中国绘画艺术的文化性

构成中国画的有两个方面，一是特殊的材料（即笔、墨、宣纸），二是主导运作这些材料的观念。这二者实际都属文化范畴，因此，就今天来说中国画，如果忽视了文化性这个前提，势必有人对中国画感到难以理解。今天谈论组成中国画的第二个方面中的文化性问题。我们知道，人的行为、语言等都受制于观念，而观念的形成又是其经历的历史、文化、民俗等的综合。作为一个中国画的画家，他首先得到了这方面的耳濡目染，既而探究深入，严格地说，没有这方面的基础，是不可能从事创作中国画的。

传统的中国画与西洋古典画的本质区别，不仅是材质上的巨大差异，更为重要的是思想观念上的不同。从某种意义上讲，西方的绘画虽也倾入了一定的主观性，但求再现性的成分较为突出。而中国画的内涵里融合了更多的哲学命题，文学思潮，情趣理念，因此，中国画的兴衰荣枯，实质上是一种民族文化、民族精神的折射。探究中国画的文化性，也就是加深了对中国传统与现代文化关系与中国人文精神的了解。

中国绘画的文化性表现在对传统的哲学观念的理解；表现在进入禅境的诗化；表现在对外来文化的接纳与改造；表现在承接古今、继往开来的博大与包容性。

中国画在自身的发展过程中，历经了魏晋佛教文化的洗礼；明清时期西洋绘画的影响；以及19世纪末20世纪初的西方绘画的介入，可以说，每一次受外来文化影响的同时，民族文化在吞食、咀嚼、消化后，又形成了中国文化的新的面貌，在丰富了表现的方法和技巧之时，更体现了中国文化的博大与包容性。因此，也更能贴近中国民众的心。

中国画讲究传神写照，气韵生动，在表现时十分注重笔墨技巧，但与此同时，也将文化观念蕴注其中，如知白守黑。其源于老子的《道德经》。老子不是画家，他也不是特意为传统的中国绘画著写哲学命题，而传统的中国绘画家们从中汲取了其精神：黑白相间、相守、相望，又互衬、互补、互映，至虚至实，至实致虚，在中国画家看来，这黑白中浸透了混沌宇宙观，以及其变化的节律。虚实，墨为实，是客观世界的实体写照；白为虚，是生命世界的灵动；黑因白而活、而韵、而变化，白因黑而存在、而飘逸、而更富有表现生命的律动。在传统的中国画中，黑表现为山、树、村舍、道路、人物、花卉等，而白却成为云、雪、溪、瀑、水、天以及一切虚无飘渺的景物。从知白守黑中生化出来的计白当黑，不但是中国画中经营位置，而且体现生命意蕴的空灵、流动、节律。南宋夏圭的《松溪泛月图》，画面中只有二松一舟一月，且占椐面积很小，可谓惜墨如金。却营造了水月连天、微风轻拂、舟漾碧波、松柏相送那宁静而优美的诗一般的意境，给人无限的遐想，取得了以一当十、以少胜多的效果；清初的邹喆，在他的《江南山水册》中，这种守黑知白的观念更是得到了绝好的体现，他往往以边角地写实景，如繁木、精舍、小桥，较远处勾勒舟帆点点，大面积的空白以淡墨轻染或拖扫，使高耸的雪山与平淌的碧流互相辉映，让人联想到天地茫茫，悠远空灵，使无画处皆成妙境。当代中国画家也有不少秉承这优秀传统，创作出如《主席走遍全国》（李琦）、《翻身奴隶的女儿》（于川月）、《夏河装》（叶浅予）、《曹雪芹》等。

二、

中国画在中国的文化与民俗的滋养下，得以发展起来，中国人一直以宗法自然为最高境界。这是因为在自然中可以给我们以任何方式的启迪。晋代 的卫夫人在《笔阵图》中明确指出：点如高峰坠石、如美玉伏案、如珠莹玉盘等等，书法由文字的象形发展到抽象符号、再进入与自然相印的境界，从而推动了晋代的书法发展到了历史上的新高峰，出现了以王曦之为首的书圣、书家群落，而中国的绘画同样从自然中获取了灵感、获得了真谛。以线条为主的中国人物画就有18描之多，其称谓形态皆可与自然印证：如高古游丝描、铁线描、兰叶描等。

自然，敞开无私的胸怀，展示无穷的魅力，只要你真情向往，她便会向你开启智慧之门。刘勰在《原道》中说：“日月迭壁，以垂天丽之象，山川焕绮，有逾画工之妙，草木偾华，无待锦匠之奇，夫岂外饰，盖自然耳。”因此，唐代的张澡明确提出艺术家必须“外师造化”而后“中得心原”。中国的绘画确实也是秉旨此法，使绘画艺术高峰迭起，名家辈出。宋代范宽师李成习得技法，却无自家面目，后终日与太行山为伍，从自然中悟出神韵，形成自己的风格，成一代宗师；元黄公望上溯五代懂、巨，后悉心江南山川数十年而获感悟，创浅降山水；宋代的文同、清代的郑燮皆以竹为师，日夜揣摩，而得画竹之精要，成为千古名流；李可染画牛，以“我有老牛可师法”，韩擀画马、齐白石画虾，都不离此宗。师法自然，是艺术创作的必由之路。毛泽东在《讲话》中指出：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”与我们前人提出的师造化在精神上是一致的，现代的艺术家们在深入社会、深入生活中，选取了自然、社会（社会也是自然的部分）中生动的素材，创作出不朽的佳作。从而涌现出大批象刘文西、关山月、黄胄、何家英等等的国画大家，使我们中国的绘画艺术绵延千年而走向成熟、走向辉煌。

三、

中国的绘画宗法自然，但并不因此停留在“应物象形、随类敷彩”上。中国的画家们知道“论画以形似，见于儿童邻”的道理。所以，虽然外师造化，却一定要“中得心源”。因此，石涛提出：搜尽奇峰打草稿；郑燮主张：冗繁削尽留清瘦；师其意不在迹象间。针对自然界的客观对象，艺术家在观察、默记、分析、提炼、取舍上下足了工夫，以形写神、迁想妙得，即化景物为情思，情与境会、意与象通。所谓“眼中之竹、心中之竹、手中之竹”是也。

艺术源于生活又必须高于生活，中国的绘画艺术深得其韵。齐白石说：绘画妙在似与不似之间，太似媚俗，不似欺世。是对中国绘画艺术阶段性的高度总结。因此，他所描写的虾，其足少了许多，却仍然形象鲜明生动，正是他提炼了20年的成果；而梁楷的减笔描《泼墨仙人图》笔简意陔,神情潇洒，达到了少一笔则缺其形，增一笔恐损其意的境界；至于吴冠忠的《谁见沧桑》、《飞尽堂前燕》，则更能说通过画面，直接可以引起观者的联想与感怀。

中国画以文化为基点，使绘画艺术在保持其独特性的同时，更能使其表现内容与自然生命达成和谐的节律。这种和谐的节律让人读来赏心悦目，看来舒心畅气。

四、

中国画是中国的画家们通过对自然、对传统文化的深刻体悟所创造出来的视觉艺术，她不但从“道法自然、天人合一”的哲理中寻求人与自然、自然与心相印的变实为虚、化虚还神的与自然同构的生命观念，而且还注入了更多的情感世界。庄子说：“独与天地精神相往来”，刘勰说：登山则情满于山，观海则情溢于海。艺术家的创作在自然怀抱中，净化了心灵，滋养了灵性，培养了感情。他们通过纸、砚、笔、墨工具宣泄出胸中激情，泼洒出豪迈的意气，是一种艺术家心灵深处的情感释放。唐代的王维是这方面的代表人物。他的画不求自然的真实，而重“师其意不在迹象间”。水墨浸染，于天与地、于山与水，于一切自然沟通，表现出超越人间凡尘俗事的空灵与清洌。从他的画作中可以体悟到禅境，悟到生命的永恒，悟到诗化的优美。难怪苏轼赞他：诗中有画，画中有诗。其实，在中国画的作品中，可以说每一幅都倾注着画家的感情，只是方向有所不同。宋代的马远，他作画经常少画一角，使其留白，意指山河破损，当铭记不忘。元代的倪赞，他的画只用淡枯之笔轻扫，常留大片空白，且从不画人物于其中，一方面是一种文人自洁且对异族统治的一种藐视；另一方面是“变实为虚”的清淡的表现。清代的朱耷，他每画着墨不多，无论鸟鱼鹰虫，都一律白眼相向。有人分析说：八大的画是墨点无多泪点多，是一种心境的表现。这里的白，是八大通过有限的黑所营造出来的无边的忿懑，可谓不着一墨尽得倾诉。而元代王冕的《墨梅》，则更是一种铁骨铮铮地表白：我家洗砚池边树，个个花开带墨痕；不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。一个洁身自好、风高亮节的文人形象跃然上纸、呼出画外；清代的郑燮更为突出，他的石、竹、兰里满是他的情感横溢：衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。画竹都不忘对老百姓的惦念。而另一首：咬定青山不放松，立根原在破岩中；千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。是那种不畏权贵、不弃斗争的刚强性，是他一生中饱读诗书、壮怀激烈的那种：“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”的儒学思想的反映，这种学养又结合了他那诙谐而又坚毅的个性，在作品的表现中则化为干、瘦、劲、疾、淡、简，读来令人亲切又钦佩。画家在作品中倾注什么样的情感，会使作品的表达性质出现鲜明的个性，从而给人留下深刻的印象。而感情的养成，与文化的积淀有着深厚的渊源与时代的生活息息相关。现代中国画中，有许多满怀激情歌颂社会主义的作品，令人过目难忘：傅抱石的《江山如此多娇》、李可染的《层林尽染》、王文彬的《夯歌》、李伯安的《走出拉萨》等等，都是以这种深厚的文化积淀与积极的人生态度，通过对自然的描绘、人民发奋努力的写真来赞美今天的新生活。

五、

一幅优秀的中国画必定具备了舞蹈般的韵律，禅的空灵，诗的意境。韵律指线的起伏、顿挫、旋转、飞扬和构成画面变化的墨色的浓淡；禅的空灵与诗的意境有关，是乎更为飘渺，非语言能及。而有关诗，中国历来有书画同源、诗画一体的说法，它是中国画文化性中的一个重要组成部分。诗在中国有数千年的历史，什么时候和画走到一起，大概要从唐代的王维算起，而到了宋代，已推向高潮。宋徽宗经常出题考那些报考画院的贡生，如“深山藏古寺”、野渡无人舟自横“、踏春归来马蹄香”、“蝴蝶梦中家万里”等等，而真能扣题表现出来的画面，当然是品味不俗。记得美术史有记载：那年画院考试，题目是：野渡无人舟自横。考生中有许多画出了：凄草荒滩，水流漫漫，一叶小舟随波飘荡的场景。都被主考官舍弃了。原因是：审题只停留在对字面的理解上，而无深意、新意。只有一张画面引起考官的兴趣：其场景与上基本相同，只是在小舟上添了个熟睡的艄公，艄公的身边加了一枝竹笛。一枝竹笛，使画面境界顿出。这就使我们感到中国绘画不仅仅是技巧的娴熟，而更注重的是文化的修养。李商隐、陆游在提醒他们的儿子学诗时，一定要注意“工夫在诗外”。其实，绘画亦是。一个真正能在绘画领域立足的画家，应都具备这些功底。众所周知的老舍请齐白石作《十里蛙声出山泉》的故事。聪明的齐白石并没有在画面上画出青蛙，而只是在蜿蜒的山溪中画了一群小蝌蚪。当这群小蝌蚪游出了十里的山泉之后，早已成了鸣叫不已的青蛙。此意与诗吻合的天衣无缝，此画可谓具有一定的时空感。足见齐老的文化底蕴。

中国诗画的联体，不仅指画面的意境相融，还见于“形之不足，以诗补之”的形式。赵洁在《芙蓉锦鸡图》中首开先例。以后的画家也常有效仿，形成了中国画文化性的丰富性。这种形式往往又和计白当黑相关联，李琦的《主席走遍全国》就是一例：该作画面上只有毛主席一人，手执草帽，看上去器宇轩昂，风尘仆仆；而背景是一片空白，右上角有郭沫若题诗，使读者通过读诗而引起对祖国大江南北的联想。

中国画中所蕴涵的文化性是极其丰富的，哲学观念、宗教伦理、文学意境、民俗风貌、时代精神等等，中国画的文化性还涉及到其它许多问题，诸如落款、印章、装裱，与书法极其她艺术的关系等，限于篇幅不一一赘述。