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前几天写赵宧光，写朱简（字修能），提到过朱简与赵宧光的关系非常密切，甚至朱简提到的印章中的文字要有笔墨意趣 ，也是受赵宧光“草篆”的启发，其实，赵宧光给朱简的《朱修能印品》作过序，序中有一段极重要的话，今天拉出来说说，这段话是： “字有字法，章有章法，刀有刀法，等之内三条宝阶，人我共登焉。不得章法，何以成图？不得字法，何以成书？不得刀法，何以成印？” 也就是说，一方印，它必然追求达到三个方面的审美要求： （篆刻之美） 1、篆刻“图”之美 篆刻艺术形式之美，离不开“图画”美，即章法设计之美。一方印，之所以成其为篆刻，必然是结合其印面特有形式进行过章法设计之后才成其为篆刻，不管是方形印，条形印、圆印、随形印，印面内容必然依照其特有的印面形状进行设计，才能成其为篆刻作品。清吴先声在《敦好堂论印》中说： 章法者，言其成章也。一印之内，少或一二字，多至十数字，体态既殊，形神各别。要必浑然天成，有遇圆成璧，遇方成珪之妙，无龃龉而不合，无臲卼而未安，斯为萦拂有情，但不可过为穿凿、致伤于巧。 既要结合印面特征安排文字，又要避免因为过分穿凿而导致的板和巧，这是一对矛盾，要解决好并不容易，篆刻作品印面的方寸限制，要求篆刻章法具有一定的美术（或装饰）属性，因为只有这样，钤盖出来的印蜕才能像一幅内容丰富的画面，耐看（因为内容足够看），让人回味。以前举过吴昌硕的印“破荷亭”： （吴昌硕刻“破荷亭） 印面三字均是方笔粗朱文，像建筑材料构成的亭子，边框上细下粗，粗底边像大地托起亭子，上边框如天际的云彩，“亭”字又利用文字本身的象形色彩，如一座亭子耸立，左右两个边框借给了文字，其实是拆除了边界，由此构成平地望亭的空间感，齐白师大师的“悔乌堂”，来楚生的“憬斋”怎么看怎么都觉得象是拾阶而上的观光画，这是写意作品的画面感。 （齐白石“悔乌堂”） （来楚生刻“憬斋”） 其实工稳一派的印作里，也有大量的画面感（或装饰感）强烈的作品。如： （林皋刻”林森“） 印蜕的画面即视感，是不是树木掩映的树林，这跟印文要表达的意趣是互相关联的，不仅有画面装饰美，甚至还有意境美。再比如，现在元朱文最流行的师法处陈巨来先生的印作，大都以对称、光洁、细腻、均匀、柔和的线条构成精巧的图案，实际上也是这个道理。比如： （陈巨来刻”云松馆“） （陈巨来刻“北室”） 所差别者，写意派的大师们构成的印面画面是写意画，工稳派的大师们构成的印面画面是工笔画，各擅胜场。有一条，就是两种创作方法，都是以构成印面画面为章法设计出发点的。 2、篆刻“书”之美 篆刻当然不是书法，但篆刻却源于书法，印章从诞生之日起就离不开书法，在篆刻作品中体现笔墨意趣，在明代朱简时已明确提出，并创作了相应的作品，如： （朱简刻“汤显祖印”） 不管是每根线条的完成带有篆书“藏头护尾”强烈的书法味，甚至在“显”字两丝处，交待清楚了书写的时序感。等到清代邓石如以后，篆书书写更为成为每个印人必备的基本功，而篆刻印稿的书写，当然是基于书写的，写印稿时的笔画的起收、运行、转折最终都会反映到印面上呈现出来。因此，撰写印稿同样反对描字、画字，而强调“写”字。来看邓石如的作品： （邓石如刻“有好都能累此生”） （邓石如：“事无盘错学有渊源”） 如果不是基于邓石如刚健婀娜的书风，哪里能有这些优秀的篆刻作品。到了赵之谦，他更是提出要“有刀”“有石”，“有笔”“有墨”，他本人的篆刻作品也由此达到了笔墨刀石合一的新境界。如：
（赵之谦刻“汉后隋前有此人”）
（赵之谦刻“灵寿花馆”） 3、篆刻“刀”之美 篆刻印稿章法设计再有画面感，再有印感，书写的书法水平再高，如果没有经过刀刻，当然不能成为真正的印章，因此刀法之美是篆刻别于绘画和书法的最显著的个性审美元素。 古玺印或铸或凿，或者看不到刀法，玉印因为材料之坚也不是用刀完成，可是为什么我们会在古玺印里寻找刀法之美呢，其实除了印模需预先刻制有刀法前置的因素之外，还有用刀法实现古玺印铸、凿、琢、剔效果的再现，这已经相当难了，紧接着又要体现后来书法之美附带的笔墨感，又要掌握金石等篆刻材料的自然物理崩坏之感，刀法要达成和体现的东西太多了，而且刀法不方便以文字的形式进行传递，大多只能通过长期训练揣摸获得，使刀法成了篆刻学习最大的拦路虎，而不具刀法之美的篆刻作品显然无法称为篆刻。 何震强调：“刀法、笔法，往往相因……小心落笔，大胆落刀。”他的印风就是雄强霸悍的，如：
（何震刻：云中白鹤） 朱简而后的浙派印人，在丁敬的主导之下，以短刀碎切使线条呈现险峭、苍莽感，由此而传达古玺印的金石气息。如：
（丁敬刻“新荷弄晚凉”） 清初徽派创始人程邃又擅用“涩”刀，欲行不行之间，迟涩缓进，以冲刀刻出雄浑厚朴、苍古萧森气象。如：
（程邃刻“黄道周印”） 到了邓石如之后，刀法就主要在于表现书法的笔墨意味，赵之谦、吴昌硕、黄牧甫又强调，到了齐白石，干脆形成一种凌厉纵横、气势阔大、痛快淋漓的刀法。如：
（齐白石刻“四不怕者”） 这一路走来，以刀立派的有，以刀服务于笔墨的有，以刀服务于自我风格的有，刀法实在是篆刻重要的组成元素。 朱简说：“刀笔浑融，无迹可寻，神品也”，需要达到的境界是，刀笔浑融，这是刀法的至境，以刀代笔刻出的线条意味深长，完全如毛笔书写一样手法自然，刀有心出，饶有“刀”味，而又完全不着意于留下刀法技巧痕迹。这其实还是讨论刀法表现书法、服务于书法的一个角度。徐坚在《印戋说》里说：“作印之秘，先章法、次刀法。刀法所以传章法也，而刀法更难于章法。章法形也，刀法神也，形可摹，神不可摹。”刀法又成了章法的服务者，其实，刀法的含义要远超出这些范围，大印用何刀法、小印用何刀法、白文用何刀法、朱文用何刀法、何种材料用何种刀法，何种风格用何种刀法……刀法完全可以独立于其他技法，也具有它特有的审美价值，它不存在从属于其他技法或替代、控制其他技法的问题，篆刻各技法之间关系密切，但各具职能，相对独立，刀法当然也是独立的。吴昌硕所谓的不知道何为刀法，其实是刀在他的手中已经完全做到自然流转、从容不迫，充分发挥刀的个性和魅力。他是真正的所谓“刀由心出”了。 （需要注意的是，一些初学者，一条线条还刻不直，就开始强调：我学吴昌硕，我不讲究刀法，这是不可取的，还是扎扎实实地把冲刀、切刀这些基本刀法学好学扎实了再说。） 综上所述，三美各具，都可称篆刻神品，如果现在我们还不能做到，至少，我们找到了篆刻应当追求的“三美”以及通往这“三美”的“三条宝阶”了。 |
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