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原载于《上海文学》 2020年8期 屈原诗的伟大，在于所有作品组成的整体。它们诗学的、思想的品质，如此斑斓缤纷又高度统一。每一件都如此独特，又能清晰辨认出与其他作品的内在关联。 音乐是最佳比喻，我们几乎能看见，一位天上的作曲家，从不可思议的高度，精心构思着那些杰作，一件一件写出它们，直至在我们的想像中，渐渐耸立起一座宏伟的大厦。我们聆听音乐，一如阅读诗作（尤其长诗），除了品读诗句细节，亦须记住其主题的循环往复、结构的起承转合，形式的变奏呼应，最终在想像里（而不仅在纸上）建立起一个稳定的虚拟空间。一部诗歌佳作，精神是音乐的，结构是建筑的，材料是语言的，从一块块砖石，到建构方式，再到建筑理念，每个层次都不可或缺。 屈原诗的每件作品，无一例外，都给出一种典范：以语言的深度验证思想的深度。 如果说《天问》高屋建瓴，直取“提问者”那个诗意能量的内核，那么，《离骚》《九歌》等等就是屈原诗思想、美学的充分拓展。《天问》高耸的屋脊和鸱吻下，是宏阔的厅堂、宽广的庭院，让我们步入其中，悠游深思。 《离骚》在此。 古今论者，包括太史公，都把《离骚》列为屈原诗之首，盖此文最长，辞采最美，流亡之叹亦最深。其形式，与《天问》迥然有别，此当后论。我与诸家不同处，在于不割裂屈原诗整体，而以“同心圆”结构把握之，尊《天问》为第一，因其思想能量最强，堪比所有诗作的发动机;境界最高，又引领着屈原诗的整体超越，使诗不仅慨叹自身，更直指存在的本质。所以对不起啦太史公，请允许我按照自己的感受，重排先后。 关于《离骚》题意，几千年来，又是众说纷纭：遭忧说、别愁说、牢骚说、离忧说、遭扰说、曲名说、方言说、苗语说、罹忧说、太阳之歌说……请参看周建忠《楚辞论稿》，他综合古今学者对《离骚》题意的解说，竟达四十五家二十七种之多。这里，我颇为心仪把《离骚》和楚语、楚声相连的想法，这挣脱了从“离”、“骚”二字望文生义的局限，我后面谈到屈原诗分期，诗人创作《离骚》巨作时，必有相对稳定的生存方式，而不可能颠簸在漂泊途中，因此，见到“离”字，就解释为流离、放逐，见到“骚”字，就解释为骚动（引申为忧虑），都不稳妥。须知，屈原诗写于秦始皇“书同文”之前，后来的文字大一统，还没侵蚀各地的方言原声，巫——萨满文化才是楚文化正宗，灵均之诗，传承的应当是这个正统。查《说文》“离”字，禽首兽形，作鬼神状。后来以“离离”形容众多、繁茂（“离离原上草”），仍保有原意。“骚”字，或可作“动”、“扰”解，进而成“憂”，但似乎还有点牵强。骚动状，与其说像动物，不如说更像植物，风吹草低，波浪重重。巫师有“离”之鬼魂附体，迷醉在跳舞降神中纵情吟唱。犹如远古“聚燎”之礼，人们集木焚烧以祭天。焉知《离骚》一词，不是一场盛大祭典的命名？它指归的是超越，而非仅仅抱怨一番。所以我觉得，不知其本意时，最好不要猜测附会，而应该效法《天问》，留出这空白，等待有识者开辟新资源（例如存留民间的古楚语音），找到更精准的答案，也让我们心中的灵均安顿归位。 我将沿用《天问》读法，将《离骚》全文，分为数篇，以利读者对本文结构（和思路）一目了然，如下：1、自传/现实篇;2、历史/讽谕篇;3、神话/求索篇;4、自美/自救篇。 1自传/现实篇：从“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，至“世并举而好朋兮，夫何茕独而不予听？”（因为文本较长，《离骚》解析不再列出行数）。不少评论，都把这一节的自传体开篇，称为“序”①。我当然不反对，因为这里第八行，已经出现了我最为珍视的命名：“灵均”。如前所述，我认为这个名称，对屈原诗来说，最有实质意义，因而最为重要。但同时，紧接着的第九行，出现了另一个关键词：“内美”（“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”）。“内美”得自先天，一种从血统传承的高贵品质，令作者对自身无比骄傲，同时“内美”又不止于先天，“又重之以修能”的后天，更加强了它。由此开始，诗人已踏上一条自我和现实冲突搏斗的漫漫长途，内美与落寞，热诚与孤寂，洁癖与污秽，忠贞与背弃，彭咸之遗则与溘死以流亡，诸般种种。高贵血统而来的美质，与对偷乐“党人”的蔑视密不可分，虽然明知同流合污可以荣华富贵，但终于“余不忍为此态也”！这一大段的作用，远超出“序”，它紧紧抓住自身悲剧的根源，且已洞晓了，“性格决定命运”的结局——一种由内向外的必然，一种血液构成的宿命。若把《离骚》看作一部协奏曲，这自我/现实—内美/外污篇，就是它的呈示部和第一乐章，音乐的诸般动机，都已陈列于此，性格和命运的种种冲突，已全然展开。若把《离骚》看作一个同心圆，这自我定位就是它的圆心，由此漾开的第一轮困境，直接来自身边的现实。草木之描绘、愛情之比喻，一言以蔽之：美，在悲哀地陨落。 2历史/讽谕篇：从“依前圣以节中兮，喟凭心而历兹”，至“揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪”。本篇以历史见证、深化前一节，延续《天问》第四篇手法：讽谕——或曰藉古谕今。诗人历数历代前圣或俨敬无私或昏庸不明的案例，以史为鉴，映照现实。即使《离骚》创作年代久远，诗人那时感受的历史，也已是昏庸大大多于贤明。贪婪遍地，高洁罕见。时间，绝非历史的可信之物，也不是希望之所在，却恍若幻象，令困境绝境一再延伸。这“哀朕时之不当”，古今合一、无穷无尽，始于当下又归于当下。诗人感而慨之，感慨不足，唯有视今如古，返回自身，迎逆境之“危死”而上，反证余心之“犹未悔”。以音乐比喻之，本篇可视为第二乐章展开部（上）。以同心圆思维观想之，这是自我经历在现实冲突之后的第二重遭遇。 3神话/求索篇：从“跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正”，至“及余饰之方壮兮，周流观乎上下”。此篇是《离骚》最为人称道的一部分。各种“浪漫主义”的头衔，大抵戴在这一段头上。尤其“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”一句，经鲁迅《彷徨》题记引用，更成了经典之经典。这里，我们恍若回到了《天问》中，诗人再次动用全部神话库存，上天入地，风驰电掣。这是真正“灵均”的世界，随着诗人赋予自身以神性，而无限扩展。一己之遨游，贯穿古今故事，并加入它们，成为故事的主角。那些绚丽的想像，都在思想的世界里，而思想的世界，一定存在于自我中。这浩浩长篇，穿插了诗人与“灵氛”、与巫咸的两场著名对话：“命灵氛为余占之”、“巫咸将夕降之”。注意：灵均与灵氛，都属“灵”类！而巫咸是否彭咸，并无定解，但他代表的，肯定是灵均从属的楚巫传统，但他给出的华美许诺，也改变不了诗人遭遇的“党人”现实。两场交流，都以美妙渴望始，以现实毁灭终。或曰期待越吉顺，真实就越残酷。由是，这些貌似的“对话”，其实都是诗人在幻觉中自问自答。谁经历过陌生国度的流亡漂泊，都知道那是活在一场永无休止的内心独白中，自问与反问，辩驳与反驳，日日夜夜，不停折磨着渴望解脱又无法解脱的心灵。“世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒”，“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女”，一双灵性的透视之眼，恰恰辨认出逃避不了的污浊。如果把《离骚》通篇，看作一场祭祀，那被祭祀者，就是诗人自己。这是一篇长长的自问自答，而说出声的自言自语，便会被世人认作疯狂。所以，“浪漫主义”云云，与《离骚》全无干系，因为浪漫主义基于人的主动追求，去扩张创造出一个想像世界。而《离骚》恰恰相反，是被逼出表面现实，逃入内心非现实、超现实之境，且逃而不得，求索不得，灵氛再有吉占，也改变不了“粪壤以充帏”的厄运。由是，我们可称《离骚》为“反浪漫”或“深现实”，同为想像世界，却与“浪漫主义”南辕北辙、恰恰相反。想像不是从现实突围，而是突入现实之内，比之内更内，才印证了现实绝对的走投无路。此篇接续藉古谕今篇，再打开一个更深的、幻觉的层次，却殊途同归，又被严酷的事实粉碎。因此，它不妨被看作音乐的展开部（下）。如把它与前两篇置于同心圆结构，则可以清晰看到自我、现实、历史、神话，环环漾开，每一环却又死死闭合，全不留下任何出路。对诗人而言，这是用失望深化失望的历程。那不是美妙的飞天之旅，而是恐怖地狱之旅，犹如但丁一千多年后记录的同一心路历程，沿着地狱每一圈向下再向下，诗人深入想像，就是深入苦难和罪恶，直到冰湖，那个注定的结局——此中深痛，何浪漫之有？ 4自美/自救篇：1.从“灵氛既告余以吉占兮，历吉日乎吾将行”，至“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”。此篇作为终篇，完美呼应全诗之首，在自传/现实篇中，把“序”和现实冲突契合在一起，这篇“吾将行”的高远旅程，紧接上尾声“乱曰”，把《离骚》总和成了一个整体。此篇开始于一大段美妙绝伦的想像，把“吾将行”之处，描写得璀璨无比。但，这一段与前一篇美、丑纠结中的苦苦求索不同，这里纯是诗人的精神遨游，质言之，其实是诗人对现实彻底绝望之后，不再祈求外部理解、转而回返“内美”——对自我精神之自足的表达。我命名之为“自美/自救”，这“自美”的层次，远高于《离骚》开篇的血统之美、继承之美，而抵达了诗歌的自觉境界。它不再依赖远祖的支撑，却把一个无远弗届的宇宙，还给了诗人，由此还原了诗歌本义。对诗人，这当然是一个无奈之举，是被“不可能”逼入的解脱狂想，但那又怎样？处境所迫或自觉提升，为什么不能殊途同归？精神之自美，转化为文字之自救。诗人终于挣脱种种羁绊，以自在者说（借用我长诗《YI》中一个标题）②的态势，登临绝顶，俯瞰万物。不过，倘若《离骚》只到此为止，美则美矣，屈原诗却不再是屈原诗了。屈原诗之“反浪漫”，使他的唯美必须囊括美的反面。翱翔再远，也终于会“忽临睨夫旧乡”，这个旧乡，并不与故乡简单等同，它喻指着广义的人生，那个“美”逾渴望超拔其外、逾沉陷其中的真世界，这才是游子心底不可解封之痛。“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”，一种悲怆底蕴，渗透灵氛、巫咸的极乐语调，让这首乐曲用第三乐章再现部，重现内美主题，但已是经过重重自我辩驳、充分拓展、兼容内外的“美之自觉”。以同心圆观之，内美、美人、美政，三者依其美质而合一，在此，我还要加上：美文。因为现实“莫足与为美政”，只有美文，才是实现屈原诗的理想之处。这样，折磨了学者们两千年的“彭咸”③，或许也有了新解：汉字之始，始于甲骨占卜。古之巫者，创筮占，记吉凶，掌国运，擅文辞。自有文字起，一个国族才有了能够积累的文化记忆。屈原作《九歌》《招魂》，其身份俨然楚国巫师。后来的屈原诗，也都可视为自我“招魂”之文。而他屡屡提及的“彭咸”，虽众说纷纭，似不可考，但焉知不是一位上古大巫，以其贯通天地人鬼的“灵均”之文，如精神渊源，令屈原仰望？由是，“吾将从彭咸之所居”，依诗歌的内在逻辑看，就意味着“从彭咸文字之所居”——美文诗章，即诗人最终找到的自救之途。 《离骚》的诗歌形式，有令人炫目的独创性，和一步到位的（惊人的）成熟。人们常提到屈原诗从楚国巫文化获得灵感，但灵感是一回事，完成精美的作品是另一回事，尤其《天问》《离骚》这样的煌煌巨著，毋庸讳言，那只能出自一人之手，并且是极端专业的大师之手！如果说，《天问》的四言体，还能明显看出之前《诗经》形式的影响，那么《离骚》的双行联句体（我的发明，呵呵），则只能以屈原诗为源头。那“……（虚字）……兮”的上句，接经常是七字句的下句，堪称古典诗歌中最完美的咏叹调。其悠扬曲折的一唱三叹，真把诉说不尽的人生感慨都说尽了！这里，其实已蕴含了后来古诗七字句的基本元素，虽然尚无对仗、平仄的规定，但因为加入了中间虚词的稍短停顿和结尾“兮”字的较长间歇，其歌唱性、音乐性又比固定的七字句如七绝七律更加舒缓悠扬。最令人不可思议的是，《离骚》的诗歌形式之诞生，犹如石破天惊，一出手就堪称完美，全无之前所谓“进化”的痕迹。这又是一个千古之谜。诗歌是一个人的手工劳动，很像打磨一件玉琮，要有超人的耐心，和时间做一场生死搏斗，而且經常可能是几代人的投入，才能完成一件精品。那么，《离骚》这块宝玉的形式，其寓意、构思、设计、制作，怎么可能竟由一个人完成？这难道不是奇迹？再不信巫术的人，到此也只好拜倒在“灵均”之名脚下了。而我们写诗的人更清楚，面对自《诗经》以来的二百年的诗歌荒漠，要凭空发明这个精美的形式，其难度何止艰巨，简直是可怕！相比之下，庞德因为翻译汉诗，就被艾略特冠以“发明”美誉，简直是小儿科。稍拉开些，唐诗形式固然精美，但那是上千年汉语美学经验积累的产物，期间，还由于佛经翻译而引入梵文音韵学④，由此推进了汉语音乐性的进一步自觉。即便如此，唐诗却再也没有了屈原诗形式一吐为快的大气，以致李白要突破形式束缚，还必须回到古风中，慨叹“弃我去者，昨日之日不可留;乱我心者，今日之日多烦忧”，谁听不出这里屈原诗的回响余韵？！ 屈原诗的形式，开启了汉语/中文诗歌的美学自觉——一种具有强烈个性色彩的美学自觉。它已包含了将要引申的三大阶段：一、建立独创的诗歌形式;二、形成渗透纯诗意识的形式主义;三、完善作为整体的形式主义传统。汉语/中文诗歌在数千年里历尽沧桑，持续转型，一直保持着这个血缘的鲜活，我们至今仍沐浴其中。 《离骚》提出了若干屈原诗的关键词，它们像一把把钥匙，引领着我们追踪屈原诗的思想： 灵均：如前所述，屈原的身世，将是千古之谜，与其在众说纷纭中浪费时间，不如在他的“字余曰灵均”中，落回唯一的实处：诗歌文本。诗人之灵，只在诗中，且经由其诗，跨时空地无垠传播。两千三百年后，我正写此文就是明证。况且，对屈原诗普世价值的认识，还几乎完全没有开始呢。在此，我不得不钦佩那位隐身的作者，他好像早已洞悉了未来人类的懒惰和愚蠢，因此在诗作中如此决绝，用思想之深邃、形式之完美，不妥协地对后来者挑战。“灵均”啊，这命名中，悄悄寄托了多好的理想，他渴望着和我们“均美”呢，但，我们配吗？人类配吗？ 内美：美，是屈原诗的核心。而诗美之源无他，必基于人格。所以，这个美的同心圆，必从诗人内心中漾出，推及人品、思想、行为、遭遇，直至作品。每一外在的命运之圆，都是内美的逻辑性推衍，又反过来对其验证。秉持内美，一如秉持人性之诗意，已经内含了做人的准则、政治的选择、毕生的遭遇。性格决定命运，诚非虚言。屈原诗，为整个人类的诗歌命运，奠定了一个模式：追随内美，诗人将不得不付出痛苦的代价，孤独和死亡，都是这没有铠甲的躯体上，历历在目的伤口。可希腊大诗人埃利蒂斯说什么来着：“付出的代价是值得的。” 流亡：我曾震惊地发现，如今泛滥于世的“流亡”一词，最初竟出现于两千三百年前的屈原诗！诗人四次用到“流亡”，三次都以“宁溘死”（以流亡兮）开头，足见在他那里，流亡和死亡，简直就是同一回事。这和当代对流亡的理解，几乎相同。但我必须承认，屈原诗里的“流亡”，含义严酷得多。因为今天国际化的生活方式，已经给当代流亡大大减轻了压力。回到屈原诗，我以为，“流亡”在他那里，比英语中的“Exile”（基本意为“出走”）深刻许多。基于中文的字、词组合，是在不同层次上，所以“流—亡”之间，每个字、整个词的含义，更加多变而丰富：流即亡？流向（死）亡？抑或甚至从死亡开始流动？这像不像诗歌的形而上寓意？亡命出走，当然不假，但“宁溘死”更点明了那出走的无望。所以，“亡”这个字，在出走一层之外，绝不能忽略深层的“毁灭”之意。再追问一句，谁最先选择“流亡”一词，来翻译外语的“Exile”？我找不到出处，是不是又来自一个双重转口的日本译文？无论如何，那位译者，绝对是一个大天才！ 美政：由内美而美政，是同一逻辑由内向外的递进。但也与内美的遭遇相同，美政在《离骚》“乱”辞中出现，非止于一种理想、一个概念，它已经历了一场失败、一种幻灭。“国无人莫我知兮”、“既莫足与为美政兮”，很清晰地把“我”和“美政”连在一起。无人知我之内美，也无人足与为美政，这是从内心到现实的彻底绝境，故而对于屈原诗，美政简直就像一个反义词，一个充满“不可能、不得不、无可奈何”的否定句。也因此，它成了诗歌的起跳板。一声“已矣哉”的长叹，在人生尽头，反向推出一个更高的现实、文本的现实。诗歌是无人之国，只有那里，再无恶人庸人的搅扰，才华和理想的“哲王”，能够内外合一，建立唯一的美政，再也不必担忧被粉碎。 彭咸：如众多研究者所说，“彭咸”是屈原诗中的理想人物。《离骚》两度提及他，“愿依彭咸之遗则”，“吾将从彭咸之所居”。我曾写道，彭咸其人，众说纷纭，再多揣测，十之八九也于真实无益。但，他或为大巫、或为良臣（在楚国早期文化中，这可能并无区别），留下了与诗人内美相符的“遗则”，以致诗人愿追随其后，遵从其则而移入其居。我以为，这里的“则”，该解作语言之规则。这里的“居”，该认为是诗歌作品——美学之居。查说文，巫，能事无形，跳舞降神。而“筮”从巫，占卜用竹用草用甲骨，终于刺激发明出文字系统，由口头传承转为自觉积累文化。这自觉，就是为人为国而立“则”。屈原诗上承巫传统，也就是承接古人之志，古人由巫术图腾而宗教祭祀，再进而创作诗篇，所以“诗”字，像“寺中之言”，盖因诗通鬼神、合心志、助百姓也。这实为天下第一“美政”。屈原在走投无路时，写下这“吾将从彭咸之所居”，怎能不是发自内心之叹？！ 用关键词的经络，可以理出屈原诗的血脉。但《离骚》最重要的意义，还在于它是一首抒情史诗，首创了中外文学史上多层次叠加的空间诗学。 永远不要忘记《天问》开篇那个“曰”字！屈原诗中，一切都是语言，一切只是语言，文本的意义高于其他所有意义。 《离骚》四篇，是构成同一文本的四个层次，它们互相叠加，在自我、现实、历史、神话间反复穿越，最终回到自我，终归于美文，形成了一个完整自足的诗歌体系。历来的注释家们，注意到《离骚》内部结构的复杂性，衍生出若干说法，诸如兰椒相对、求女、对话、明君殉国等等，但所有这些，因为没有切实依据，故常流于牵强附会，浮光掠影。其实，回到文本/文学本身，这里真正该被强调的，是创作上的复调性。犹如一部交响乐，作品的思想内涵，永远不被简单宣示，而是通过不同动机的对比、冲突、辩驳、互动，呈现于被拓展开的空间中。认识了复调性，才可以读出《离骚》有机结构的不同“系统”：自然象征系统;欲求神女而不得系统;和女须、灵氛、巫咸对话系统;渴望内美+美政而毁于现实系统，等等。所有这些系统，均复杂而非单一，每个元素既各自发展又彼此绞缠，由此形成了《离骚》内源源不绝的动能。《离骚》（或广义的屈原诗）之所以让古今读者评家，既感到它强大的冲击力，又对它说不清、道不明，原因很简单，就是没有把目光聚焦于文本之内：用理解语言的深度，去验证其思想的深度。单线条的头脑，面对《离骚》纵横交织的世界，怎能不迷失方向、手足无措？ 复调性——建立诗歌空间——以语言的深度验证思想的深度，这是屈原诗留给中文和世界文学最宝贵的启示。 我把《离骚》称为中外文学史上第一部个人独创的抒情史诗，应不为过。中文文学史上，《离骚》之前，只有《诗经》，作者佚名而作品短小，民歌的形式与屈原诗自成一体的长诗形式毫无共同之处。世界文学史上，可以与屈原诗相比较的，大约只有荷马史诗，以及稍晚的古罗马诗人维吉尔《埃涅阿斯》、奥维德《变形记》等，但一个根本不同出现了：古希腊、古罗马诗作，无一不是基于线性叙事，隐含的是线性延续的时间观。而屈原诗中，虽然神话和历史占有重要位置，因此也无妨借用史诗之名，但作品从来不追随时间线索，而是任意打破、穿插、出入、包容神话和历史（时间的所有层次），将之统统汇集到抒情主角身上，成为抒情主角倾诉内心的语言载体。就是说，这个语言的庞大同心圆，时时刻刻来自又归于那个圆心——抒情诗人的本体。我们是否终于懂得诗人开篇就以“朕”自称的良苦用心了？这位流亡之朕、无国无家之朕，只是语言之朕，也因此是万物之朕，至少在诗人想像中是如此。 屈原诗开创的空间诗学，构成了欧洲时间诗学之外的另一极，这里没有任何民族自夸因素，而是解读经典、开拓人类思想资源之必须。 相比于线性的历史——时间叙事，屈原诗多层次地、立体地建构语言空间，因而能持续深化地追问诗意。通过作品内涵一层层叠加，最终给有限的篇幅，砸进了几乎无限的坚实质量。想想《天问》的穷追不舍吧！时间并没有消失，它（它们）只是化作了诗作的内在层次之一，在语言内流转和循环，由此让作品保持鲜活。但在更高境界上，单个时间不起主导作用，起主导作用的是统摄种种时间的“共时文本”。空间诗学的定义，就是建立一个自洽自足的语言小宇宙，以包含所有时间的可能性。毋庸讳言，它的指向，是人類的根本命运。它切入一切历时的“事件”，发掘内含的共时“处境”，再以那根本的“不可能”反观此时此地。这样，是不是所有悲剧里的日期、人物，都显得虚幻了？就像有一双沉船里的眼睛，从海底透视着水面的船只，它们的“未来”，那么一目了然。用我写过的一个思想：形而下——形而上。对普遍存在的认识，就在每双脚下，狠狠挖掘它，直到一条隧道，沟通了所有人、所有历史。 质言之，抒情史诗——空间诗学，绝非文字游戏，乃是追求思想深度之必然。它不以诗叙史，却含史入诗，以一个人的内心，呈现所有历史的深度。这样的诗歌，通过语言建构，能成就一部思想辞典。它们立足于这深度，因而不惧怕时间，甚至不惧怕翻译的挑战，因为那难度恰是对深度的证明。欧洲文学史上，近代但丁的《神曲》，呼应了屈原诗的理念。而我自己带着从“文革”等等疼痛经验提炼出的写作，走遍了文化籓篱分割得七零八落的世界，却从未遇到不可理解的难题。中国思想辞典，凭借其深度绝对普遍有效。 《离骚》品读，适用于所有屈原詩。只要把似是而非的“考据”搁在一边，专注于文本，每篇作品，就会一层层还原出清晰的面目。《招魂》《九歌》，角色鲜明，或独唱或合奏，雄壮哀婉，高亢清丽，各个上演着一场“一个（诗人）人的歌剧”。《涉江》《哀郢》《抽思》《怀沙》等，回返自传体，痛陈一己之哀，抒发家国之痛，人生与诗，因“亲历”一词深深契合，“长无绝兮终古”。 从诗歌写作的经验出发，我以为，屈原诗应分为早、中、晚三期。 早期诗，以《橘颂》《招魂》《九歌》等为前导，以《天问》为压轴。此时的诗人，尚出道未久，青春豪迈，《橘颂》咏志，《招魂》代言，《九歌》大祭，激情抱负，溢于言表。这阶段的诗歌形式，仍可看出源于《诗经》的影响，四言为主，长短参差，和历史血缘藕断丝连。但内容上，到了《天问》，诗人必已经历过贬疏之苦，故而深深的哀愁已渗透了言辞。可再细思一步，如此浩浩长篇，又绝不可能写在流离漂泊途中，长篇巨制之诗，没有相对安定之处，让诗人沉静深思，怎能完成？就是想想那大堆沉重的竹简，如何让背井离乡者背负保存？也知道这需要一个定居处了吧。此外，《天问》一面把“提问者”的质疑发挥得淋漓尽致，另一面则又以满怀期待的“悟过改更，我又何言？”作结，所以我推测，它应作于早期阶段的结尾。 中期诗，以《离骚》为集大成。这首诗的形式，已彻底离开《诗经》影响，开创并完成了屈原诗最典型的双行联句体，加上其结构与空间诗学的意识，使之无愧为屈原诗的代表作。不过，同样问题，创作这样的长诗，需要诗人有安定的环境、沉静的心情、充裕的时间，绝不可能草拟于“在路上”的仓促漂流中，那样的话，我们今天读到几枚残简断句，已经够幸运了，哪可能手捧如此完整的煌煌大作？！因此我设想，写作《离骚》时的诗人，必是已遭贬谪疏远，甚至已预感到了流亡命运之不可避免，但还身在郢都家中（或别的稳定之所），仍未放弃最后一丝希望，因而作《离骚》自美自陈。当然，这并没有改变那个已知的结局。 晚期诗，含《涉江》《哀郢》《抽思》《怀沙》等。这阶段的作品，形式上基本延续了《离骚》的双行联句体，篇幅上都大大缩短，盖因诗人已经流亡，踽踽然“被发行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁”。其诗之灵，完全吻合其人之形，虽未放弃梦想，却已知宿命不可变。如今“余幼好此奇服兮，年既老而不衰”，只能是一番自美式的垂死挣扎。这些诗作的哀愁慨叹，为数千年中文诗歌传统所仅有。心死之冷，比身死又不知惨痛多少。唯一的自救想像，怕只能寄托于美文中，这才有了一篇篇绝望到底又不屈不饶的文字，长歌呕血，遗书当哭，令吾辈千载之后，仍感到汨罗黑水，就在身边声声拍打！ 屈原诗的三个阶段，互不抵消，一路深化，让“一个人的传统”，名副其实，如在目前。两千三百年啊，我们集体欠屈原诗一个理解！ 1980年，二十五岁的我，游陕川，下三峡，泊巫山，登巫峡边山顶古荒台（是楚王台吗？），俯瞰长江，如青山间错金一线，蜿蜒而来。再下宜昌，回溯秭归，专程拜谒屈原故里（那时不知因为造葛洲坝，这“故里”已经是迁移过的赝品了）。傍晚，和秭归文化馆一位忘了名字的音乐研究者，共坐小饮，听他讲秭归传统送葬民俗“老人鼓”：原来秭归一带，老人去世后，没有其他乐器，只用几十面大鼓，沿街擂响，鼓声咚咚，伴随歌者一路歌唱。其歌三段，曰“开歌路”，送葬行列来了;曰“穿花”，述说死者生平;曰“煞鼓”，领唱加合唱，簇拥死者之灵登天。那一瞬，我恍惚觉得，时间从未远去，灵均、灵氛、巫咸、彭咸都在周遭，翩翩起舞。我不得不把那三个标题，直接挪用进《诺日朗》第五节，让我的小诗，也加入古巫诗人们的行列，从其所居。冥冥中，我们和他们，互相围观着，聆听着，哪有区别，压根是同一回事。 （作者单位：汕头大学文学院特聘教授） ① 苏州大学文学院施仲贞推荐：一篇颇有见地、而网上佚名的文章《屈原离骚的结构模式》。 ② 杨炼：《YI》。 ③ 马执斌：《屈原为何以彭咸为榜样？》。 ④ 申小龙：《当代中国音韵学》。 |
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