与宋代皇室类似，明代不少皇帝爱好绘画甚至有颇高艺术水平，明人画评中称：“我朝列圣宣庙宪庙皆善画，宸章晖映，盖皆在妙能之间矣。”其中尤以明宣宗朱瞻基艺术成就最高。朱瞻基（1398—1435，1425—1435年在位，庙号宣宗，年号宣德，葬于景陵）是明代第五位皇帝，明成祖朱棣之孙，明仁宗朱高炽之子。他既是一位开创了“仁宣之治”的太平天子，又是一个很有成就的书画艺术家，明人徐沁高度评价明宣宗的绘画艺术：“有明翰墨，莫尚于景陵，缣素点染，天机横溢，颁赐臣列，目为至荣。”评价不可谓不高。
一、明宣宗绘画的视觉特征
在绘画上明宣宗堪称多面手，据记载，“宣庙留神词瀚，尤工绘事，山水、人物、花鸟、虫鱼并佳。天纵异能，随意所至，皆非人力所能及”，“天藻飞翔，雅尚词瀚，尤精于绘事，凡山水、花竹、翎毛，无不臻妙”。从其存世作品数量来看，其花鸟画所占据的比例较山水、人物等为多。明宣宗的绘画作品融会了宋代院体画和元代文人画两种风格，在用笔设色、经营布局等方面形成了较为鲜明的个人特征，对于明初绘画的发展做出了重要贡献。
概括来说，明宣宗绘画在视觉特征上具有以下特点：
第一，明宣宗笔墨风格灵活多变，体现出对宋代院体画法、元代文人画风等多种绘画风格的兼容并蓄，“在画法上虽师法宋代院画但又不失文人清晰雅逸之趣”，除了“雍容富贵气象的作品之外，还有一些表现出清淡野逸之风的作品”。实际上，早在明代，就有评论家褒奖明宣宗绘画在细节上“细过于发，一种生动之致”的同时，“又居然写意家之逸品”。具体来说，其绘画一方面有准确工致的特点，禽鸟、花卉等常常以工笔勾勒，造型准确，用笔精细，一派皇家富贵之气，体现出黄筌父子等北宋院体画的影响；另一方面又追求格调清新雅致，笔墨秀润，常用逸笔，超脱于法度绳墨之外，融入了主观情感，体现出文人般自由洒脱的一面。这一兼容并蓄的风格也体现在设色上，他的作品既有《御临黄筌花鸟卷》《壶中富贵图》等用色明艳、富丽堂皇而接近于黄筌等院体画特征的作品，也有《三阳开泰图》等设色淡雅或纯用水墨、风格清丽自然而有文人画韵味的作品，简率之中又有生动活泼的意思在，在艺术手法上明显受到元代水墨写意画风格的影响，体现出对多样化风格的出色驾驭能力。他所作《双犬图》，以没骨法表现双犬的身体轮廓，以勾勒法描绘双犬的头部与四爪，形神兼备，虚实结合，体现出徐熙、黄筌花鸟画大家的影响，后人评价其“得徐（熙）、黄（筌）之精髓，而自开生面者”，诚非虚言。
[明]朱瞻基 戏猿图
162.3cm×127.7cm 纸本设色 台北故宫博物院藏
[明]朱瞻基 三阳开泰图
211.6cm×142.5cm 纸本设色 台北故宫博物院藏
第二，明宣宗的绘画在经营布局上遵循简洁构图的原则，作品空间布局紧凑，多取法南宋马远、夏圭等画家，采用对角线构图方式，景物布置简洁明朗，层次分明，刻画细致入微。如《鼠食荔图》采用边角取景，中间留白将作品分割为两部分，左上角为巨石，右下角为一只老鼠在偷食荔枝；《戏猿图》以中间小溪将画面分为两部分，左下部为一个成年的猿怀抱小猿蹲踞在河畔大石上，右上部为另一成年的猿一手勾住树枝，一手用鲜果逗小猿。其他作品如《三阳开泰图》《壶中富贵图》《瓜鼠图》《花下狸奴图》等均采用这一布局。此外，需要指出的是，明宣宗绘画多以小景为主，自由而随意，很少见到山水叠嶂繁复的大场面，这也表现出其在绘画上驾驭大场面的能力稍逊一筹，或许正是在这个角度上，后世有评论家认为绘画平平。
第三，明宣宗在绘画主题上多有吉祥富贵的寓意，富有生活兴趣，融入了一些接近民间的世俗性追求，甚至可以说有一些“乡土气息”，富有生活情趣，带有皇家审美与民间民俗之间的契合的倾向，这与文人画追求雅逸的风格迥乎不同。明宣宗善于捕捉生活中的有趣生物，并借助于丹青手法将它们进行艺术重现。他的一些代表作品在题材选择上十分自由，多描绘民间常见之物，动物有猫、鼠、狗、兔等，植物有茶花、苦瓜、向日葵、牡丹等，尤其是牡丹，代表着富贵圆满。这类主题历来很少有文人画家问津，且绘画评论者对这类绘画评价不高，很难想象元代的文人画家会让这些民间常见之物登上艺术大雅之堂，例如徐渭就对画牡丹之类俗艳之花颇不以为然。即便在宋代的绘画中出现民间常见之物，也要尽量表现得超凡脱俗，不同于百姓日用物品，宋徽宗组织编写的《宣和画谱》中在评价作品优劣时也体现出这一取向。
比如《三阳开泰图》利用“阳”“羊”谐音，图绘一只老羊和两只幼羊。三阳开泰出自《周易·泰卦》，后来成为民间俗语，常用来表达新春祝福。在此画中，“三羊”似乎也有代指杨士奇、杨荣、杨溥三位辅臣之意，寓意三杨同心辅佐，君臣共创美好盛世。不仅如此，明宣宗对于盛世的追求也体现在作品中，这与普通老百姓对于美好生活的向往并无二致。如《瓜鼠图》，为明宣宗即位第二年喜得长子时所作。画中百姓常食之苦瓜与老鼠的形态，一静一动，充满诙谐意味。瓜与鼠在民间都有多子兴旺之意，朱瞻基以写意的笔墨，轻松写出两者的形态，既有文人画之趣，亦有民间喜乐之意。在《富贵寿考图》《南极老人图轴》等作品中也展现出对中也展露出富贵长寿的希望。与宋徽宗笔下之富贵花鸟、祥瑞奇石相比，明宣宗绘画在题材上充满民间趣味，这是两者的一个很大不同。有论者指出，明宣宗作品在画法和线条处理上与民间画家牧溪的作品颇为相近，这一平民化的审美趣味也对商喜等宫廷画家产生影响。
明宣宗绘画中常表现出对于民间生活的亲近，透露出作为一个太平天子对于民间生活和趣味的熟悉。这反映出在明初绘画存在宫廷艺术审美民间化的趋向，也就是说宫廷绘画中也承载着民间对于幸福生活的追求和向往，皇帝的艺术表达与民间的追求之间有着共鸣和接近，在风格上有着对民俗化趣味的追求。
需要特别指出的是，明宣宗在审美风格上对于民间元素的接近，除了与其作为一个起自布衣的皇朝前期皇帝有关外，也可能是基于迎合其作品鉴赏群体审美趣味的需要。明宣宗生活在明代前期，他出生时明朝刚成立30年，明代皇室脱离民众的生存环境未久，一些民间民俗的元素依然潜移默化地影响着他们，在他们身上或多或少会有些民间趣味，同时为了统治的需要，也有意识保留一些民间的记忆。永乐七年（1409），朱棣为了培养朱瞻基，“令观农具及田家衣食，作《务本训》授之”。宣德五年（1430），朱瞻基拜谒长陵（明成祖陵）、献陵（明仁宗陵），“道见耕者，下马问农事，取耒三推，顾侍臣曰：‘朕三推巳不胜劳，况吾民终岁勤动乎’”。在位期间，他经常蠲免被灾地方田租并赈济灾民，表现出对于民间生活的熟悉、亲近及对民众疾苦的感同身受而非朝代后期帝王般的高高在上、漠然视之。换言之，明代帝王出身平民阶层，是明初能够实现政治清明的重要原因。而接近民间、了解民情、与民同乐，或许是明宣宗在政治上成功的一个重要原因。此外，据粗略统计，仅在落款中明确写明的就有《赐王瑾画马》《御笔花卉卷赐金瑛》《秋猎图轴》《白鹰图轴》《赐刘俊草虫卷》《鼠石图卷》《写生小幅》《嘉禾图轴》《哺雏图轴》等9幅作品明确写明赐给王瑾、金瑛、金英、刘俊、吴诚、莫庆、王进等太监，有的太监不止获赐一幅，太监多来自民间贫苦百姓之家，他们的艺术取向反映着民间百姓的艺术品位，作为明宣宗作品的获赠者，他们的喜好或许在明宣宗艺术创作的考虑之中，这可能是明宣宗不少绘画颇有“乡土味”的原因。
概而言之，明宣宗绘画在风格上具有宋元杂糅的过渡时代特征，虽属院体，但突破了传统院体画的工笔形态，更加趋向写意性。有论者也指出，明宣宗“画风主要取法宋代的院体，然而不失元人意蕴，将二者完美地结合在一起”。与此同时，明宣宗的绘画富有生活情趣，表现出对市井生活和民间审美风格的接近。相对于宋代高居庙堂的宫廷绘画和元代阳春白雪的文人画，明宣宗的作品在雅俗之间的界限上不免有些模糊，不像前代画家那般或雅或俗，泾渭分明。
二、明宣宗与明初绘画艺术转型的时代性
明宣宗及明初的宫廷画家杂糅宋元风格的形成，既有宋人的清健工细，又有元人写意画的洒落疏放。这种风格可能并非基于对宋元风格兼容并包、取长补短的自觉选择，而是由一种时代的复杂性促成。换言之，明宣宗和明初画家很可能是有意识地取法宋代院体，但是由于宋元绘画风格转型非一朝一夕之故，当世画家身处其中，形成路径依赖，也不自觉因袭了元人意蕴而不自知。在一定意义上，明初绘画风格是宋代以来绘画从写实向写意、从专业绘画向文人绘画大转型的一个过渡时期，或者说绘画宋代元素的复兴时期。可以说，杂糅宋元艺术风格是明初绘画的一个普遍特征，也体现出明初绘画在中国传统绘画在宋元从工笔风格到写意风格的大转折时期的过渡特征。
[明]朱瞻基 武侯高卧图
27.4cm×40.6cm 纸本设色 故宫博物院藏
从历史角度看，只有理解从宋到元以后从工笔到写意的大转向，才能理解明初绘画为何尽管力求回复宋代风格，却很难完全摆脱元代风格的影响的原因。同样，也只有对于明代独特的历史正统观（也即明代人对于自我历史位置的政治认识）有一个清晰认识才能理解在这样一种风格转向中明初画家的价值取向，才能解释明初为何没有选择沿着元代开创的风格继续走下去，而出现一种有意识的向宋代风格复兴，写意风格直到明中期才随着董其昌、陈淳、徐渭及吴门画派的出现而重新大放异彩。
可以说，宋代中国画中的工笔、写真发展到了一个高峰，随着宋元之际政治社会的急剧变革，文人士大夫对于文艺的走向产生强烈影响，进而导致绘画主题、主流发生了改变，即匠人成为末流，文人成为主流，也导致元人画产生了一种与宋代风格有所区异的新风格，这是中国绘画宋元之间大转型的一个内在理路。众所周知，在宋代，“花鸟、走兽绘画的精美程度前所未有，且心理深度的描写，也非后世所能匹敌……至此，描述性的写实主义已经发展到了顶点”。宋代人在画法上非常繁复，宋代董源、居然等画家写景多稠密，林峦茂密，山云苍茫，道路迂回，颇有曲径通幽之趣。元代以后文人画家成为画坛主流，部分改变了中国绘画发展的路径。高居翰也指出“元代是文人业余画家抬头的时代”，元代行四等人制，重用色目人，知识分子地位下降，政治上不得意，便将精神贯注于文艺活动中。以黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒等“元末四大家”为代表的文人画家促使绘画由写实转向写意，放弃工写日常景物所具备的物质感，取得了一种前所未有的动人效果。例如清代画家钱杜以画树为例，将以董源为代表的五代、宋初画家与以黄公望、吴镇为代表的元代画家进行比较，认为五代、宋初画家画树“千曲百折”“枝根相纠”，具有繁复性，而元代画家则以简率见长，他认为“愈简愈佳”，而这正是文人画的精髓。
[五代]董源 龙宿郊民图 纸本设色 台北故宫博物院藏
[明]董其昌 葑泾访古图
80cm×29.8cm 纸本设色 台北故宫博物院藏
在此基础上，我们进一步来对包括明宣宗在内的明初画家的艺术取向进行一个简要的分析。明宣宗身上的杂糅宋元风格也体现在戴进等宫廷画家身上。戴进在画史上被称为浙派，以与董其昌为代表的松江派画家相区别。明人李开先在《中麓画品》中认为戴进“高过元人，不及宋人”，明人王世贞也认为戴进是“我明最高手”。这也显示出，在当时推崇宋代胜于元代的风气下，继承宋代风格才被认为是正统。由此可见，明初既是一个文人画的恢复期，也是宋代院体风格影响明代的高峰时期。
当然，想要理解这一过渡时期特征形成的历史因由和时代性原因，则需要在前述宋元之间绘画风格历史转型的基础上更进一步对明初政治形势和明人的政治制度设计趋向有一个认识。首先，这一过渡时期特征的形成是有特殊的时代因由的。这一方面与绘画转型的反复性和复杂性有关，明初画家既有对宋代风格的自觉坚守，也有对元代风格的下意识吸收。这也是艺术大转折时期变与不变辩证法作用发挥的一个体现。另一方面这也与明初的特征政治情势密不可分。明代自元代承继而来，但作为一个以“驱除胡虏，恢复中华”为己任和恢复汉官威仪为方针的中原文明政权，明人在情感上更加接近于隔代的宋朝，并试图在礼仪和文化上恢复一些宋代的元素，而与“无复中国衣冠之旧”的所谓胜朝元朝的相关元素往往不被视为一种正统。在此同时，北元残余势力仍然是明朝这个成立不久的政权的实实在在的威胁。明太祖即位后，制定礼乐，搜求古代典籍，在中央设立国子监，在府州县设立学校，以经义开科取士，尊崇程朱理学。明成祖时期的一些政治行动也有着恢复中原文明的用意，如永乐初年编修多达22937卷的皇皇巨典《永乐大典》以及修《四书》《五经》、宋代儒者论述性理之书，皆有回复宋代及以前文明传统的意味。但与此同时，明代在元代之后兴起，就如同历史上汉承秦制、唐代继承隋代制度一样，很难完全绕开与当前政治形势较为贴近且较为行之有效的前朝制度和发展惯性，而完全复古或开创一个全新的政治制度设计。这也是明代在许多方面不得不继承元代一些制度的原因。因此，在现实政治设计上，又很难完全绕开元代的一些政治设计和行之有效的制度。这导致在明代政治制度上也呈现出一种矛盾状况，存在一种元代风格和元代之前传统风格的杂糅局面。
这表现在绘画制度上，就是元代不再设立的画院，在明代也得到恢复，洪武初年，赵原、周位、沈希远、陈遇、陈远、王仲、王相礼、詹俨、唐肃、孙文宗、盛著等当时知名画家皆被招入京师供职，“其规模虽不如宋……而历代帝王皆好斯道，大为奖励，名匠巨手皆出于画院，可与两宋竞美”。与此同时，由于此前明太祖时期的胡惟庸案使得王蒙牵连下狱而亡，苏州的文人和知识分子受到牵连整肃，文人画由此逐渐凋敝，当时“不仅是苏州一地的绘画发展青黄不接，就连整个文人画的发展也是如此”。来自浙江和福建的绘画更受宫廷的欢迎，“皇家和官方对艺术的赞助，主要集中在这些地区的职业画家身上”，因而宫廷画成为这一时代的绘画的代表。
[明]周文靖 雪夜访戴图
161.5cm×93.9cm 纸本设色 台北故宫博物院藏
[明]边景昭 三友百禽图
151.3cm×78.1cm 纸本设色 台北故宫博物院藏
其次，这一过渡时期特征的形成与明初的正统观有着一个耦合关系。中国历史上历来有正统观的论述，评判每一个朝代的历史合法性程度如何，既是对前代的一个评判，也反映出对于所处朝代的认知和定位，更有预防劝勉的用意，所谓“贤主有所劝，而奸雄暴君不敢萌陵上虐民之心”。正统观还要起到明褒贬，著劝诫，息奸邪，惧夷狄的作用。明初大臣、文坛领袖方孝孺撰有《释统》三篇、《后正统论》论述这一问题，为论述正统论的重要文献，代表了明代人的看法，他指出：“天下有正统一，变统三。”正统为“仁义而王，道德而治者”的夏商周三代以及“智力而取，法术而守”“其主有恤民之心”的汉、唐、宋等朝代，除此之外，“取之不以正，如晋宋齐梁之君，使全有天下，亦不可为正矣”。他还明确指出“有天下而不可比于正统者三：篡臣也，贼后也，夷狄也。何也？夷狄恶其乱华，篡臣、贼后恶其乱伦也”。在另外一个地方，他还明确指出：“夷狄之不可为统。”换言之，判断正统不在于造成的既成事实，而是政权取得或维系的正当性，所谓“修德”，即道德上的完备性。显然在明初人看来元朝的合法性是值得质疑的。明代学者章潢更是以宋元合法性对比，明确否认了元朝的正统性与合法性：“宋之有天下，与乎秦晋隋唐，其乖纲常一也，均不得为正统，然犹中国人窃中国人位，奸中国统。元则为夷狄，更不当以继中国之统。”其他明代学者徐奋鹏等也持有这一观点。夷狄禽兽，必须攘夷。邱浚《世史正纲》一书宗旨为“严万世夷夏之防”，遵循了方孝孺的看法，他指出明代之意义：“洪武元年春王正月，太祖即皇帝位，复中国之统。”在元朝统治期间，“三纲既沦，九法亦斁”，“中国之人，渐然其俗，日与之化，身其氏名，口其语言，家其伦类，忘其身之为华，十室而八九矣。不有圣君者出，乘天心之所厌，驱其类而荡涤之，中国尚得为中国乎”？
因此，明代虽一定程度上较为拒斥元代因素，但由于承续元朝而来，很难完全脱离元代影响，又没法完全恢复到宋代。明初的画风适应了明初独特的政治形势和需求，反映了明初在正统观上一些认识，这也是明宣宗绘画风格背后的时代复杂性因素。
（作者单位：许景怡，美国哈佛大学；刘洪强，清华大学；胡海若，美国康奈尔大学；陈明，中国国家画院）
【详见《中国书画》2020年7期】
