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文艺现象是主体与诸存在者的发生形式进行综合所获得的一种文艺性表达。发生形式是存在者内在的原初构成性形式，这种构成性形式尚未形式化，不能单独被把握，需要与自身之外他者的发生形式综合才能成为对象并被把握。发生形式不仅存在于主体意识之中，也同样存在于客体与文艺现象之中。在一种有限性的时空场中，诸存在者包括文艺介质的发生形式会激发出相互作用的构成能，这种构成能不仅表现为主体有意识的行为，也表现为诸存在者的无意识与非意识的欲望力与行动力，使得文艺现象具有不断自我开显、自我重构的生成性。以中国古典戏剧诸存在者内蕴的发生性表达为例，剧场有限性中各种发生形式对戏剧形态建构具有生成性意义。 刘晓明，岭南师范学院文学与传媒学院教授。 长期以来，文艺理论在艺术作品与显现对象的关系上一直止步于模仿理论、自足理论与表现理论。正如艾布拉姆斯所指出的，模仿说将艺术品解释为对世间万物的模仿；自足理论将艺术品从其与外部世界的关系中解脱出来，将自身视为艺术的自足体；表现理论则认为艺术品本质上是内心世界的外化。据此心灵外化说，浪漫主义、象征主义等应运而生，而意识流则最典型地体现了这一表现理论的思想。但是，表现之后还有新的路径吗？本文拟根据中国文学与艺术的历史实践，重新思考其中所蕴含的本土思想资源，提出一种新的文艺理论——发生文艺理论，并以此考察其在中国传统戏剧中的表达。 我曾撰文阐释两种发生学的文艺现象，一种是《诗经》中的生成之“兴”，指的是诗人内在性中一种尚未形式化的构诗意向性，作为不确定的诗性纯粹形式，需要与经验现象的综合才能被把握，从而具有生成诸种兴体形式的能量。另一种是中国古典戏剧中的发生性空间生产——“第五堵墙”。第五堵墙不是一道感官的、阻挡着视野的“墙”，而是一种“在场”之中虚拟的“墙”。第五堵墙是生成性的，可以不断地生产出新的空间，因此具有发生性的意义。研究这类现象背后的先在形式及其机理，就构成了发生文艺理论的旨趣所在。 所谓发生文艺理论，即探讨诸存在者内在的有待实现的、构成性的发生形式，在一个限制性的时空中，如何以无意识或非意识的方式交互作用，生成性地开显文艺形式的可能。由此，发生文艺理论需要探讨的基本问题是：一、什么是存在者的发生形式？这种形式如何具有生成性？二、如何把握诸存在者的发生形式进行交互作用的机理？三、这种机理所生成的文艺形式是如何表达的？ 什么是“发生形式”？发生形式是存在者内在的原初构成性形式，这种构成性形式尚未形式化，不能单独被把握，需要与自身之外他者的发生形式综合才能成为对象，因此，发生形式是对象之所以可能的条件，具有综合成为对象的倾向。由于这种综合倾向具有生成新存在者的功能，因此是发生性的。例如康德曾阐述的主体内在的先天形式与知性，即属于内在于主体意识之中的发生形式。我们在下文中将会看到，这种发生形式同样存在于客体包括文艺作品之中。因此，通过还原的方式把握存在者原初构造的发生形式，实际上是探究文艺现象获得发生性表达的可能条件。与一般的起源研究不同，发生文艺理论研究的不是对象已然的表征，而是文艺对象成其所是的元形式。发生文艺理论这一旨趣，使之与再现及表现理论相区别，后者是先有经验对象再对其进行艺术加工与表现，而发生性则需要返身性地追溯对象自身的先在形式，以及这种形式与外界事物综合后的效应。发生文艺理论不仅需要将主体，也需要将客体还原为原初构造的发生形式来把握。任何存在者都具有成其所是的介质，这种介质是由某种特定的结构形式组成的，结构形式的不同导致了该存在者原初构造中的不同质性，成为区别于其他存在者的自性形式。但是，任何自性形式都不是凝固不变的，不仅不同存在者原初构造的质性“活性”不同，而且任何存在者都存在于一种有限性的时空中，有限性具有将定型的自性形式还原为发生形式的力量。发生学理论需要阐释的，就是开掘诸存在者内的原初发生形式及其综合构造新事物的机理。 我们以中国传统戏剧为例来呈现其中的发生形式所具有的生成机能。简言之，戏剧的发生形式是剧场诸介质及其限制性经由“为他存在”所激发的潜在形式，这种潜在形式是一种需要与具体舞台经验结合的尚待实现的形式。所谓“介质”，指事物成其所是的物质质性与形式结构；所谓“为他存在”，是一种需要表现为能被他者感知的潜在形式，从而将无须感知的自在存在转变成能为他者也即为观众可感知的具体形式。这是戏剧表现与自我显现的区别所在。对于后者而言，其显现乃是不必为他者所知，甚至连自我感知也不存在。程砚秋曾指出传统戏曲表演的两种“为他”的对象——表演对象与观众：“要用演员的视线来把观众的视线引导到主要的地方或人物，同时也要顾到自己是表演给观众看的，所以不能够单单对观众而忽略对演的人或物，更不能忽略了观众而单单注意在舞台上。” 在日常生活中，情感的流露往往是不自觉的，也无须为他人感知。但是，戏剧“为他存在”的潜在形式需要将其改造为一种舞台的可见性形式。从这个意义上说，潜在形式是发生性的。正是这种发生性使得戏剧面部细节的“表情”转化为一种与舞台可见性相结合的“身段表情”。例如日常生活中的“心思”，本不必为外人所知，而戏曲中的“心思”则需要转化为一种可见的身体形式——“思式”：“头稍低，稍歪，一手中指轻按鬓际，肘则紧靠腰间，他手轻托按颊手之肘，眼皮微微上翻，两腿紧靠。以上系穿带水袖衣服者，如不带水袖，则按颊手之肘，可稍往外张，他手手背按于腰际，肘亦外张，腰稍弯，腿稍曲，足要踏步。”但同样是“心思”的为他表现，一旦介质发生了变化，其表现形式也将随之发生改变。例如在摄影机的镜头下，可以通过“特写”凸显“心思”的面部表情，于是，影视演员的表演就与戏剧表演不同。但无论戏剧还是影视，都不是原生态的自我显现，在现实生活中，一种心思的情绪不仅不需要大幅度的面部表情，甚至连自己也不自知。而且，即便是已然综合的形式也会在某种条件的作用下转化为新的发生形式。我们知道，任何存在者都存在于一种有限性时空中，这种有限性将导致其中的诸存在者相互作用，而该作用往往需要还原至存在者的发生形式中进行交换才具有可能，因为只有在相对“纯粹”的层面诸存在者的发生形式才能互相接纳，这种接纳就意味着诸存在者之间的综合同化，从而表达出一种发生形式相互作用的综合效应。从发展的角度看，任何存在者的自性形式都是有待进行新的综合的，因而本质上都是发生性的。 不过，诸存在者发生形式的交互作用过程，往往是以一种无意识或者非意识的方式进行的。这种作用过程乃是一种塞尔所称计算机的“中文屋”过程：我们知道输入与输出的结果，但中间的关键环节则是未知的。对此，我曾以戏剧为例，阐述过“剧场”如何作为一种有限性的时空形式，促使戏剧诸存在者的发生形式以非意识或者无意识方式，相互作用所形成的开显戏剧形态的可能性。事实上，所谓“剧场”作为一种存在者的有限性时空仅仅是一种象征，不仅戏剧，其他艺术对象都必须内在于一种限制性时空中，剧场的发生机制同样适用于其他文艺形式。因此，本文在讨论文艺现象时也将在这一意义上使用“剧场”这一概念。在发生文艺理论看来，剧场并不是一个盛载诸存在者的容器，而是一种具有催化的力量。作为一个有限的聚集性世界，剧场意味着一种有边界的空间，这就是有限性。有限制是一种约束力，这种约束力势必激发出诸存在者互适顺应的能量，从而导致发生性。为此，发生文艺理论强调以下视角：生成与还原。生成视角旨在阐述诸存在者在特定时空场的限制中，其发生形式是如何相互作用构造新存在者的生成过程的；还原视角则旨在反身性地发现存在者原初构造中的发生形式及其生成意义。本文即以中国古典戏剧内蕴的发生性表达为例，揭示这种表达原初构造中发生形式的意义。 二、发生形式的能动性与作用方式 发生形式作为一种构成性的可能形式，具有形式化或完善化的倾向性与能量。可能性就是一种形式能，正因为有此“能”才是“可能”，它是发生性的。发生形式之“能”在于其具有构成性的倾向，具有达至剧场平衡状态的能动性，这种动能就是“构式”。在发生性的文艺对象中，发生性的构式使得存在者具有不断自我开显、自我重构的生成性。在发生文艺理论看来，“构式”之构成性乃是潜形式的，是诸存在者的发生形式在剧场有限性中所激发的相互作用的结构能，也是一种无意识与非意识的欲望力与行动力。 我们继续以戏剧为例来看构式在剧场中发生作用的方式。如前所述，戏剧的发生形式是剧场诸介质及其限制性经由“为他存在”所激发的潜在形式，而剧场诸介质包括剧场、剧场诸存在者、观众三者的物质质性与形式结构。首先，剧场的构筑介质及其有限性作为一种构式，是一种催化力量，具有格式塔效应。按照格式塔理论的观点，剧场是作为整体性而起作用的，从而决定内在于其中的诸存在者不是各自独立地行使作用，而是由剧场这一整体结构运行的，而整体结构本身又是由诸存在者在互适同化的过程中被创造出来的。其次，剧场诸存在者可概括为三种类型：物质性的存在者、主体性的存在者、“世界3”的存在者。这一分类也同样适用于其他文艺形式。其中，每一种存在者都具有自身的独特介质，并在纯粹形式的层面形成构式。再者，观众作为自然人既有自身的物质属性所形成的自然感知力，也有经由文化所塑形的感知力，是一种主体确定他者存在形式的构式。在戏剧中，上述三者并不仅仅是一种并列的、独自存在的关系，而是处于相互作用甚至处于矛盾的状态。在剧场限制性及“为他存在”的作用下，这些构式不断地相互修正、相互同化、相互顺应。正是这种发生性功能，使剧场渐次达到一种同化的暂时平衡，形成我们所看到的某种具体的“戏剧形态”。而且，每当剧场出现新的存在者时，这种互适同化就需要重演一遍。事实上，剧场内部的这种关系一直就在不断地重构，由此艺术形态也就处于不断地变动之中。 考察一下戏剧史，就可发现当幕布、灯光、扩音设备等进入剧场后，便重启了“为他存在”的发生性功能，带来剧场诸存在者的相互修正与相互顺应的自动变化，甚至导致戏剧表现方式的改变。这种剧场潜在的发生性可提取为若干形式范畴，例如可视性范畴与可听性范畴。这类范畴皆是尚待实现的发生形式，需要与舞台的具体实践相综合，从而获得可视性与可听性的具体表达形式。让我们从可视性的发生形式这一维度进一步阐述“身段表情”的形成及其转化的发生机理。剧场的舞台构造、灯光照明、观看距离等构成了戏剧“为他存在”的可见性条件，这种可见性条件的改变具有发生性，会导致表演形式的转变。例如早期的戏曲表演由于舞台照明与观看距离的限制，不重视“表情”而是注重动作与身段，元明清戏曲中“科范”主要是关于动作表演的说明。梅兰芳曾批评以前的京剧旦角“不重做工表情，专讲傻唱”。梅兰芳谓以前的旦角只重视演唱，而忽视表情是有根据的。清人对旦角诸伶的评价，最常见的乃是夸赞其歌喉。正是由于可视性条件的限制，早期戏曲中的表情需要与可视性的身段相结合，例如“作哭科”主要通过“哭”的动作，来表现哭的表情。张云溪在论及京剧之“哭”的表演程式时指出：“演员少许把头一低，随抬手用衣袖在眼前虚虚地一掩，就算擦抹眼泪表示哭了——这是最简单也是最为基本表演人物之哭的程式动作。”但在现代聚光灯、追灯等照明器具的作用下，可视性条件发生改变，演员开始从重视从“身段”转向“表情”。民国年间灯光照明的出现，使得表演的做工更突显“表情”的重要，陈彦衡在《旧剧丛谈》中指出：“名角演剧，首重作工，盖有作工而后唱、念、身段始有精彩。作工者，表情之谓也。”尤其是在摄影机的潜能改造下，影视可以通过“特写”来描写体现内在情感的面部表情，并将其细节夸大而引起观众的注意。于是，影视演员的表演与戏曲不同，特别强调面部的表情，甚至面部肌肉的动作。在某种意义上，摄影机的介质对于表演具有发生性，既改造了戏剧的身段表演与内心独白，也发展出强烈而细腻的可视性局部表情。由此，我们看到当某种新客体进入剧场这一“中文屋”后，剧场构式与诸存在者构式相互同化的结果：摄影机的可视性修改了剧场的表演。 可听性是剧场另一个重要的发生形式，具有创造具体舞台形式的力量。如果说，可视性需要将小说情节转变为“动作”的话，那么，可听性则将情节由“叙述”转化为“台词”。可听性的发生形式在与中国戏曲舞台实践相结合而转化为具体的形式中，最典型的莫过于将书面语与日常口语转换为具有音乐性的“念白”和“白口”。齐如山总结中国戏曲“念白”的听觉性特点时指出：“各国歌唱多不带念白，而中国戏则以歌者皆带念白，且念白之难更甚于歌，故戏界有‘千斤话白四两唱’之语。念白之所以难者，因其似歌唱而与歌唱有别，似说话亦与说话不同。念时要有段落，有气势，要铿锵，要顿挫，要紧之字要用力念之，虚衬之字要轻轻带过。”例如京剧《黛玉葬花》根据《红楼梦》第二十三回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”的情节改编而成，小说中的黛玉葬花是从贾宝玉的视角进行叙述的，但戏曲不仅需要将宝玉的视角改为中性视角，而且需要将小说的叙述改造为贾林二人的对白。更重要的是，京剧进一步将对白改造为音乐性极强的“白口”。《梅兰芳传》对此有一段记载：“旦角主题曲〔反二黄〕的词句，更是袭用了林黛玉《葬花词》的原诗。这在当时来说是一个大胆的尝试。剧作者之所以敢这样处理，是因为梅兰芳的白口功夫很深，无论词句怎样生僻艰涩，经他一念，总是疾徐顿挫，饶有意趣，并且熨贴甜润，动人心弦。” 不过，剧场构式所具有的发生性动能，往往是无意识的，不自觉的。举一个“观念”被剧场无意识整合的例子。我们知道，影视剧中有很多不小心的“穿帮镜头”，对这种“穿帮”的判断乃是基于真实性观念基础之上的。但是，真实性这种艺术观念在不同的艺术形式中有不同的标准，而这种标准的修正乃是剧场中诸存在者构式相互顺应的结果。例如，中国古典戏剧中的服饰可以不分朝代、不问何时何地，正如剧中的唐代人可以穿明代的服装。齐如山指出：“中国剧脚色所穿之衣服，名曰行头。其样式制法，乃斟酌唐宋元明数朝衣服之样式，特别规定而成者。故剧中无论何人，穿何种衣服，均有特定规矩。不分朝代，不分地带，不分时季。均照此穿法。惟在从前旧规矩，如演清朝戏时，只用一人穿清朝衣服，用以表示本剧为清朝事迹。其余脚，仍尽穿旧规定之行头。”戏剧服饰之不分时地的观念，是由剧场表现现实的可能性决定的。也就是说，剧场诸存在者的自性形式所提供的再现真实的可能条件，决定着某种接受观念。如果有朝一日“时光隧道”真的能够实现，我们有关“历史真实”的观念一定与现在不同。由于发生形式的能动性，戏剧的存在方式就永远既是一种现实形态也是一种可能形态，戏剧史证明了这一点，其他艺术形态的演化也同样如此。 三、主体的发生形式及其表达 主体的发生形式分为两类：一种是意识的或先验的发生形式；一种是感官的或经验的发生形式。 发生形式在其原初之处是难以把握的，因为它是构成性的，不能单独被把握，意识的发生形式也是如此，因而其作用是在一种不自觉的状态下发生的。需要指出的是，意识的发生形式不同于一般意义的无意识或者潜意识，它强调的是这种无意识中尚待实现其外在形式的纯粹形式。而且，意识的发生形式往往就潜伏在有意识之中，正如康德所指出的知性范畴。不仅如此，当人们有意识地使用某种方式认识事物时，对其背后的支配逻辑未必具有清醒的意识，也就是说，有意中仍然蕴含着无意的构式。探索主体发生形式的目的，就在于发现意识中的无意识构成形式及其综合功能。发生文艺理论不仅强调意识的发生形式也强调主体感知经验中的发生形式。事实上，主体的感知官能也具有某种独特质性的形式。例如，眼光就是眼睛的一种发生形式，听觉对声波的接受形式则是耳朵的发生形式，其他感官也是如此。以视觉为例，我们能看到各种眼光下的对象，但是我们看不到“视线”。视线乃是眼睛这一官能的发生形式，不能单独存在，但它却是构成性的，需要和视觉对象的综合才能被我们感知。阿恩海姆甚至认为，眼睛的发生形式不仅是视线，而且具有某种“视觉式样”，并将其投射到经验客体上，使得客体以这种样式获得“表现”，他认为视觉中获得的速度、形状、方向等结构性质，也是由观看者的神经系统中所唤起的力量传递的。在发生文艺理论看来，“视觉式样”乃是一种视觉的发生形式，是主体知觉的先验规定性。 发生文艺理论还需要超越主体先验的发生形式，将被经验塑造的发生形式也纳入考察之中。这是因为主体的知觉在后天经验的作用下也会产生构成性的发生形式，主体的发生形式不仅是先天的，也是随着社会环境而发展着的。例如，作为后天文化的语言范畴就具有改造儿童对空间关系感知的影响力。不仅语言范畴，其他的经验对象也可以反身性地寄居在意识中，成为一种意识的先在发生形式。现在，发生文艺理论还需要将“主体”这一范畴再往前推一步。在发生文艺理论里，不仅作为自然人的主体，凡是被艺术塑造的主体也需要纳入考察的对象之中。这是因为艺术中的主体，例如演员与角色，与艺术的对象物不同，不仅自身具有主体性，具有主体的发生形式，更重要的是，艺术主体的生产形式本身可以就是一种发生性的纯粹形式。也就是说，凡是可以不断还原为原初构式、可以不断重构的艺术主体也是发生性的，它在本质上体现了发生形式的构成性。 让我们以这种观点观照中国戏剧中的脚色制。脚色制是中国戏剧的独特体制，一般的戏剧表演都是由演员直接扮演角色——剧中人，唯独中国古典戏剧需要让演员先成为脚色，再由脚色扮演角色。那么，脚色是什么？以往总是从性格的类型化或程式化的角度来看待脚色，这固然不错。但是，这种视角下的脚色所蕴含的戏剧理论意义尚待获得进一步的揭橥。在发生文艺理论看来，中国戏曲的脚色乃是一种艺术主体的发生性形式。那么，脚色是如何具有发生性的呢？ 首先，所谓“脚色”乃是伶人依据社会各色人物之特点抽象而成的某种表演形式——生旦净末丑，这就是脚色中的不同行当。行当的表演形式是纯形式的，并不含有具体人物的社会存在内容，不是独立存在的舞台表演形式。荀慧生曾告诫“演人别演‘行’”，所谓“行”即行当的表演范式，这是脚色发生性的元形式，由脚色共同的表演科范及各行当的身段谱所构成，需要综合剧情的具体规定，创造性地加以表达。老艺人钱宝森在学艺时期就有过一段大多数演员都遭遇过的类似经历：钱先生从小随钱派花脸创始人父亲钱金福习艺，按照其父所教《铁龙山》的“京剧身段谱”口诀，表演起霸“四击头”出场的舞蹈动作——“一手带二腿……”，动作规范到位，却遭到父亲的批评：“戏也不能一样啊！张飞出场是‘快四击头’，人物性格和所处环境，哪一点儿也跟姜维不一样啊，上法怎么能一样哪！”由此可见，脚色作为纯粹形式是一种艺术主体的发生形式，一种尚待实现的艺术主体的原初构式，需要与剧中人的社会规定性综合，才能成为场上人物。一位中国传统戏剧的演员，需要首先进入脚色的学习，也就是把握未来剧中人的原初构造的纯粹形式，才能成为剧中人，脚色乃是剧中人尚待完成的、具有诸多实现可能的发生形式。 其次，每一位演员成为某一脚色后，仍需要创造性地运用这种纯粹形式进行角色的创造，因为纯粹形式需要与演员自身的天分、素养、舞台经验、现场即兴进行综合，才能实现舞台角色的形象创造。例如，在中国现代京剧史中，有著名的四大名旦：梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生，尽管都是旦角，都掌握了旦角的元形式，但是，每位演员实现的舞台形象并不一样，甚至同一演员在同一出戏的不同场次中，舞台形象的创造也有所不同。例如四大名旦都出演过同一出戏《玉堂春》，饰演过同一人物——苏三，但创造的舞台形象则各有千秋。当年曾有幸目睹演出的齐崧有以下评价：“单就《玉堂春》一出单元戏而言，其高下排列之次序应以程砚秋列第一，梅老板排第二，荀慧生排第三，尚小云列末榜。何以言之？梅老板虽为四大名旦之首席，但唱《玉堂春》这戏，他有先天的缺陷。第一他的扮相是雍容华贵，美貌多姿，饰一犯妇，无论演得怎样好，看起来不像是犯妇。虽是双眉深锁，雨透梨花，但他双眸的明媚，艳光照人的面颊，是难以演出哀怨悲啼的样儿。再说他的天生一副甜润带水音的歌喉，难以表达辛酸冤抑的情绪。所以他在民国十五年之后，就把这出戏挂起来了。……程砚秋天生了一幅悲旦的脸庞眉宇之间，生成长就了一幅哀感顽艳的面庞，所以他新编的戏，多为悲剧，如《荒山泪》、《碧玉簪》、《鸳鸯冢》、《青霜剑》等属之。同时他的歌喉也异于常人，他能用脑后音，把嗓子憋细，宛若游丝，然后再慢慢放出，灌满了全场。所以他唱《玉堂春》这种戏，以‘唱’来描述剧情的发展，如怨如诉，对他来说再合适不过了。”上述评价尤其排序固然见智见仁，但由此可见，即便是完美把握了旦角发生形式的四大名旦，一旦与演员的先天因素综合后，其扮相与唱腔的情感表达，在诠释不同的舞台形象时就会出现差异，不同的演员具有不同的适演剧目。不仅如此，同一演员在不同的场合下需要根据现场反应，进行即兴创造。荀慧生曾指出：“根据戏情，根据对手的反应，根据一些偶然原因产生的即兴表演，临时在舞台上出现一些具体的变化，这在创造上不但是允许的，而且是必要的。……如果只记住某种行当的程式，接到一个‘角色’不问她是谁，先看是哪‘行’应工，就照着那一行的程式去演，那就准会演呆板了。”结合自身的先天质素与后天的艺术习得，创造性地发挥行当的发生性范式，就成为演员与编创的共同追求。由此可见，中国戏曲的脚色是发生性的，而不是既定的舞台形式。 四、客体的发生形式及其表达 在发生文艺理论中，不仅主体，每一种客体都具有自身的发生形式及其能动性——构式。对主体之外的客体自身的形式我们只能知不能思，因为一思考就被对象化与形式化了，也就不再是客体自身。因此，对于作为物自体的客体及其发生形式，我们只能从主体的角度进行理解。既然主体也是一种存在者，那么，主体的发生形式在一般意义上也适合于诸存在者。由于每一种事物都是整体世界中的存在者，也就是都具有自身感知与综合外界的发生形式，尽管这种发生形式作为一种自在我们尚不能把握，但能够把握其“合主体形式”中被主体发生形式所综合的那部分。我们所把握到的是主体的发生形式与客体发生形式所综合后的产物，也就是客体中一部分也参与了创造物的建构，这种创造物甚至会反过来改造主体的感知官能。那么，如何把握客体以“合主体形式”所表达的发生形式呢？我们知道，诸存在者有一种对最合乎其自身先天形式的追求与完善化，这种形式完善化的趋向也可视为诸存在者的一种意识形式，或者说是物质无意识的欲望，这种对形式完善的欲望也就是物质的非意识构式。 剧场诸存在者都具有各自的欲望，都各有其质性的构式。而任何构式都具有一种能动性，也就是具有自身无意识之欲望，因此都具有自己的主体性，都有自己的“世界”。正如我们上文所指出的，灯光与摄影机这类器物存在者进入剧场后，使得戏剧的表演发生了同化与顺应，因此，剧场诸存在者也是一种具有行动力的、无意识的主体，或者说，它们具有另一种意识的发生形式。任何一种戏剧形态的出现，都是剧场诸存在者在追求形式完善化过程中各种形式所达至暂时平衡的结果。一旦出现新的存在者，平衡就被打破，就开始了新一轮的形式完善化过程，直至新的平衡、新的戏剧形态出现。在发生文艺理论看来，不仅主体，而且客体也具有自己的意识形式，只不过客体的意识形式不同于主体。马赫所谓“自然的目的或意图”，正是物质客体意识的一种形式。法国著名学者巴什拉有一种比较独特的观点：“物质是形式的无意识。”如果将其置于发生学的维度进行考察，“形式”即物质的发生形式，具有构式的能动性，也就是形式的欲望。这种欲望是“无意识”的，也即物质的“梦想”。因此，梦想不仅是主体的也是物质的一种意识形式。 发生文艺理论不仅关注自然客体，也关注人造客体，以及这类客体在剧场有限性中相互作用的机理。物质的非意识欲望根植于物质发生形式的驱动，它赋予客体以无意识的意识能力。对于发生文艺理论而言，发生形式不仅存在于已然存在的客体之中，更典型地乃是艺术客体的生成所体现的发生形式。让我们来考察一个艺术客体生成形式的中国戏剧表达。京剧《三岔口》是一出著名的短打武生戏。在这出戏中，道具桌子曾三次变换意义，武生任堂惠进入店内坐定，店家武丑刘利华送上烛火、摆放在桌案时，这是日常生活中的桌子；而当武生持烛火四下察看，而后翻身倒卧在这张桌子上时，桌子当下转变为床；最后，武生和武丑拉扯扭打一同跳上桌子时，此刻的桌面代表的是房顶。一张桌子是如何成为床和屋顶的？在发生文艺理论看来，桌子作为人造客体有其依据自然材料的结构形式，并由此决定其无意识欲望的构式：它的桌面平坦光滑，“吸引”着物体的承放；而它的材质又规定着其承放物的重量；它的形态则规定着承放物的形制规模。这一切都是桌子在其无意识中“召唤”的。但是，还是这张桌子，一旦成为中国戏剧的艺术客体，桌子自然属性就发生了改变，一种艺术观念注入了这张桌子的自然物性之中，成为一张中国戏剧中的“道具”。 那么，中国戏剧中的艺术客体——道具——具有怎样的特质呢？它是一种中国戏剧发生性观念与客体物质属性综合的产物。在中国戏剧的发生性观念中，任何存在者都可以重返其原初的纯粹形式而具有发生性，能够不断地生成相关存在者，主体性脚色即是如此，客体也是如此。在《三岔口》的那张桌子中，发生性戏剧观念使得这张桌子能够不断地重返其纯粹形式——物体的承载性。也就是说，此刻的桌子已不再以其外在形态存在，而是以一种承载性的纯粹形式存在。于是我们便看到，正如脚色能够不断地生产出相关的剧中人一样，道具桌子也可以不断地超越其现有的外在形态“生产”出具有承载性的其他物体：床、屋顶。如果剧情需要，这张桌子还可生产其他承载物。如果再作更进一步的还原，这张桌子还可再还原为超验的纯粹形态与空间性。由此我们看到，在中国古典戏剧中，“一桌二椅”便具有了几乎一切道具的功能。据齐如山举京剧为例，以桌椅做“桥”者，如《长坂坡》《刘无双》《清河桥》等等；以桌椅做“高台”者，如《斩颜良》《水帘洞》《白水滩》《杀山》《挑滑车》《定军山》等等；以桌椅做“山”者，如《桑园寄子》；以桌椅做“云端”者，如《青石山》《六月雪》《御碑亭》《南天门》等等；以桌椅做“织布机”者，如《三娘教子》；以桌椅做“门”者，如《女起解》《六月雪》《奇双会》《汾河湾》《武家坡》等等；以桌椅做“树木”者，如《桑园会》《寄子》等；以桌椅做“钟鼓楼”者，如《四进士》等；以桌椅做“墙”者，如《春秋配》《打樱桃》《宝莲灯》《拿谢虎》《拿花蝴蝶》等等。 上述中国古典戏曲的表现方式，十分典型地诠释了发生文艺理论关于客体的旨趣。“一桌二椅”是中国戏曲舞台几乎全部的陈设道具，大千世界形形色色的存在物皆可由其表现。这是如何可能的？在发生文艺理论看来，存在者发生形式可以持续地还原而具有不同的层级，层级越高，其发生形式中纯粹性的程度就越高，适用性就越广。在最基本的层级中，存在者的发生形式保留了成其所是的质性，例如“桌子”这一存在者还原为具有桌子质性的发生形式，这种形式可以生成不同形态、不同功能的“桌子”，也就是不论形态如何变化、功能如何不同，但仍然是一张桌子，具有桌子的质性，尽管这种质性有时是一种概念的约定，例如在中国戏曲中，一张普通的桌子可以依据剧情生成饭桌、供桌、按台等等。其次，还原为经验层面的超越具体存在者质性的发生形式。例如桌子还原为一种承载性的发生形式时，就可以不再是桌子，而是床、屋顶等等，《三岔口》的桌子正是还原为这一层次的发生形式而超越桌子的，上述表演中桌椅所生成“桥”“高台”也是基于这种发生形式。再次，还原为先验层面的发生形式，这种层次的纯粹性更高，不具有经验的任何感性成分，是一种空形式。例如将桌椅还原为一种纯粹“形态”，在这种发生形式中，可以生成一切具有“形态”的存在者。上述表演中桌子所生成“山”“钟鼓楼”“云端”“树木”“门”“墙”等即是。但是，这还不是最纯粹的发生形式，中国戏曲还可以由有入无、由无入有，生产出形式本身。 五、文艺现象的发生形式及其表达 在文艺的存在形式中，不仅有主体，也不仅有客体，还有一种非形态化的“现象”。按照黑格尔《精神现象学》的看法，这是一种意识外化自身所产生的对象，即“通过一种意识本身的转化”而成为的对象。而在胡塞尔的《现象学的构成研究》中，乃是构成存在意义的三个层次之一——精神世界，另外两个是物质自然与动物自然。而按照波普尔的说法，乃是他的“世界3”的存在，即人类心灵的客观产物的世界。 那么，对于一种以“现象”方式存在的文艺形式，如何探讨其发生性呢？这需要还原为“现象”成其所是的构成性的先在形式。对艺术创作的主体而言，“艺术现象”是其某种内在性与经验现象综合后才发生的。这种内在性并不是一种对象化的存在，而是一种有待综合的纯粹形式。在此，还需要特别提及一种往往被忽视的无意识的内在性，它具有“自然”生成文艺现象的综合作用，从而获得一种独特的发生性表达。以《诗经》的“兴”为例，在《诗经》中有很多兴体诗，但是，这些诗乃是“兴”的表达式，是一种文学现象。发生文艺学需要探讨的不是兴体诗的表达方式，甚至不是作者的“创作动机”，而是创作者内在性中一种尚未形式化的构诗意向性，一种不确定的诗性纯粹形式，它需要与经验客体综合才能被把握，这种内在性就是“生成之‘兴’”。“生成之‘兴’”不是那种具有强烈主体抒情的意识，而是一种不确定的潜意识，它尚未概念化，处于未注意状态之中，因而也就具有了发生性的无限可能。“生成之‘兴’”作为一种诗性的纯粹形式与感性经验的邂逅，导致了一种不经意的诗歌表达，一种淡淡的、随机而发的诗性，这种诗性开显的文学表达具有一种淡然存在的美学意义，我们在陶渊明以及后来杨万里等人的诗歌中都能发现这种美学情趣。 在戏剧艺术中，我们曾分别阐述了中国戏剧中主体与客体的发生性形式，这种发生性的形式作为一种“现象形态”也在中国戏剧中获得了表达。众所周知，布莱希特曾阐释了中国古典戏曲表演中的那道并非以实体形式而存在的“第四堵墙”，这是一堵横亘于表演者与观看者之间的隐墙。但是，在中国戏剧表演中还有另一类隐墙，我们称之为“第五堵墙”。这堵墙具有四种基本类型：“在”而“不在”之墙、“不在”而“在”之墙、内心之墙、自指性之墙。前两者间隔的是在场与不在场；而“内心之墙”间隔的是内在意识的在场与不在场；至于自指性之堵墙则是一种元戏剧方式，使得“戏剧”本身作为一种存在方式得以在场，也就是让观众意识到这是“戏剧”。那么，按照发生学的观点，导致第五堵墙先在的生成形式何在呢？这需要从发生学的还原中作进一步的追寻。以“不在”而“在”之墙为例，一个剧场的空间，没有任何实体性间隔，在完成一个剧情规定的具体空间后，立刻就地转化为另一个空间的存在；当这另一个空间完成后，又转化为新的空间，如此不断循环。这就需要重新还原到空间最初的出发点。这个出发点不是舞台上某个具体空间的存在，而是这种存在得以不断生成新空间的条件。简言之，这个条件就是第五堵墙的纯粹形式。纯粹形式即一种区分性，它是主体内在的一种空间生产的纯粹形式，正如纯粹形态可以生成一切具有“形态”的存在者一样，区分性作为一种“墙”——间隔——的纯粹形式，也可以生产出一切“墙”的存在者。当然，这种纯粹形式需要与经验结合才能生产出真正的“墙”。也就是说，区分性乃是所有“墙”的先验形式，是一种有待完成的空形式。如果这种纯粹的区分性形式与经验中的实际间隔需要结合，就会生产出各种形式的实体之墙；如果纯粹形式与观念的间隔结合，就会生产出诸种虚拟之墙，这就是化无为有，形成“不在”而“在”之墙。反之，如果消除这种内在的区分性，那么，现实存在的空间就化有为无，成为“在”而“不在”之墙。对于中国古典戏剧而言，剧场的空间生产完全可以通过区分性来实现，于是，在第五堵墙中，墙的区分性就可不再通过板砖而是经由表演而生成了。正是“墙”的纯粹形式为观念之墙提供了可能，并经由艺人在此基础上创造出可不断发生的外部表现形式，从而使得中国戏剧获得了一种关于空间建构的发生性文艺形式——第五堵墙。 正因为有内在的区分性作为奠基，中国戏剧的发生性空间建构就并不仅仅是一种形式的多样化，而是具有不同的内涵。在第五堵墙的发生形式中，有一种“自指性”的第五堵墙。所谓“自指性”指表演者在现场戳破戏剧作为“扮演”而非真实存在的这道“墙”，也即表演者在演出中直指戏剧“假定性”自身，这就是中国传统戏剧的表演术语中的“说破”。例如《张协状元》第三十三出，旦上京觅夫前来到庙里祷告，净原本扮演旦的婆婆，此出则在庙中扮神，有以下对话：“（旦）乍别公公将息！奴家拜辞婆婆已毕。（净）不须去，我便是亚婆。（末）休说破。”净在戏中揭破自己一脚饰二角的戏剧性方式。因此，自指性的第五堵墙揭橥了戏剧与现实存在之间的差异性，从而指向的是戏剧之为戏剧的本体。那么，“说破”这种第五堵墙是如何生产出来的呢？它是依赖于“墙”的区分性而实现的。因为“说破”在戏剧表演的当下呈现中区分出了“戏剧”本身，也就是将观众从观看戏剧的“幻觉”中唤醒，从而生产出两种不同的戏剧空间：观剧幻觉与戏剧自身，这种差异其实就是一种元戏剧揭示。由此可见，“墙”的区分性纯粹形式，并不是在观剧幻觉之外另外去探寻戏剧的本体，戏剧本体就潜伏在观剧幻觉之中，而本体的生成需要在其内部进行“墙”——差异——的生产才具有可能。通过“墙”的纯粹形式来分析“自指性”的第五堵墙，能更好地理解发生文艺理论对本质性问题的研究方法。由此，发生文艺现象就不仅是形式的，也是内涵性的。 以上文章原载于《学术研究》2020年第7期，文章不代表《学术研究》立场。 |
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