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《闻乐天授江州司马》 唐.元稹 残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。 垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。  「风雅新论」 苏渊雷 （上接前篇） 四、从风格面貌上说 风格永远是贯穿于某些作家作品中思想和艺术基本特征的统一体，因而必须从其精神实质所体现的面貌、情调、意境种种方面，加以概括的说明。这虽是一件“灵魂冒险”的工作，但在文学史的研究上，却是非常必要的。我们常常听见人家说，某某的诗近哪一派，某某的画近哪一路，这都是特别指他们的风格说的。 假使允许我大胆概括的话，中国古典诗歌（连同散文戏曲在内）的风格，具有下列几个类型；而且是一脉相承，逐渐加深而确立起来的。自然，它同贯穿于整个作品中的具体内容、特定的历史典型、社会性格等是分不开的；即在每一作家中，也是随着社会发展的阶段性，或一个人生活过程的前后而有所不同。以下只就体现在中国古典诗歌发展史中几种较明显的“总倾向”而言。 苏渊雷草书《静观.观我生观其生观之时义大矣哉》 （一）以《国风》、《离骚》为主的“温柔敦厚”、“芬芳悱恻”的风格 这是以“抒情”为重点的。古人概括《三百篇》的精神为“温柔敦厚”的说法，我想在原始意义上引申开来，就是“委婉含蓄”的意思。对人民内部来说，“温柔敦厚”正是劳动人民内心生活之素朴的健康的表现。立言婉转，用心敦厚，完全是必要的。如诗《郑风.将仲子》：“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也”。写一位女子微拒情人，何等婉曲。李白《怨情》：“但见泪痕湿，不知心恨谁”？又《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月”。全诗无一字言怨，而隐然幽怨之意，见於言外。写来都是非常婉转动人。 又如温庭筠《春日偶作》：“西园一曲艳阳歌，扰扰车尘负薛萝。自欲放怀犹未得，不知经世竟如何？夜闻猛雨判花尽，寒恋重衾觉梦多。钓渚别来应更好，春风还为起微波”。韩偓《春尽》：“惜春连日醉昏昏，醒后衣裳见酒痕。细水浮花归别涧，断云含雨入孤村。人闲易得芳时恨，地胜难招自古魂。惭愧流莺相厚意，清晨犹为到西园”。二人的政治境遇相同，一说“春风还为起微波”，一说“惭愧流莺相厚意”，则个人的孤独感和渴望同情，不得于社会，转求之伟大的自然，可谓“一往情深”、“我始欲愁”了。 自然，“温柔敦厚”四字被封建统治阶级曲解为“怨而不怒”，用来达到奴役人民、取消斗争的目的，那是不足为训的。但对某种特定风格来说，如所谓“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱”的说法，也还是可取的。总之，“抒情”时不妨其为“风流蕴藉”，讽刺时不妨其为“淋漓尽致”，《变风》、《变雅》时代的诗就是例证。 苏渊雷书法《自撰诗.青岛过康南海故居》 说到《楚辞》，它是继承这一传统的，但又加上“芬芳悱恻”的风格，兼有《国风》的抒情和《小雅》的怨刺。以《离骚》为代表，中国第一位大诗人屈原，用特有的芬芳皎洁的风格，写出缠绵悱恻的性情：一方面“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”；一方面“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳，不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”。借美人香草，来寄托他那对祖国对人民热烈的爱。司马迁说他：“其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容自疏。灌淖汙泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也”（《史记.屈贾列传》）。王逸也说：“离骚之文，依诗取兴，引类譬喻，故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以比于君，宓妃佚女以譬贤君，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人，其辞温而雅，其义皎而明”（《楚辞章句》《离骚经序》）。那种对未来理想的憧憬和对现实人生之悲哀的绝唱，以及象征优美的格调，“悯物呴悲”的怀抱，继《诗三百篇》后又构成了中国古典诗歌优良传统的一面。 这一以风骚为主的“温柔敦厚”、“芬芳悱恻”的风格，一直为历代抒情诗人所重视。王逸所集刘向、王褒等的词赋且不说，打从《古诗十九首》起，阮籍的《咏怀诗》，六朝的《吴声歌曲》、《西州曲》，唐张若虚的《春江花月夜》，李白的乐府古诗，刘禹锡的《竹枝词》、《杨柳枝》，李商隐的《无题》，南唐二主、北宋欧阳修、秦观、柳永、周邦彦，南宋姜夔、张炎和吴文英的词，乃至《西厢记》、《琵琶记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《牡丹亭》、《桃花扇》等南北曲传奇，都是或多或少继承了这种创作精神的。 苏渊雷先生即席吟诗创作 （二）以汉魏乐府为主的“刻露清新”、“回肠荡气”的风格 汉魏乐府以一种新时代歌声的姿态出现。一方面继承风骚的遗响，同时采用民间的形式，以曲折的故事情节，穿插流利的对话，广泛地反映出劳动人民的市井琐屑生活。那种儿女英雄、调丝置酒的生动描写，铺陈排比，极费经营。如《相逢行》、《陌上桑》、《羽林郎》等诗鲜明印象的渲染；《木兰辞》、《孔雀东南飞》等诗典型性格的刻划和故事的安排，以及《有所思》、《孤儿行》等诗明白如话的“素描”，这些带有第三人称的客观描写，都是前所未有的新尝试，已为后代的歌行乐府开辟出宽广的道路。梁《鼓角横吹曲》（包括《企喻歌》、《紫骝马歌》、《折杨柳歌》、《陇头歌》），唐张（籍）、王（建）、元（稹）、白（居易）的乐府歌行，凡是偏重客观描写的长篇叙事诗，无不色彩鲜明，音乐性强烈，使人读后有“动魄惊心”、“回肠荡气”之感。元稹的《连昌宫词》、白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等别开生面的所谓“长庆体”，影响所及，如清初吴伟业的《圆圆曲》、《永和宫词》，乃至晚清王闿运的《圆明园词》，王国维的《颐和园词》，那种“思深语近，格律调新，属对无差而风情宛然”（元稹《上令狐楚启》）的组织形式，那种钩心斗角，接笋合缝，紧凑而完美的体裁，都可从汉魏乐府里找出线索来。金元戏曲、明清传奇中那种生动自然、质朴清真的风格，多少也是沿着这个系统而发展起来的。 苏渊雷作《腊梅图》并题诗 （三）以相传为苏武、李陵赠答诗和蔡琰《悲愤》等为主的“悲凉凄怨、沉郁顿挫”的风格 钟嵘《诗品》评李陵说：“古诗眇邈，人世难详。推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也”。又说：“其源出于《楚辞》，文多凄怨者之流”。评曹操说：“曹公古直，甚有悲凉之句”。杜甫自评诗文，亦曾拈出“沈郁顿挫”四字。我想，这几句话很可代表中国古典诗歌中另一种倾向。苏李赠答诗作者不明，然已开古诗道路，隐约着时代的苦闷，曹氏父子苍凉激越的歌行，建安诗人嗟乱伤时的所谓“建安风骨”，一方面表现出汉代与外族接触后要求中原一统的民族意识的觉醒，和个人追求功业意气的飞扬，蕴有一种独立苍茫向宇宙“无限”向往的气概；同时也是那个时期军阀集团兼并杀伐下，生民涂炭、灵魂动荡的深刻反映。王粲《七哀》、蔡琰《悲愤》，正是集中概括的代表作。后来如：左思《咏史》、陆机《猛虎行》、刘琨《扶风歌》、庾信《咏怀》、鲍照《行路难》，下至唐初陈子昂的《感遇》、李白的《古风》、高适、岑参的边塞诗，都属这一系。到了杜甫，正当天宝前后国内外矛盾尖锐危机爆发的时代，他以“诗史”的姿态出现诗坛，挟着“沈郁领挫”，“感激豪荡”的风格，大大地发展了现实主义的诗歌传统，比起李白的得力于“风骚”来，他是在承“变风”、“变雅”和曹（植）、王（粲）、庾（信）、鲍（照）这个脉络下来的。他同李白一样，继往开来，各以独特的风格，影响着千百年后的古典诗坛。从此人们几乎都以李杜代替风雅，认为李的飘逸豪放和杜的沉郁顿挫，各以浪漫主义和批判现实主义为旗帜，互相激发，互相辉映，把诗歌这一反映时代、陶铸灵魂的武器，推向更灿烂而广阔的前途。宋后所有诗派，大抵欧阳修、苏舜钦、苏轼近李，王安石、黄庭坚、陆游近杜，都不出二家范围。词曲则苏轼、辛弃疾、关汉卿、马致远（下至归庄的《万古愁》、张惠言的《水调歌头》），也都是走悲凉沉郁一路的。这派的势力随着时代的动乱，社会的变革，日益成为诗坛的重镇、走上现实主义的高峰。  苏渊雷作《鞠有黄花图》并题诗 （四）以陶潜、谢灵运为主的闲适自然、峻洁淡远的风格 陶诗：“平畴交远风，良苗亦怀新”；“微雨从东来，好风与之俱”；大谢诗：“潜虬媚南姿，飞鸿响远音”；“池塘生春草，园柳变鸣禽”；小谢诗：“朔风吹飞雨，萧条江上来”；“余霞散成绮，澄江静如练”等等，都可看出他们诗格的同异来。陶公一片天机，大谢得幽峭之美，小谢清新可喜，三人都是大家；后人学他的又各随性分，时代不同，各有变化。至如诗中的邵雍，词中的朱敦儒，曲中的张可久等，也各得陶谢的一体，不再详论了。 总之，上述四种风格，纯从艺术和思想的一致性上立论，兼摄形式和内容，格调和意境，决不可寻章摘句，支解古人。大抵诗国版图，六朝前以风骚乐府为主，唐后以李白杜甫为宗；上述几种风格，历代都有人或多或少地继承下来，有的偏重，有的兼收，也不是一成不变的。可以说，凡是抒情成分较多的作品，一定和《国风》、《离骚》、《吴声曲》、李白诗、二主词等饶有浪漫色彩的风格相近。凡是讽刺叙事成分较多的作品，一定和《变风》、《变雅》、苏李古诗、曹刘庾鲍、杜甫白居易等现实主义的风格相近。凡是闲适自然、描写山水田园的诗，一定和陶潜、谢灵运、谢眺乃至王孟韦柳等峻洁淡远一派相近。当然，这些仅是诗歌风格方面初步分析的结果，是不够完整的，仅指出它的总倾向而已。 苏渊雷作《迎客松》并题诗 简短结论 （一）美刺比兴的诗教 “风雅”是中国古典诗歌的基调，它达到了文学与政治、艺术与思想、形式与内容之辩证的统一。这一战斗的人民的现实主义传统，贯穿了中国全部诗歌发展史，成为历代诗歌创作和批评的准绳。 （二）丰富多采的风格 形式上包括风骚、乐府、古诗、律体、绝句、小令、长短句等体制，格调上包括委婉含蓄、芬芳悱恻、悲凉凄怨、回肠荡气、闲适自然等品类（唐司空图立为二十四品）：而“双声”、“迭韵”、“复词、“重句”等“天然音节”和“人为声律”的运用，更蔚成中国古典诗歌不可或缺的积极因素，亟应在原有基础上加以变化、发展和提高。 苏渊雷作《四君子图》 苏春生题诗 （三）诗画音乐的结合 由于中国文字特具整齐美和韵律的运用，因而加强了诗的音乐化；又由于诗人工于体物，色彩鲜明，形象突出，因而诗也就被称为“有声画”，提高到“诗中有画，画中有诗”（苏轼赞王维语）、“诗是无形画，画是有形诗”（张舜民《画墁集》）的“诗画互通”境界。陈衍《石遗室诗话》论诗画境界一段说得好：“王右丞金碧楼台山水也。陈后山淡淡靛青峦头耳。黄山谷则加赭石，时复着色朱砂。陈简斋欲自别于苏黄之外，在花卉中为山茶、腊梅、山矾。吴波不动，楚山丛碧，李太白足以当之。木叶微脱，石气自青，孟浩然足以当之。空山无人，水流花放，韦苏州足以当之。纷红骇绿，韩退之之诗境也。萦青缭白，柳子厚之诗境也”。我们只要读读《东山》、《采薇》、《离骚》、《十九首》、《木兰辞》、《西洲曲》、《春江花月夜》、《蜀道难》、《梦游天姥吟》、《琵琶行》等音乐性、形象性极强烈的诗，就可探得此中消息了。无疑地这是中国古典诗歌传统的特征。 （四）语言艺术的精炼 概括、集中、生动、简练，是中国古典诗歌优良传统的又一面。历代诗人最重字法、句法、章法。练字莫过《三百篇》：“杨柳依依”、“蒹葭苍苍”、“桑之未落，其叶沃若”、“燕燕于飞，参差其羽”等句，所用状词，几乎成为“一字律”，更易不得。后来如杜诗“身轻一鸟过”的“过”字，贾岛“僧敲月下门”的“敲”字，王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，都是“诗眼”，一字传神。至于练句，如孟浩然的“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，杜甫的“青惜峰峦过，黄知橘柚来”，白居易的“林间暖酒烧红叶，石上题诗扫绿苔”，陆游的“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”等，隐秀明媚，所以为佳。梅尧臣说：“含不尽之意，见于言外，状难写之景，如在目前”，正是说明这点。在这方面，历代诗话、词话举例最多，如果要吸收前人有关诗歌理论，并发掘语言艺术来提高新诗的创作水平，这些材料都是非常重要的。 至于“格调”、“意境”的融贯，“形式”、“内容”的统一，“性灵”、“风韵”的结合，都是前人所已看到的。一定说唐诗重格调，宋诗重意境，截然划分，实为皮相之谈。唐诗格调高，难道意境就不深远；宋诗意境好，难道格调就不响亮？凡是内容突破形式的诗，气势一定磅礴；而形式超过内容的，不免落于腔套。所以特定的内容，必须有一种适当的形式来涵盖它、笼罩它，做到自然凑泊，水乳相融，那就达到了艺术的胜境；不然，过重形式的结果，势必变成“拟古”或“应制”诗，那就毫无生气可言了。 一九八〇年四月于【钵水斋】中
苏渊雷书法 《自撰诗.闭目养神》 风花雪月吟边好，不费安排心自安。 👇点击下方链接 欣赏更多文章👇 ......
“上海渊雷文化艺术基金会”简介 以我国著名文史学家、诗人、书法家苏渊雷先生命名的“上海渊雷文化艺术基金会”是经中共上海市委宣传部、上海市文化和旅游局、上海市民政局批准，注册于上海浦东新区三林古镇的一个独立和非营利的社会慈善组织。 上海渊雷文化艺术基金会于2019年11月正式登记成立，宗旨是为了继承发扬中华优秀传统文化，弘扬传播海派文化艺术，筹措文化艺术发展资金，促进文化交流和艺术创新，资助公益事业，扶持文化人才。 上海渊雷文化艺术基金会获得的捐赠和收益将用于资助与中国传统文化相关的诗文、书法、绘画、篆刻等领域的研究、展览展示、交流、人才培养等公益项目和公益活动，为弘扬传统文化、增强文化自信、促进新时代文化发展做出贡献。 欢迎大家共襄善举！ 联系地址：上海市浦东新区长清路2228号2楼西 邮政编码：200124 |
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