譬如说，主峰的淡墨皴法，一直拖到中景上端，没有留下空间过渡；再譬如说，近景与中景之间，山石与树木完全靠在一起，没有缓冲，从照片上看，空间非常费解。 这些特征，与北宋几件著名作品，如关仝《关山行旅》、范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》展现的严肃、紧凑的画法，截然不同。这就让人很不习惯，让人满腹疑窦，如果熟悉北方山水画，那么对《溪山兰若图》一定感到陌生。 如果没有画面右上角的“尚书省印”，很多人也许不会承认这是南宋中期以前的作品，因为看起来太轻松了，像是元代绘画。但是这枚印鉴是严肃的，1980年《八代遗珍》中对此画，已经有了最为详尽的论述。 本节在此处评论此画，是为了阐释与董元的关系，上文讨论到赵子昂描述董元绘画的两个特点，却与《溪山兰若图》中，游离于北宋主流山水画之外的特征，一一暗合。 上文说过，赵子昂认为，第一，董元的绘画“是一个无拘管放泼底李思训也”，也就是说，董元山水不是拘谨的画法。如果仔细看看《溪山兰若图》的用笔，特别是山石、树木、建筑的用笔，堪称“轻松自在”，“无拘无束”。 第二，董元的绘画，是“上际山、下际幅”，也就是说，画得满满登登的。《溪山兰若图》中略有此意，景物上近天，下到幅面最低处，很多宋画中常见的留白，在此画中都没有，四处画满，甚至水池也用淡墨扫了一遍。 赵子昂描述的董元绘画中难解信息，却为《溪山兰若图》一一承接，这是非常惊人的事情。这种承接，显示《溪山兰若图》是董元、巨然画派可信的作品，而且同时预示，如果董元真迹存在，一定是这种轻松自如的画法，而不是类似于北方那种紧张的画法。 这就解释了，为什么郭若虚《图画见闻志》对董元评价不高：因为郭若虚擅长观察北方画家，讲“三家山水”一语中的，但是对南方山水画，他缺乏足够的鉴赏力。 （完） 作者往期阅读（点击可查看）： 第284期 | 如何“等待”赵伯驹——详解《弘文雅集图》之二第283期 | 故宫数字文物库惊现南宋赵伯驹《宏文雅集图》真迹残本第271期 | 东京观《颜真卿展》札记第264期 | 董其昌为什么忽然火了？第263期 | 颜真卿《祭侄稿》真正的痛点在哪里？ 第262期 | 如何看待“古书画被打成筛子”? 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