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在上引四句诗中，杜甫简明扼要地列举了李白形象的基本成分，这一形象为众所公认，并为李白自己所极力扮演：挥輸如洒，纵饮不羁，放任自在，笑傲礼法；天赋仙姿，不同凡俗，行为特异，超越常规。 包括杜甫在内的其他唐代诗人，没有人像李白这样竭尽全力地描绘和突出自己的个性，向读者展示自己在作为诗人和作为个体两方面的独一无二。 除了诗歌方面的卓越成就，李白还留给后代诗人一份重要的遗产：对于个人和诗歌特性的兴趣。仅仅杰出已不再令人满足诗人必须既杰出又独特。因此，后代批评家总是劝告有抱负的诗人仿效杜甫，而不是李白。在他们看来，虽然这两位诗人同等伟大，但杜甫的才能似乎比李白的较可模仿。 引导年轻诗人离开李白模式的理由是：李白的艺术是完全自然的、无法掌握的及近乎神灵的。但是，李白不可仿效的真正原因，却在于李白的诗歌主要与李白相关，其目标是通过诗中的人物和隐蔽于诗歌后面的创造者，表现出一种独一无二的个性。模仿注定要失败，因为它与李白风格得以存在的理由相矛盾。 从创作生涯的开端，李白就确实与其他诗人大不相同。在八世纪初，出自太原王氏家族的年轻王维被引荐进诸王府。他扮演了传统的早慧诗人角色，以娴熟精确的宫廷风格贏得诸王的青睐。 此时王维已经在诗歌中发展了个人风格，但他的个性表现消极地与上流社会联系在一起，他的家族背景和诗歌训练为他进入这一社会做了充分准备。大约同时，远在西蜀，一位年龄相当而家族背景疑问重重的诗人，前去访问戴天山的一位隐士，但未遇见他： 犬吠水声中，桃花带露浓。 树深时见鹿，溪午不闻钟。 野竹分青霭，飞泉挂碧峰。 无人知所去，愁倚两三松。 青年李白熟练掌握了音调和谐的法则，并且与早于他的另一位轻蜀地诗人陈子品一样，准了某些传统的“诗歌”效果，如用动词“分”描写视觉延续画面的中断。动词“挂”是较常用的“悬”的变文，用来描写瀑泉，虽然不够雅致，却是可接受的（杜审言《和韦承庆过义阳公主山池五首》其四第二句“悬泉度飞” ）。虽然会有一些重要的保留意见，京城贵族们可能还是会认为这首诗的写法是合适的。 保守的读者会从李白这首诗中发现一些缺点，这些缺点可以追溯至李白与青年王维相当不同的诗歌教育。李白在这首短诗中堆积了太多的树，以及至少两条小溪，破坏了基本的雅致。更严重的“毛病”可能是在首联，它打乱了诗中各组成部分之间应有的平衡。 它不是诗歌开头的“恰当”方式；任何经过京城训练的诗人都会知道，诗篇应开始于一般景象或点明场合。李诗的“犬吠”太突然，破坏了全诗的平衡，在第一句集中了太多注意力因为这一句虽然简单但却出色得过度，使得诗篇的其他部分无力地追随其后。 当然，访问隐士时，从风景中寻找隐士存在的迹象是完全合适的，但“犬吠”过于喧闹，如果需要把它写进来，就应该放在中二联属于“迹象比喻”的地方，通过对偶减弱其别出心裁的闹声。 这位诗人使得他的读者惊奇并破坏了他们关于诗歌秩序和规则的感觉。诗人们总是自得于“惊异”的诗句，而他们的读者也乐于被惊动，但此类乐趣局限于审美趣味的明确界限内。数百年的文学经验产生了这些界限，以保持诗歌的平衡统一。 但李白却跨越了这些界限，并且找到了喜爱他的大胆行为的读者。溪水中的犬吠还仅是中等的“奇”随着李白进一步背离诗歌的典雅界限、他付出了更大的努力来获得“奇”的效果，使之成为他的诗歌标志。在七五三年，殷璠评价李白的《蜀道难》为“奇之又奇”。 李白这首访问隐士诗还有别的一些明显“毛病”：完全缺乏引喻、修饰及雅致的变化。优雅地运用比喻和修饰的能力是修养的向题。类似“犬吠水声中”的诗句太朴素直率。这位年轻诗人具有才能，但还缺乏完善和教育：这是苏颋的看法。 苏颋是开元初期最大的文学扶持人和宫廷诗人之一，刚从朝廷贬逐为益州长史。在一封信中，李白自得地叙述了他与苏颋的相会，以及苏颋对其作品的意见：“此子天才英丽，下笔不休。虽风力未成，且见专车之骨。若广之以学，可以相如比肩也。”（《分类编次李太白文》） 如果这样一次会面确实曾经发生，它对于这位年轻诗人应该产生重大影响。苏颋是当时最著名的文学和政治人物之一，而李白尚未成名，且社会背景最多只能说是模糊不清。李白自称为李暠裔孙，李暠是五世纪时西北地区西凉政权的统治者。这一自称本身本不足夸，但唐皇室也自称出自李暠，并由此上溯自背运的汉将李广。这样一来，李白就可以大言不惭地称呼皇室成员为“从兄弟”。 由于李白家庭背景不清，且居住于偏远地区，关于其家世的叙述可能即出于其本人，记住这一点是很重要的。可以肯定正是李白告知其传记作者，他的家族曾经被窜逐中亚，刚返回中国，“恢复”李姓。所有这一切都带有为方便起见而编造家系的痕迹，李白的家庭被怀疑有伊朗或土耳其血统。 李白的父亲似乎既不是地主，也不是官吏，而很可能是商人。孟浩然由于出身于地方地主家族，与京城上流社会仅有间接的关系，就可能被认为是京城诗人圈子的外来者。而李白却是真正的外来者，他与任何人都没有关系，只能孤立地依靠自己的天才在京城获得成功。李白的家庭背景可能只是在想象中才是辉煌的，而在现实中却是暗淡无光的。 从成长背景看，他是一位道地的蜀人。唐代诗歌还未出现后代重要的地域划分，只在两京地区和其他地区之间有明显的地域区别。但是有两个地区正在开始形成地方诗歌特色：东南和蜀地。蜀地的情况十分特殊：一方面，它有着辉煌的文学传统，在汉代曾经产生过最著名的赋作家扬雄和司马相如；另一方面，它在诗歌史上却没起什么重要作用，而诗歌是唐代占主导地位的韵文形式。 因此，来自蜀中的诗人，如早于李白几十年的陈子昂，在其作品遭到宫廷文学裁判否定时，总是十分自然地将自己与文学传统联系起来。他会回首往昔，那时作为蜀人是进入文坛的有利条件，而不是粗朴的不利条件，故与宫廷诗相对立的复古是自然的反应。 蜀地的两位大诗人司马相如和陈子昂，都成为李白的重要模式。陈子昂年轻时曾经以轻率的侠少而著称，直到近二十岁才开始学习文学。同样地，李白夸口在十几岁时擅长剑术，曾经杀死数人。关于陈子昂还有一则轶事，他初到京城时，购了一把昂贵的琴，却把它摔碎，以此吸引城中人对其诗的注意。李白则自夸能够凭一时兴致而散发资财。这两位诗人一起行动于和自得于一套价值观的背景，与宫廷贵族诗人的价值观极不相同，后者的价值标准是宁静的隐士，或儒家道德家。 陈、李的这套价值观，与豪土或游侠角色相关，更多的是涉及豪迈慷慨的行为和侈夸逾常的姿态，与率意违抗社会行为准则联系在一起。豪迈轻率的暴力行为与贵族公子的陈套角色有联系。在开元时期，率真狂诞的天才正在成为流行角色，以张旭一类人物为代表。这两种类型的结合，与蜀地没有必然的联系，但有关陈子昂、李白及其他人的轶事，确实表明了蜀人经常以某种变化与这些价值标准联系在一起。 蜀地可能事实上曾经是一个比中原较不稳定的地区，故暴力的行为或暴力的夸言及变幻莫測的行为在那里是受到推崇的。李白是否有意识地夸饰自己，已无法弄清，但他自身确实突出地认同这些价值标准，这是一些京城圈外人的标准。 作为率真狂诞的蜀文学人物的最著名典范，陈子昂成为李白的一个模式，而在李白的《古风》中，陈子昂的诗歌也成为重要模式。但是，陈子昂在诗歌方面对李白的影响，为司马相如的典范所掩盖，后者实际上成为萦绕李白作品的对象。 在唐代，同马相如具有双重的形象。一方面，他是传说中的人物：他与卓文君私奔，与她在成都开酒店，直到文君的有钱父亲原谅了他们，分给他们一笔财产；他是富于怜悯心的诗人，为被抛弃的皇后阿娇写了《长门赋》，使她重新获得皇帝的宠幸；他是感情多变的丈夫，为了另外一个女人而离弃卓文君，文君写了《白头吟》谴责他。另一方面，司马相如是汉代最著名的赋家，他的作品以丰富的词汇和不确定的想象征服了读者。保留在《西京杂记》中的评论，对于司马相如在唐代的诗人形象很重要。 这些评论现在认为是不可靠的，但在唐代却应该被认为是可信的。《西京杂记》记述司马相如曾说：“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。”这是一种关于文学的艺术本质的壮丽恢宏的观念，与曹丕的《典论・论文》和陆机的《文赋》相应诗人的意识与宇宙秩序和谐地联系在一起，宇宙秩序被包括在文学的艺术之中。 这种文学观念与艺术是文化秩序和社会道德体现的复古观念大不相同，但与复古观念一样，它为诗歌提供了某种首要原则和存在理由，这恰恰是宫廷诗及其继承者京城诗所缺乏的。《西京杂记》中归属于扬雄的另一评语甚至更重要：“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪。”出自《西京杂记》的这两段评语，指出了艺术和艺术家的超越本质。据此，苏颋的话“与司马相如比肩”就意味着宇宙的天才。 由于一开始就与司马相如联系在一起，这种崇高的文学观念和这位诗人后来成为李白自我形象的一个基本部分。这一自我形象将李白的求仙狂热与诗人生涯统一了起来。苏颋告诉他，他将“与司马相如比肩”；当李白到达京城时，著名的贺知章称他为“谪仙人”，即在天上犯了过失而到地上生活以作为惩罚的仙人。 在陈子昂那里，豪侠狂诞的蜀地角色与复古诗人的严肃道德态度并不一致，最后只能屈服于后者。李白则找到了能够顺当容纳其蜀地角色的诗歌观念：他具有仙人的特质，允许在诗歌和行为两方面都狂放不羁。正如同后代批评家所称呼的那样，他是“诗仙”，可以违犯法则，因为他超越于法则之上；他看见自己的才华与司马相如一样，“不似从人间来”。 随着这种从世俗人间的任性解放，李白呈现出了丰富多样的面貌：狂饮者，狎妓者，笑傲权贵和礼法的人，挥翰如酒的诗人，及自然率真的天才。 李白生于七〇一年。他的具体出生地无法确定，但很可能是在中亚的一个半汉化地区。他的家庭在他幼年时移居蜀中。如果我们相信李白所述年轻时的事迹一一对此我们应十分谨慎，他在 八世纪二十年代中叶出蜀前，已经以诗人和隐士的身份获得相当程度的地方声誉。其后李白沿长江而下，游览名胜之地，并试图与各种名流结交。在这一期间他所遇到的人物中，道教大师司马承祯最值得注意。 到了七三〇年，李白结束漫游，定居于安陆，地处长江之北在现在的湖北。几年之后，他与当地一个名门望族的女儿结婚，后者祖父是许圉师，曾任过高宗朝的宰相。至七三年这一家庭最多只有地方影响。 李白过度热切于为自己提供辉煌背景和高贵色彩，为了达到这一点，他显然不惜隐藏或歪曲事实。这就告诚我们，对于李白所有关于自己和亲属的论述都应有所怀疑，但还表明这种社会背景对于被承认和提高社会地位是必不可少的；有许多诗人虽然较为拘谨沉默，却有着不言而喻的社会名望，这就充分表明了社会背景的重要性。 李白与地方名族的女儿结婚，而后者祖父曾是宰相。李白自述此事经过说，他刚结束游览为其“乡人司马相如”所夸的著名云梦泽，“而许相公家见招，妻以孙女，便憩于此”。但事实上许園师已卒了很久，极不可能还有什么六十岁以下的孙女。 在同封信中，李白同样虚假地自称其家出于金陵，南朝的故都；并进一步自述在漫游南方时，每逢遇到落魄公子，都以金钱济之。这一行为可能用来表明他对于“像他”一样贵族出身而潦倒于人间者的怜悯之情。 但实际上安州是一个不起眼的偏僻城镇，李白在这里是一个背景不清的人物，故他提高地位的最大希望，是使别人相信他对自己的高贵描述。以安州为中心，李白时而出游周围地区。其中最重要的是去襄阳的短暂游览，在那里他遇见了孟浩然和有影响力的韩朝宗。 对于孟浩然，李白赠送了热烈的赞美诗，但这位老诗人看来几乎不注意李白。还有一个传说，李白在谒见韩朝宗时，由于未付予应有的尊敬，冒犯了这位刺史，他以“醉酒失态”的借口弥补了这一粗率行为。关于孟浩然和韩朝宗也有一个相似的传说，这就使人对这一事件产生疑问，但即使李白之事确实发生过，他并未从其机敏中得到什么。 八世纪三十年代末或四十年代初，李白离开安州，重新开始漫游，可能是希求建立声名。他在泰山遇见道教大师吴筠，从而改变了命运。吴筠对李白印象深刻，他在七四二年被召进官廷时，介绍了李白。 李白设法使玄宗印象深刻或感到有趣，于是在翰林院得到了一个位置。翰林院是正常政府组织之外的特殊机构，只由皇帝任命进入，其成员大多与皇帝有接近的、经常的侍从关系。在玄宗的统治过程中，翰林院的功用和结构有很大变化，它包括了从经学家、文学家到方士、医者、优人等各种人物。 于是，在非常短暂的时间里，李白突然接近了皇帝，完全胜过各种正常渠道：家族，权贵扶持，及进士考试。李白在翰林院的作用，似乎曾经为皇帝起草文件，但还可能作诗供后宫演唱，观赏者为皇帝妃嫔，特别是杨贵妃。 如果李白的后宫诗可靠，它们的风格与宫廷宴会诗的修饰风格是大不相同的，后者还保留于较正规的官廷场合。据说为颂美杨贵妃和宫中花园的牡丹，李白写了三首《清平调》歌词。这些歌词由皇帝的首席音乐家李龟年为玄宗夫妇演唱。下引是组诗之一： 云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。 若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。 酒、李龟年的歌声及杨贵妃的丰满身姿，对于玄宗可能富于刺激，但这篇歌词作为一首纯粹的诗，不过是消遣作品。它所阐述的旨意只是“杨贵妃像花和女神”，几乎没有比这更陈腐的赞美女性美的话了。 现存的众多轶事与李白在宫中的时期相关，这些轶事记述了其惯常的饮酒，狂诞性格，以及在皇帝面前缺乏礼仪。此处无法区别事实和虚构。处于李白这样的位置，一定程度的放任不羁不但是允许的，而且还会得到肯定的称赏。 可以肯定的是，李白作为“逸人”的声誉是玄宗喜欢他的一个重要因素。如果李白突然变成顺从的或忠实的道德家，很可能他已经发觉自己快要失宠了。在官廷内外，李白的狂诞行为是其所选择的角色的组成部分，而不是如同某些传记作者所说的，是蔑视权位的真实表示。 李白渴望被赏用，表示乐于进入宫廷，当他被迫离开时，发出了激烈的抱怨。狂野本是对他的期待，他并非有意地要挑战皇帝。而唐代读者与皇帝一样喜好轻率行为，于是有关李白行为的轶事就被渲染夸大了。 有一则著名的轶事，最早出自李白的朋友和第一位编集者魏颢之口：李白正在一位贵族家饮酒，被召入宫起草诏书；他半醉来到宫中，挥笔制诰，不草而成。这一情节并不过分，完全可信但当它重新出现在稍后的几种资料中时，就被改变和修饰了：皇帝是在“试”李白的诗歌オ能；权势熏天的宦官高力士被命令为诗人脱靴，等等。传奇的李白有着丰富的资料，盖过了凡人李白的贫乏资料，而李白自己的叙述也是对前者的贡献远超过后者。 但是在文学研究者看来，传奇远比真人重要，于是李白的多数作品都被用来帮助和美化传奇的形象。 李白所扬扬自得的皇帝宠幸依靠的是十分不安全的基础：皇帝亲自任命的人也能够被皇帝亲自赶走。在七四四年，由于政敌的压力，李白被打发出宫廷，或被迫辞职。我们应该记得，事实上李白在七四二年前尚未为京城文学界所知，而他在宫廷和京城只待了不足三年的时间。 而且，作为翰林待诏，他仍然无法进入将朝廷中的文学人物联系在一起的巨大社交关系网。李白显然吸引了许多文人的注意和称赞，包括年轻人和老年人，但像他在官廷的那种地位，他的名望所依赖的基础较之王维或王昌龄更不稳固。 离开长安之后，李白向东而行，先抵洛阳，然后沿河而下至汴州。正是在此次旅行中，李白遇见了高适和青年杜甫。其后十年中，李白漫游各地，依靠他作为诗人和狂士的声誉而生活。 七五五年安禄山叛乱爆发时，李白正在东南地区，他明智地待在那个安全的地方。他开始自称曾预见反叛，并设法躲避，这是符合他的性格的做法。但未过多久，他就陷入了麻烦：玄宗退位之后，肃宗任命其弟永王掌管长江下游地区。但永王有自己的打算，很快组建了一支军队，以为足以在那一地区建立一个独立王国。 在沿长江而下前往扬州的路上，永王带上了李白，将他留在船上，作为其小宫廷的文学装饰。在扬州，永王的军队被击败，李白随众溃逃。李白陷入反叛的程度不清，他本人自称是被囚禁者，在军队到达扬州前就逃走了；但他还为叛军写了几首诗，至少把他们装扮成是奉朝廷之命。李白可能十分天真地相信这一点，但更可能是作为囚犯或通敌者写下这一虚伪的编造。 在七五七年初，永王军队被击败后不久，李白被逮捕了，关押在浔阳。后来他得到有条件的释放，又开始了漫游，不断地祈求皇帝的谅解，最后在七五九年获赦。他以漫游长江地区度过最后几年，徒劳无益地希望在新朝廷中得到官职。七六二年，在将作品托付给朋友、大书法家李阳冰之后，诗人与世长辞。 李白最早的作品之一是一篇充满活力和幻想的赋，咏的是鹏，《庄子》第一章中所描绘的大鸟。鹏是诗歌和哲学的象征，代表超越世俗见解局限的壮伟。这只鸟在李白的临终诗中再次出现，作为对诗人的隐喻。青年赋作中那生气勃勃的大鸟不见了，代之出现的是一种悲壮的自豪： 大鹏飞今振八裔，中天摧今力不济。 馀风激兮万世，游扶桑兮桂石袂。 后人得之传此，仲尼亡今谁为出涕。 在这首楚辞体诗中，扶桑是生长于世界东方边界的神树；这位宇宙诗人包罗万象的意识环绕了整个宇宙，当他经过那里时，落下了他的衣袖。 李白的诗歌声誉在其一生中及在八世纪后期的发展过程，是难以说明的。他在天宝时就有追随者、但没有人像后来那样认为他是伟大的诗人，连天宝时期的大诗人都算不上。 编成于七五三年的《河岳英灵集》精当地选入了他的代表作，但殷璠并没有给予他最高评价，而是慷慨地用在其他几位诗人身上。主要关注诗歌声调标准的《国秀集》，根本没收李白的诗。 《国秀集》编于八世纪五十年代末或六十年代初，代表了叛乱后京城趣味的转变，不再对天宝的豪放风格感兴趣。 李白卒后的头几十年，几乎没人提及或模仿他的诗。其后，在八世纪的最后二十年，对李白作品的兴趣有所恢复，特别是在东南地区。到了九世纪初，围绕于韩愈和白居易周围的作家们，已经认为李白和杜甫是盛唐最伟大、最典范的诗人。 从那时起，李白和杜甫共享的名望事实上从未被质疑，而对于这两位诗人的相关评价发展成为一种流行的批评消遣，特别是在二十世纪不过李白的诗也有严重的文本问题。李白卒后不久，他的作品以两种集本传世：一本是《草堂集》，李阳冰编；另一本是《李翰林集》，魏颢编。这两个本子在宋代的刻本中被合并在一起，故我们实际上并不清楚它们的情况。它们可能在本文和所收诗篇方面都是不同的。 宋代的版本还自称发现了不少“佚”诗。中国编集方式的最大优点也是其最大缺点：每一首诗只收入一种异文。在有多种异文的情况下，编者被迫进行选择，但在大多数情况下他们的选择只根据一个单独的原始文本。在整首诗的情况下，明显的伪作通常会被置于确凿无疑的真品之旁。 除了一些诗可能是伪作，李白的集子还含有同一首诗的不同文本，有时题目相同有时不同。这些可能体现了不同的诗稿，两个原始辑本的差别，取自选集的版本，或诗篇经演唱后的修改。这些情况使得许多学者曾经怀疑李白的整部集子，这是可以理解的。 十九世纪的著名学者和诗人龚自珍走得最远，认为李白的一千一百首诗中，只有一百二十二首是真品。情况也许还未糟到龚自珍所确信的地步，但对于有疑问的诗篇，还是应该小心从事。 乐府和“歌行”大约构成现行李白集的五分之一。“歌行”大多数以乐府风貌写成，但它们有两方面与传统乐府不同：其一，“歌行”未用传统乐府题（虽然一些乐府也是如此）；其二，歌行比乐府较倾向于应景性。 第二种区别并不显著，但对于唐代的诗体观念可能更重要。在唐代，李白最主要是以乐府和歌行而著称，它们不仅是其入选选集最多的作品，而且还出现在与其诗有关的轶事和评论中，远远超过它们在现存集子中的比例。 李白的同时代人发现他的乐府和歌行新鲜有趣，而中国诗的读者则总是觉得它们十分独特。我们几乎不知道八世纪时，每一首诗是如何被阅读、分类及评价，但从下引几段评论中，我们可以看出，在这一世纪的前半叶，审美趣味方面正在发生一些变化。 二诗功力悉敌。沈诗落句云：“微臣凋朽质，羞晴豫章材。”盖词气已竭。宋诗云：“不愁明月尽，自有夜珠来。”犹陟健举。沈乃伏不敢复争。 （宫嫔上官婉儿在七〇九年的一次诗歌竞赛中所作的评判）闲游秘省，秋月新霁，诸英华赋诗作会。浩然句曰：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”举坐嗟其清绝。 （八世纪三十年代初孟浩然在张九龄、王维面前作诗。出自王士源《盂浩然集序》） 在长安时，秘书监贺知章号公为谪仙人，吟公《乌栖曲》“此诗可以哭鬼神矣》。” （范传正为李白所作碑文） 上官婉儿在评语中，首先寻找的是技巧的正规要求，然后是结尾的恰当雅致：诗歌不是被描绘，而是被根据某种已知的鉴赏标准进行评判。在对孟浩然诗句的反应中，描绘和评价占了大致相等的比例：这一对句是“清绝”，这是按照它所创造的情调来理解，但这种情调是难以定义和解释的。 然而，当对一首诗的反应是它能够“哭鬼神”时，我们就面对着与前两种评论不同类型的文学标准。这样一种评论指向诗歌的动人力量，不是根据情绪的范畴，而是根据其程度。它试图说明某种似乎超越一般文学局限的东西。对孟浩然诗句的“嗟叹”，是对杰出才能的动情承认，但基本上仍保留于诗歌的恰当界限内。 “哭鬼神”的说法，是对天オ的承认，而天才要求一种超过普通人的反应。贺知章对于《乌栖曲》的赞美不是独一无二的：在李颀的歌行中，董庭兰的乐声也吸引了自然界的妖精来窃听。天宝读者所寻找的，李白所自豪地提供的，是超越旧艺术界限的天才 李白为京城文学界认识之后，京城诗人彬彬有礼地避免提及李白或其作品，因为他们的审美观较为保守。但李白确实抓住了处于诗人社交网之外的读者的想象力，包括年老的狂士，如贺知章；易受影响的年轻诗人，如岑参和杜甫。贺知章对《乌栖曲》的赞美代表了与京城诗人不同的文学标准，而这首诗本身也不同于王维的严谨简朴。 乌栖曲 姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。 吴歌楚舞欢未毕，青山欲衔半边日。 银箭金壶漏水多，起看秋月坠江波。 东方渐高奈乐何。 同时代的每一位读者都知道这一传说，知道当吴王正耽溺于美丽妃子西施的温柔乡时，他的王国即将被越国军队消灭。 在八世纪四十年代初的读者看来，这首诗有许多新颖奇异的特征。首先，李白具有一种才赋——虚构想象，在这方面此前的中国诗人很少有人达到较高的程度。同时代诗歌中，王昌龄和储光羲的简洁绝句最接近于《乌栖曲》，但可能作于其后。 八世纪四十年代前的大多数诗人在处理历史主题时，总是转向怀古诗，由于游览古迹而引起感怀。怀古诗可能确实包含一些推测的诗句，设想古迹过去曾经有的风貌，但诗歌中心不可避免地是诗人的现在：他所看到的，所感受到的，以及（将想象行为降低至思考过程）所想象到的。 在七世纪，诗人要写虚构的诗，就必须运用传统乐府题的程式化成分。从七世纪最后十年开始，对于虚构想象的兴趣日益增加，诗人运用虚构想象的方式也日益自由。陈子昂《感遇》诗中的某些幻想寓言及八世纪初的七言歌行中，都出现了虚构想象。 后来又出现于王维的少作《桃源行》及音乐诗中。但《乌栖曲》的梦幻般片断超过了李白的所有先驱者。王维对西施传说的处理提供了鲜明的对照 艳色天下重，西施宁久微。 朝为越溪女，幕作吴宫妃。 贱日岂殊众，贵来方悟稀 西施传说的典范、类型意义，在李白诗中未起作用，在王维的处理中却占主要地位。王维的阐述十分讲求修辞：论题（“艳色……”）：特定范例（“西施……”）；以被赏识前后的处境作为反题的阐述范例（后四句）。相反地，李白所描绘的只是一夜之中的场景片断。 其次，在西施传说的简单艳情表面和复杂悲剧意义之间，存在着一种张力，这第二种新特征也可能导致了《乌栖曲》的魅力和流行。吴王夫妇对即将降临的灾难的漠不在意，表现为诗篇表面类似的漠不在意。正是我们这些读者将悲剧带给诗篇。 李白没有解决诗中的张力；他没有走向说教，甚至顶住诱惑，没有描绘他们的堕落后果。相反，他只通过暗示，消除了吴王夫妇作乐的简单表面，这些暗示只有读者能够理解。时间消逝，各种事物正在走向结束：水漏即将滴尽，太阳即将被山峰吞没，季节已是秋天，月亮即将沉入江中，而冉冉上升的朝阳将展示他们的未来。 观众知道所叙述情节的重要成分，其中的主人公却一无所知，这种手段基本上是戏剧的；它有力地唤起对于幻想和真实之间差异的注意。在王昌龄和储光羲绝句的动人风姿中，这一手段未起作用，但在李白诗的每一句中，它都占了主导地位。如 果它完整地出现在较早的中国诗中，就会极其珍贵，将对同时代读者产生巨大的影响。它的感染力十分巨大，以致不适合于从诗歌的技巧规则或情绪方面进行评价。这是一首能够“哭鬼神”的诗。 除了《乌栖曲》之外，李白的《蜀道难》给同时代人留下了最深刻的印象。在此前的中国诗中，还从未出现过与《蜀道难》相似的作品。殷璠称它为“奇之又奇”，将它划归于楚辞传统。这一归属是恰当的，有几方面理由。 首先，楚辞以遨游宇宙的幻想，超凡脱俗的场景，及缤纷的男女神仙，将形象化的想象发展到了高峰。其次，在《蜀道难》的表面之下隐含着“招魂”的礼仪模式。 正如巫师为劝说灵魂返回身体，生动地描绘了等待于各个方向的恐怖事物，《蜀道难》的诗人兼讲述者也试图劝说行人返回东方，夸张地描绘了多山的蜀地景观的恐怖。在抒情诗的结尾雅致地唏嘘或叹息，这是十分合适的。但李白的《蜀道难》却开始于最粗朴的蜀人叫喊： 噫吁嚱，危乎高哉！ 蜀道之难，难于上青天。 诗中接着以极其不规则的音节，进行了夸张描写，所用的句法形式甚至在优美的散文中也会被认为是散漫的： 上有六龙回日之高标。 这位诗人兼讲述者还忍不住直接对读者说话，将其当成了行人： 其险也如此， 嗟尔远道之人胡为乎来哉! 与大多数乐府读者所习惯的作品相比，这是较为活泼有趣的作品。 李白显然热衷于任何能够震惊同时代人的事物，而这些同时代人也对震惊极端敏感。游侠是十分普通的乐府题材：赞美游侠的勇气，或感叹他付出一生而无回报。游侠的价值观与京城名流相冲突，故诗人们通常小心地避免提到这一矛盾。但李白却强调这两种价值观之间的区别： （边城儿）生年不读一字书。 他甚至通过比较将儒者置于不利的地位： 儒生不及游侠人，白首下帷复何益。 悲叹“时间飘逝”是最古老、最普通的乐府主题之一，但李白却对着太阳车的驾驶者狂呼，夸口他将超脱一般死亡： 日出入行 日出东方隈，似从地底来。 历天又入海，六龙所舍安在哉。 其始与终古不息，人非元气安得与之久裴徊。 草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。 谁挥鞭策驱四运，万物兴歇皆自然。 羲和，羲和，汝奚汩没于荒淫之波。 鲁阳何德，驻景挥戈。 逆道违天，矫诬实多。 吾将彙括大块，浩然与溟涬同科。 歇斯底里的主人公出现在李白的许多乐府中，这一主人公有其前例：相似的呼喊出现于卢照邻的一些作品中，特别是在其《行路难》的结尾；更早则出现于鲍照的一些乐府中。 当诗人抛弃短暂跃入无穷时，在其变幻无常、自由驰骋的想象中，这种狂野不羁是可以预料的。面对无常，抒情主人公虽然报之以及时行乐的温和态度，但也喷涌出狂放的激情。他的乐府充满了溢酒的金杯、歌声、舞蹈及宴食。这类诗中最著名的是： 将进酒 君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。 君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。 人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。 天生我材必有用，千金散尽还复来。 烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。 岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。 与君歌一曲，请君为我倾耳听。 钟鼓候玉不足贵，但愿长醉不复醒。 古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。 陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。 主人何为言少钱，径须沽取对君酌。 五花马，千金裘，呼儿将出换美酒， 与尔同销万古愁。 中国诗歌传统中并不缺少及时行乐诗和饮酒诗，但此前从未有过一首诗以如此蓬勃的活力向读者述说。诗中说的是一件事：“人应该饮酒以忘记世上和死亡的忧愁。”它还说了另一件事：“与我同醉，不要吝惜金钱。”但诗人近乎疯狂的呼喊淹没了这种对社会礼法的极大违抗。 这首诗的充沛活力还体现在另一方面：将注意中心从主题本身——将一切事物都看得乏味陈腐——引开，直接指向抒情主人公。传统主题仅是用来体现个性的形式，李白在这方面的运用炉火纯青。我们后面将要讲到，在李白的非乐府诗中，这种对于创造和阐述个性的关注甚至还更突出。 在李白较不狂放的乐府中，对于背后的主人公的兴趣，同样超过了诗篇本身的表面叙述。正如同前一首诗试图呈现饮者的在放状态，下引诗也试图再现情人的梦幻般迷惘境界。这种以片断场景表现诗人迷惘意识的手法，后来成为九世纪中叶诗法的一个基本部分。 长相思 长相思，在长安， 络纬秋啼金井，微霜凄凄簟色寒。 孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹， 美人如花隔云端。 上有青冥之长天，下有渌水之波润。 天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。 长相思，摧心肝。 “有所思”是乐府传统中最古老的主题之一。这一主题有某些必要的构成成分，李白用了其中的大部分：秋天，霜，蟋蟀啼声或蝉鸣，寒冷的床席，卷帷，望月，并总是伴随着山、云，或隔断情人的水，使得他或她见不到所思念的人。 《长相思》的突出特征在于，李白将所有这些陈旧成分结合成一种完全崭新的东西：它们变成了一组视觉和思想片断，迷乱地掠过情人的意识，结果使得这首诗具有一种直接的动人力量，为此前对这一主题的处理所罕见。 但要成功达到这一点，还需要读者了解这些意象的习惯联系这是一首类型诗，但诗中所产生的情调与讲述者的情调是一致的：它试图将读者与讲述者等同起来，让他用自己的眼晴观察诗境，用自己的心灵感受诗境。 李白乐府的主题范围，覆盖了此前乐府主题的大部分：相思和征人之苦的主题较突出，但还有游侠诗、游仙诗、感伤短暂事物的诗、宴饮诗、描绘某一地区的美丽或艰险的诗，表现普通百姓苦难的诗，以及其他许多题材。 与《长相思》一样，李白经常采用这些诗题的传统成分，但虽然受到这些限制，他的乐府在风格上却呈现出极其丰富的变化。如果说在《长相思》中，李白是从情人的内心来处理相思主题，那么他还能够从完全外部的观察来处理这主题，如著名的《玉阶怨》：在诗中，读者可以看见女主人公的行动和姿态，并可以知道她内心的纷乱情绪，但诗人对这一情绪并没有作任何明确的提示。 虽然李白缺乏京城诗人的圆熟精致风格，但他以一种熟练的独创技巧加以弥补并超过他们，这种独创没有一位同时代诗人（除了杜甫）能够匹敌。事实上，由于李白作品的创新和变化极大，竟难于从较多诗篇中归纳出共同特征。 前面所译的李白乐府，大多采用不规则的音节格式。虽然这种形式在较早的唐诗中已出现，但李白的运用远比任何先行者或同时代者频繁。初唐乐府主要是五言诗，其格式与其他诗的形式无法区别。 八世纪初，随着七言歌行的流行，七言和杂言乐府也较多见了，七言歌行本身也经常含有少量杂言。这种杂言歌行和乐府，是以七言句为基础，加人少数三言句，也有五言句（但较不常见），由此构成音节的变化。但是在李白之前，没有一位诗人敢于像他的许多著名乐府那样，采用极端杂乱的句式。 在最放任不羁的时候，李白用了长达十二音节的句子，并经常不顾诗歌的节奏，采用散文和赋的节奏。由于许多最早的汉乐府十分不规则故李白诗的不规则具有一种原始的成分。但在李白乐府中，更重要的效果是一种自由的感觉，一种超越普通音节法则的愿望，与他自如地超越主题和类型成规相一致。 有时，李白也乐于尝试采用南朝和初唐乐府的守旧模式。《玉阶怨》就是一首这样的诗，诗中出色地将南朝“宫体”与盛唐绝句技巧结合在一起。李白的著名组诗《塞下曲》中的几首诗，明显地试图捕捉初唐边塞乐府的风貌。 李白在接近其模式上的特殊“失败”，标志着前几十年中诗歌所发生的巨大变化。他未能充分消除诗歌个性以写出真正的初唐风格，“祸因”正在于他的天才。如《塞下曲》之三的开头： 骏马似风飙，鸣鞭出渭桥。 熟悉初唐诗惯例的读者，会立即看出这一开头是现成的陈套：皇家军队走出京城。修饰手法也是初唐的：“鞭”指代骑士，“出”是恰当的雅词，安置于句中的恰当位置。可是，“鸣鞭”却近于粗俗，而第一句相对来说，又太新异，太放肆，太直接。 在骏马“似风飙”的充沛活力和鞭子的激烈响声中，李白所努力要获取的宫延尊严又丧失了。但恰恰正是这种活力使得李白诗成为其后千百年中的审美享受，在这期间只有最忠实的古董研究者才会去读初唐乐府。 与许多同时代诗人一样，李白是绝句简洁艺术的能手，经常采用南方乐府风格。在这类诗中，李白往往捕捉优美动人的、今人难忘的瞬间形象。孟浩然常描写他的家乡襄阳，而李白描写襄阳时，却显得比本地人还要地道。李白提到了诸如“白铜提”的地方歌曲，以及著名的地方人物，如晋代的长官山简——襄阳历史上最大的酒鬼。 襄阳曲四首之一 襄阳行乐处，歌舞白铜鞮。 江城回渌水，花月使人迷。 孟浩然和每一位游览襄阳的人都不能不提到“堕泪碑”，此碑由贤明的地方官羊祜竖立。游览岘山一带的人都应该读此碑，并记起羊祜的美德而落泪。李白却扭曲和否定了这一惯例，以十分特别的方式采用了它，从而将自己与其他人区别开来： 且醉习家池，莫看堕泪碑。 山公欲上马，笑杀裏阳儿。 李白可以用储光羲《长安道》的起兴手法作为开头，引出长安的少年豪侠，但他在结尾留下的是声色之乐的笑声，而不是感伤的传统形象： 少年行二首之二 五陵年少金市东，银鞍白马度春风。 落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。 由于李白偶尔会提及为大多数诗人所忽略的日常生活的某些方面，一些现代批评家在他的作品中发现了“现实主义”。但事实上，真理多走一步就成了谬误，李白所描绘的是程式化场景中的理想情境和传统角色，经常表演集中体现他们存在的重要姿态（与同时代诗人的绝句技巧一样）。下引诗未包含在乐府中，但却是李白绝句技巧的出色范例： 越女词五首之三 耶溪采莲女，见客棹歌回。 笑入荷花去，佯羞不出来。 此类诗表现了天才，但却是能够捕捉幻想的天才，而不是热心观察现实世界的天才。 李白集子中对乐府和歌行的区分，可能不是出自诗人之手，而是出自某位编集者，甚至可能是一位宋代的编集者。尽管歌行比乐府更倾向于应景性，这两种形式仍相当接近。 其接近的程度，可以从收于歌行部分的长篇《襄阳歌》中看出：这首诗中的一些部分是由四首《襄阳曲》中的片断组成，后者收于乐府。根据唐代诗题的自由变换（特别是在歌和曲一类诗体术语中），我们可以明白对这两部分的划分是十分武断的。 “歌”的部分包括了李自最著名的两组诗，《秋浦歌》和《横江词》。在许多方面这两组诗都是李白天才的标志：它们看起来简单明了，却无可否认地打下了李白诗歌个性的烙印。在这些诗篇的各色人物后面，站着诗人李白这一操纵的人物，诗人幽默地玩弄他的创造能力，让读者面对的是明显的不真实和嘲讽般的距离。 在《横江词》之一中，李白扮演了南方乡下人的角色，对风暴的威力表达了夸张的恐惧，读者和诗人则在诗篇后面带着优越的微笑观看。 人道横江好，侬道横江恶。 风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。 注意前两句对立的典型行动，诗人在这里反对任何人的观点。但李白只是在诗中装腔作势，无论是他还是任何人都不会相信，因为诗篇的中心并不在这一角色，而是在诗人创造和扮演角色的能力。 随着组诗向前发展，李白发明了自己的各种新角色，补救了第一首的可笑人物，但同时也显示了诗人凌驾一切角色的力量。如第五首： 横江馆前津吏迎，向余东指海云生。 郎今欲渡缘何事，如此风波不可行。 在快速简洁的叙述中，我们看到焦急的津吏正指着背景上即将到来的暴风雨。但诗篇的真正中心是诗人的隐蔽角色：头发在风中飘拂，勇敢地面对即将来临的风暴，周围涌起山一般的浪涛。不过，诗人与其所扮演角色之间的嘲讽距离在此处依然存在。 组诗的第六首也是最后一首，显示了诗人角色的最后变化和极点。 月晕天风雾不开，海鲸东蹙百川回。 惊波一起三山动，公无渡河归去来。 “公无渡河”是乐府题，基于下述传说：朝鲜的一位津吏看见一个老狂夫，披着白发，提着壶，想渡过风暴中的河流。其妻追逐于后，想阻止他下河，但未能使他返回，老人堕入波涛汹涌的水中淹死。其妻援箜篌而奏《公无渡河》，然后也跳入乱流中。 组诗第一首的乡下角色，用南方的第一人称“依”表示，在组诗第五首转变成愚昧而勇敢的“郎”。在最后一首诗中，他又成为神秘的、悲剧性的“公”，而“恶”的横江则变成巨大的、变幻不停的暴风景象，江中翻滚着鲸鱼，天上布满了不祥的预兆。但组诗的整体背景表明，甚至连最后一种角色也是伪装，是诗人创造出来的。 这组诗并不是真的“关于”渡河，真正的兴趣中心在于创造的诗人，他对于艺术的彻底掌握，及他的控制和变化力量。在最佳状态下，李白通常写的是他最喜爱的对象——李白。 以《古风》为题、包括了五十九首诗的一组诗，被置于李白诗歌的最早刻本之首，并且很可能至少曾被置于一个原始集本之首。虽然“风”字还意味道德影响的感人力量，但“古风”大致指“古代的风格”。 《古风》的命题，这些诗篇的编成组诗，以及被置于全集之首，到底是出自李白之手，还是編者所为，无法确定。但《河岳英灵集》收入了这组诗的第九首，题为《咏怀》，这就启示我们，这组诗原来可能没有题目。 《咏怀》这一诗题出自阮籍的著名组诗，但是到了唐代，它已经成为一个题材名称，殷璠将它安在一首无题诗上是十分自然的。无论《古风》这一诗题是出自李白还是编集者，就题材而言，都应解释为我们已经用过的概念：以建安、魏晋风格写成的复古诗。 除了第一首诗，或许加上最后一首，《古风》的编排并没有明确的次序。第一首是复古陈套，用诗歌表达对文学衰颓的感叹，体现了复古的文学史叙述，最后赞美唐代复兴了古代的价值观。最后一首则哀悼“道”的堕落。 我们同样无法弄清这一构架出自李白抑或编者。在这一构架中，诗篇本身显得杂乱无统，没有理由设想它们是同时之作；然而，那些想证明这一组诗作于不同时期的尝试，都基于极其无力的时事解说上，同样难于令人信服。 李白的《古风》突出地沿袭了陈子昂《感遇》的传统。一些古风》显然是单篇《感遇》的仿制品，在这里李白表现了出色的模仿力。《古风》所涉及的主题范围与《感遇》十分相似，包括了贤人失志、游仙、咏史、边塞及咏物寓言；对这些主题的处理，采用的是从《感遇》发展而成的公认的盛唐古风体格。 即使这些诗未被当成组诗，它们也是对陈子昂的承袭。李白扮演的是蜀地诗人的现成角色。陈子昂的《感遇》、张九龄的《感遇》及李白的《古风》是七至八世纪最著名的三组复古诗，而这三位作者都来自边远地区，这是一个颇有意味的现象。 正如可以预期的，李白对于刻板的正规讽喻诗東手无策，对于允许驰骋想象的题材则得心应手。咏史诗和游仙诗使他的天赋得到了格外出色的发挥，这两种题材都涉及看不见的世界。 陈子昂的《感遇》中，有一首咏周穆王周游天下，表现统治者狂热求仙的主题。这一主题确实十分古老，在早期道家经典及传说中已出现。在复古诗中，它要求作出道德评判，但只能是否定的，在两首《古风》中，李白吟咏了秦始皇及其带有传说色彩的求仙狂热，把这位皇帝描绘得威力强大但又疯狂无成。 九世纪初，李贺沿袭了李白的秦始皇形象，在《秦王饮酒》一诗中将他改造成与时间和变化斗争的狂热巨人。李白所描绘的第二种秦始皇形象见于《古风》之四十八，这首诗基于一个传说：秦始皇想要建造座横跨东海的桥，以到达日出之处；建桥时，他让一位术士驱动十一座山的石头，用鞭子把它们赶向海边。 秦皇按宝剑，赫怒震威神。 逐日巡海右，驱石驾沧津。 征卒空九寓，作桥伤万人。 但求蓬岛药，岂思农扈春。 力尽功不赡，千载为悲辛。 从最后一句看，这首诗可能含有某些时事意义。这句诗袭自《感遇》，在那里它确实指向时事阐释：由于古代的一些弊病复现于现在，所以引起悲酸。但是没有读者会忽略李白对秦始皇神奇形象的真实迷恋，这一点远胜过任何时事解释。 与乐府一样，古风为李白提供了虚构想象的机会。李白描绘逢遇仙人或遨游天空的情景，比描绘他实际出席的社交情景要更令人信服，这是李白才赋的一个突出特征。在想象中他最为自由自在，他的心灵眼睛格外清澈明晰。在《古风》之十九中，李白从空中俯瞰，看见了远处密集的安禄山军队： 西上莲花山，迢迢见明星。 素手把芙蓉，虚步蹑太清。 霓裳曳广带，飘拂升天行。 邀我登云台，高揖卫叔卿。 恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。 俯视洛阳川，茫茫走胡兵。 流血涂野草，豺狼尽冠缨。 李白现存集子的最后，还有一些未收于《古风》组诗的古风诗。这些诗用的是较常见的唐代古风诗题：《效古》《拟古》（感兴》《感遇》《寓言》。这些诗可能是后来搜集的诗篇或伪作，最早的编集者或其中之一未拥有它们，也可能表明了李白古风诗原本有过的题目。 李白集的其余部分，包括了个人诗和应景诗的通常范围，此处李白显示出对律诗的一定反感。有关李白宫中生活的一则轶事说，玄宗传召李白，要试验他的诗歌能力，因为玄宗知道李白“薄声律，谓非所长”。 与大多数同时代诗人的集子相比，李白的集子中，个人诗所占比例比应景诗大了一些。在其为数不少的应景诗中，有不少率意而为的作品，或被粗劣字句破坏了的好诗。李白所自豪地采取的自由放任笔调是需要付出代价的：他所喜爱的意象和词语一再重复出现，以至那些最陈旧的濫调流利平滑地经过读者眼前时，已不再会引起注意。率真自然的诗篇与仅仅是率意而为的作品之间，往往难以划分界限。 有时李白能够和写简朴的诗一样，写正规修饰的诗，虽然他缺乏写此类诗的雅致。即使在他最富于想象的描绘中，他的词汇仍相对地简朴。同样，在正规作品之外，他通常总是避免迂回曲折，他的句法异乎寻常地直截了当。 他的作品充满了似乎曾经是口语或口头成语的词汇。冗长的、散文式的诗句所起的作用，普通诗歌语言用两三字就能达到（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》第二十一句“临当欲去时”）。 同时代的贵族趣味可能会反感李白缺乏技巧，但他流畅简朴的风格使其作品有着持久的魅力。李白风格的最重要特征或许是简化和限制诗句之间和联句之间的联系。同时代诗人普遍地将一联诗看成基本的构思单位，结果他们的诗经常倾向于不用连接词的极端排比。 李白使诗句重新成为基本的语法单位（虽然他也用过跨句法），在他的诗中，思想自如地、连续地通过诗句和联句之间的缝隙。读者从李白诗歌中感受到的活力和直率，多数来自他对联句之间障碍的减弱。京城诗人尽可能设法使诗篇的一句之间、联之间和各联之间的联系复杂化，李白则设法使这些联系简单化，使它们直接可以理解。 李白在其他方面对突出气势和不受制约的关注，超过了文体方面。他在诗中所扮演的各种角色——仙人、侠客、饮者及狂士，全部都是处于士大夫兼宁静隐士的双重角色之外的行为类型。 李白多数应景诗隐含着拒绝扮演“普通”诗人角色的信息，他扮演的是其他诗人从远处渴求的角色。通过这些角色，李白表明了他是“区别于”其他诗人的，而“区别于”意味着“高于”。作为一位生长于京城中心诗坛外部的人，李白以其独立性形成了一种新价值：他不仅仅是与众不同，而且是由于超越众人而与众不同。 由于李白缺乏无可非议的社会背景，他不得不成为一个“发明自己”的诗人，不仅他那些自夸的书信如此，他的诗歌也主要与创造和解释李白相关。通过这种对自我的关注，李白将自己从诗歌传统中一些最严格限制的方面解放了出来，这些方面包括观察对象的被动性、人生欲望的压抑及外部世界的专制。 王维可能是“诗匠”，李白却是第一位真正的“天才”。实际上，李白的风貌后来被用来界定诗歌天才。 《河岳英灵集》中选入的一首李白诗，正以这种异常而超越的李白作为对象。殷璠对这首诗的选择，表明李白所创造的自我形象在天宝时是受到赏识的。 山中问答 问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。 桃花流水窅然去，别有天地非人间。 如果李白与其他人的社会相隔离，他就会成为独立的仙人或桃花源中的居民。题目的间答并未发生，李白已经与世间俗人隔断联系，故没有社交活动。李白本人扮演了高适《渔父歌》中不回答的渔父角色。其他诗人可能会说曾经遇到这样一个人物，但李白却自称是这个人物。 王维的一首名诗也运用了阻拦式的问答，但与上引李白诗有所不同，其不同的地方典型地代表了两位诗人的区别。 送别 下马饮君酒，问君何所之。 君言不得意，归卧南山陲。 但去莫复问，白云无尽时。 在王维诗中，确实出现了对话的部分，但这一部分掩盖了处境的基本情况，因为细节是不重要的。这样一来，对话的中断涉及共同的性情和感觉，允许当下的理解。与之相反，李白的中断传达，所带来的是基本的、无法跨越的裂缝，将他与其他人分离开来。 李白的多数诗篇热衷于形成和突出自我形象，这一形象部分地被描绘为创造的诗人。这种情况出现在诗中的角色和各种转变的技巧，这些角色和技巧揭示了隐藏在诗后进行创造、操纵的诗人。 所有的唐代重要诗人都描绘出了某种自我形象，但是在李白这里，这一行动处于中心位置。与王维不同，李白对如何感受外界没有多大兴趣；与王昌龄不同，李白对情调也无太多兴趣。他只写一个巨大的“我”——我怎么样，我像什么，我说什么和做什么。他对外部世界几乎全不在意——除了可以放头巾的支挂物。 李白的诗是一种创造自我的诗：感怀诗人可以通过内省来表现自我，李白则通过独特的行为，通过不同于他人的姿态来表现自我。 夏日山中 懒摇白羽扇，裸袒青林中。 脱巾挂石壁，露顶洒松风。 自遣 对酒不觉暝，落花盈我衣。 醉起步溪月，鸟还人亦稀。 在李白集中，社交应景诗要多于类似上引二首的“个人”诗。然而，除了乐府之外，读者将此类“个人”诗最紧密地与李白联系在一起。 甚至在社交应景诗中，李白也经常将自己放在舞台的中心，如《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中的名句： 抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。 即使是在饯别朋友时，李白也是诗歌的主人公，与他在离别时的狂热情绪相比，别人的一点优愁显得无足轻重。 与七世纪初的王绩一样，李白发现酒是获得精神自由和直率行为的工具。也与王绩一样，李白的诗所主要关注的是饮者而不是饮酒。此类诗中最著名的是组诗《月下独酌》之一： 花间一壶酒，独酌无相亲。 举杯邀明月，对影成三人。 月既不解饮，影徒随我身。 暂伴月将影，行乐须及春。 我歌月徘徊，我舞影零乱。 醒时同交欢，醉后各分散。 永结无情游，相期邈云汉。 在这首诗中，以及在大多数李白的作品中，孤立既不是孤独，也不是宁静的隐逸，而是为诗人提供了机会，显示创造性的、丰富的自我，以及以自己的想象控制周围环境的能力。只要有诗歌活动（以及来自世俗世界的观众），他就不会孤独。如果鸟和云离开了他，他能够找到更可靠的伙伴。 独坐敬亭山 众鸟高飞尽，孤云独去闲。 相看两不厌，只有敬亭山。 在诗歌想象中，诗人能够想入非非，任意地构造和理解世界。李白不仅通过各种面具来展露他的存在和创造力量，而且还通过描写及诗歌技巧的其他方面来表现。同时代人和后代批评家在李白作品中看到的“奇”，其作用是引人注意诗歌后面的诗人，以及他的创新和独特之处。 王维在描写中运用句法组合创造了“奇”，从而在最终说明感觉的性质。李白走向更大的极端，通过这样做强调诗人的构造和改造力量。李白可以令人惊奇地颠倒感觉，出现在地平线上的三座山峰变成了： 三山半落青天外。 夸张是使世界变“奇”的另一手法，如著名的《秋浦歌》之九： 白发三千丈，缘愁似个长。 不知明镜里，何处得秋霜。 李白的放任不羁、夸张，以及近于戏谑的机巧，这一切都促使读者对这首诗保持着嘲讽的距离。诗人既不寻求真实，也不寻求“真实的幻想”；诗中的虚假暴露无遗，从而体现了那位强大的作假者。诗人的狂放和夸张走得有点过远，但恰好用来不知不觉地破坏读者对诗篇的注意力，从而体现了李白，这位创造的、充分控制的天才。 这位付出如此多的精力以创造诗歌自我形象的诗人，也能令自己从通常要求个人反应的诗中完全退出。这似乎是自相矛盾的，但实际上并非如此：创造自我的力量中，隐含着否定自我的力量这一点是王维所做不到的。 正由于李白缺乏京城诗人对真实的追求，他才能驰骋虚构的想象，从眼前的世界及作为补充的个人反应中解放出来。例如，李白的怀古诗经常十分接近乐府，而不是在景象中明显插进个人反应的传统怀古诗。面对着古迹，其他诗人看到的只是古迹和自己的感伤，李白却看到了古代人物的纷繁演出。 越中览古 越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣。 官女如花满春殿，只今惟有鸬鸪飞。 简朴的语言、直露的旨意，以及生动呈现的想象，这些都是李白出自同一模式的作品的特征。 批评家和传记家经常讨论李白对道教的倾心，特别是他对神仙的崇拜。李白结交著名的道教人物，接受初级的道算，有时在诗中显示对道教密旨的了解，这在大多数诗人那里是罕见的。 玄宗对道教的扶植，使它成为宫廷宠臣的迷人捷径，李白走的正是这条路。李白从未参加进士考试，也从未表示在这方面有何兴趣，似乎也不可能为获得必不可少的引荐而努力。 即使他参加考试也极不可能通过，因为要想成功通过这条指向恩宠的标准“文学”之路，就必须结合社会和教育的有利因素。与王维相比，李白更算不上是宗教诗人：他所深切关注的，既不是道家的宇宙法则，也不是道教炼丹术的原始科学。 对于李白来说，神仙不过是驰骋幻想的对象和释放想象力的工具。他们的异常与李白个人的异常感觉相应：“别有天地非人间。” 仙人经常出现在李白的《古风》，以及他的一些最出色的乐府和描写遨游宇宙的“歌”中。 元丹丘歌 元丹丘，爱神仙。 朝饮频川之清流，暮还嵩岑之紫烟。 三十六峰长周旋。 长周旋，蹑星虹。 身骑飞龙耳生风，横河跨海与天通。 我知尔游心无穷。 就像李白的多数作品，在这首诗中，感觉的活动远远超过理智。如同赋中所曾达到的那样，诗人试图通过语词创造一种直接的感官的体验。 李白描写在幻想中逢遇仙人的诗中，最出色的两篇也都是应景诗：《梦游天姥吟留别》和《庐山谣寄卢侍御虚舟》。这两首诗描绘了想象中的精神遨游，沿袭了楚辞的传统，不过在李白这里，遨游天空被理性化为做梦。虽然李白在一些《古风》诗中讽刺求仙，光明绚丽的神仙对他仍有着不可抗拒的诱惑力。 李白与诗歌传统保持一种奇特的联系：此前从未有诗人如此熟悉较早的诗歌，但又对这些诗歌的伟大成就满不在乎。李白坦然自若地从古代诗人那里借用著名词语和完整诗句，却从未真正感到被迫面对另一位诗人的天才——马相如可能是个例外。甚至在实际上由别人的诗句杂凑而成的诗篇中，李白也体现了自己的特征，从未与别人相似。 这一点可能像孟浩然，但李白表现得远为突出。相比之下，杜甫不是将诗歌传统看成诗句的巨大集子而是看成一系列鲜明有力的声音；作为一位诗人，杜甫试图掌握这些声音，将它们同化进自己的特殊声音中。李白高度赞赏谢朓，经常提到他，从他的作品中借用词语，却从未写过一首与谢朓的代表作品有些微相似的诗。 鲍照或许是例外：他的乐府诗中有几首十分接近李白风格。可是，李白虽然会在诗篇开头采用鲍照的语调，却很快就转向完全属于自己的方向。例如，每一位唐代读者都会熟悉鲍照的《行路难》之六： 对案不能食，拔剑击柱长叹息。 丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼。 弃置罢官去，还家自休息。 朝出与亲辞，暮还在亲侧。 弄儿床前戏，看妇机中织。 自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直。 熟悉李白的读者都可以推断，在先唐的所有诗集中，这首诗的开头对李白最有吸引力。事实上李白在写自己的《行路难》时，开始时显然想到了鲍照的诗，但他不动声色地彻底清除了鲍诗的刻板拘束：他拒绝仅满足于珍馐和美酒。而一旦白在困境中抽出宝剑，他就转入了一个完全属于自己的狂放世界： 金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。 停杯投著不能食，拔剑四顾心茫然。 欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。 闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。 行路难，行路难， 多歧路，今安在？ 长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。 从鲍照那里，李白仅借来愤懑的姿态。对鲍照诗的较深理解，使诗人注意其心理呈现，其动荡情绪和不平决定。李白追随着鲍诗的行程，一直到结尾，但他那夸张的狂放表现了豪侠行为，与鲍照那可信的普通人的愤懑完全不同。 这种方式与京城诗人对陶潜的理解和阐述恰相对应：虽然他们所描绘的盛唐式陶潜与那位晋代诗人大不相同，他们的修改却产生自对陶诗特性的真实兴趣在许多方面，李白对于同时代的京城诗歌世界都是一个局外人。他忽略京城诗人，而京城诗人也忽略他。 王维或许是李白最著名的同时代诗人，但李白从未提及王维，王维也无视李白。这可能是由于两位诗人属于不同的社交圈子，或由于他们的诗歌观念相距甚远，缺乏遇合的共同基础。就我们所知，孟浩然并没有酬答李白的狂热赞美。 王昌龄可能写有一首不重要的诗赠李白这两位诗人处理绝句的方式有些相似，但王昌龄较温和，较有节制。京城群体的所有诗人中，只有李颀可能为李白的天才所动心，不过这一可能性还无法证实。而放在李白的最优秀作品之旁，李颀的诗黯然失色，变成仅是大声呐喊。 李白至少结交了两位重要诗人：高适和杜甫。高适遇见李白时，还不是名闻天下的诗人，但他似乎并未受到李白的明显影响。而杜甫遇见李白时，还仅是一位有前途的青年，李白对杜甫的崇拜的回报，仅是几首平淡的诗而已。 传说中的两位诗人的友谊，不过是杜甫赠送和描绘李白的诗的产物。李白确实对杜甫诗产生了影响，但这一影响是在经过改造之后才渗入杜甫自己的复杂诗歌个性。 在天宝中，李白的诗歌的确有一定程度的流行和影响在岑参和几位次要诗人的作品中，以及在杜甫和李颀的作品中都可以清楚地听到李白的回响。李白的“奇之又奇”对天宝趣味的形成起了重要作用，包括狂士角色、追求奇异及虚幻想象。但李白的影响产生自对一个独立的人的赞美，而不是通过共同诗歌交换而获得的稳定风格转变。 李白的伟大无可怀疑，他在后代的影响巨大无比，但从宽泛的意义上说，他一直保持着孤独的、独无二的形象。 |
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