陈相锋 | 理想与限度：宋代花鸟画的形理关系（上）

陈 相 锋

字南元

斋号绎元堂、容澄斋、放微草堂

现为中央美术学院中国画学院副教授,硕士生导师

理想与限度

宋代花鸟画的形理关系（上）

一、文同的“形理两全”说

在面对大自然的花卉、蔬果、禽鸟、草虫时，要把眼中的物象转化成心中的意象，最后变成画中的物象，这层层转化都需要进行主观的取舍与概括。其依据，就是要深入理解并把握物形与物理的关系。形理关系是宋代画论中有关写生创作转化的极为重要的内容。

什么是物形？物形是指物象的形状、姿态和颜色。比如下图中麻雀翅膀上小复羽、中复羽、大复羽、小翼羽、初级复羽、三级飞羽、二级飞羽、初级飞羽的具体形态特征和颜色特点。

麻雀

什么是物理？物理是指物象的生长变化规律。比如麻雀翅膀上各部分羽毛的质感区别、排列特点，就属于物理范畴。

北宋郭若虚在《图画见闻志》中所指出的禽鸟结构与生长变化，就是属于物理表现的范畴：

画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。自嘴喙口脸眼缘，丛林脑毛，披蓑毛。翅有梢翅、有蛤翅，翅邦上有大节小节、大小窝翎、次及六梢。又有料风、掠草（弥缝翅羽之间）、散尾、压磹尾、肚毛、腿袴、尾锥。脚有探爪（三节）、食爪（二节）、撩爪（四节）、托爪（一节）、宣黄、八甲。鸷鸟眼上，谓之看棚（一名看檐），背毛之间，谓之合溜。山鹊鸡类，各有岁时苍嫩、皮毛眼爪之异。家鹅鸭即有子肚，野飞水禽自然轻梢。如此之类，或鸣集而羽翮紧戢，或寒栖而毛叶松泡。

麻雀

在花鸟画作品中，如果禽鸟羽毛的生长方向、排列规律、质感变化、骨肉关系出了问题，或者少画了小翼羽、初级复羽等情况，就是属于不合物理的表现。图中芙蓉花的花瓣形态与颜色属于物形，而花瓣的质感变化、攒心与排列特点则属于物理表现的范畴。

芙蓉

北宋时期的文同、苏轼较为完整地阐述了绘画中的物形、物理关系。

关于形理关系，苏轼提出了常形、无常形、常理诸说。北宋熙宁三年（1070）四月，35岁的苏轼在与文同共游开封净因院、拜访长老道臻法师之后，写下影响千古的画论名篇《净因院画记》：

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达畅茂。根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。 

在这篇文章中，苏轼以文同墨竹为例，在绘画史上首次提出有关“常形”、“无常形”、“常理”的绘画思想。从《净因院画记》的论述来看，所谓有“常形”的物象是指有相对固定不变外形的“人禽宫室器用”等绘画题材，“无常形”的物象则是指“山石竹木水波烟云”等无相对固定不变外形的绘画题材。而“常理”则是指蕴含在一切物象形态或形状之内的具有共性的规律，无论物象外在形态是处于相对稳定的状态或者是时刻发生变化的状态，其具有规律性的内在理则是恒常不变的。从这一角度看，无论物象是属于常形或者无常形，其物理都是必须要共同遵守的共性规律。

文同《墨竹图》局部

文同则更为清晰、概括地提出了“形理两全”说。

文同认为，“于形既不可失，而理更当知，生死新老、烟云风雨，必取尽真态，合于天造，厌于人意，而形理两全，然后可言晓画。故非达士明理，不能辩论也”。文同所说的形理两全，与苏轼在《净因院画记》中所提出的常形、无常形、常理等，可以说既是绘画的欣赏品评理论，也是关系到具体表现方式的绘画创作理论。

文同对于形理关系的阐发，其内容主要有以下三个要点。第一，文同在形理关系中所说的理，与苏轼的常理，其涵义一致，都是指自然万物生长变化的基本规律。文同墨竹画中所反映的物理，就是苏轼所说的常理。因此，研究文同墨竹画传世作品中的物理表现，能使我们对宋代画学中的尚理特色与北宋文人墨竹画追求形理统一的特点，有更为清晰、具体的认识。第二，文同的形理两全说，肯定了物形的重要性，虽然在墨竹画创作中已经不可能追求类似双钩设色竹的形色俱似，而且在实际创作过程中由于对笔墨表现力的强调而不得不忽略很多写实性的细节，但文同并未流露出对物形的轻视态度，这从他的墨竹画作品中也能得到有力的证明。第三，在不忽视物形之外，强调更要明白物理的重要性。文同提出了观物之变的观察方式，其主要目的就是为了掌握客观物象的物理，从而为创作构思、创作表达的顺利实现做好前期铺垫工作。因此，文同所提出的关于形理两全的绘画理论，对于避免绘画创作出现过于重视或过于轻视物象形似的弊端，具有十分重要的意义。

对形理关系的深刻认知，使文同在创作墨竹画时能够得心应手。无怪乎苏轼在为文同的墨君堂作记时，感慨文同的墨竹画尽得其理：

虽微与可，天下其孰不贤之，然与可独能得君之深，而知君之所以贤。雍容谈笑，挥洒奋迅而尽君之德。稚壮枯老之容，披折偃仰之势，风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节。得志，遂茂而不骄；不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。

宋熙宁元年（1068）文同在四川梓州梓潼郡永泰县家乡服丧，修筑墨君堂，并作《墨君堂》诗以明志。苏轼在这一年为之作《墨君堂记》，称赞文同墨竹画能将竹子物理表现得淋漓尽致，从而“得其情而尽其性”，深刻传达了竹子的形与神。苏轼在《净因院画记》中，也指出文同的墨竹画深得物理之妙：“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。” 宋吕陶则在《文与可画墨竹枯木记》中，肯定了苏轼对文同墨竹画“尽得其理”的称誉：“与可之于墨竹、枯木，世之好事者皆知而贵，子瞻尝谓尽得其理，固不妄也。” 

通过对绘画中形与理关系的深刻把握，北宋文人仕宦画家找到以形写神的关键枢纽所在。观察与体悟生生不息、变动不居的各种自然物的内在生长变化，把握其中不变的常理，是宋人理解自然万物的必然途径，也是宋代画家对客观物象形神的把握方式。在这一点上，文同与北宋其他文人仕宦画家、绘画理论家的立足点是一致的。通过对物理的把握，宋代画家成功地解决透过繁杂多变的物形表面现象来深入表现对象生命精神与寄托自我情怀的问题。

文同《墨竹图》局部

二、宋代花鸟画中形理关系的变化趋势

从宋代花鸟画中形理关系的变化趋势，可以看出一个画家对于形理表现的理解与把握程度，直接影响花鸟画的艺术表现力。接下来以麻雀背羽斑点的表现技法为切入点，大致梳理由宋至元花鸟画中形理表现的变化趋势。

麻雀

传黄筌《写生珍禽图》局部

从北宋前期到北宋中期，黄筌父子笔法左右了翰林图画院近一百年的时间。黄筌父子比较重视对形的表现，从而达到传物之神。这件很有可能作于北宋前期的传为黄筌的《写生珍禽图》，麻雀背羽斑点的排列特点，比较接近自然界麻雀的形理特征，没有经过太多主观的调整，画中麻雀背羽斑点的排列过于规整，笔墨表现也较为拘谨。

麻雀

北宋黄居寀《山鹧棘雀图》局部

 

在黄筌之子黄居寀所画的《山鹧棘雀图》中，麻雀背羽的斑点已与自然界麻雀背羽斑点的排列方式不一样，做了更适合背部羽毛生长方向，也更适合笔墨表现的一些调整，体现了以理取形的观物方法。但画中笔墨表现的局限性，也是显而易见的。

麻雀

宋崔白《寒雀图》局部

北宋中期以后，宋代院体花鸟画由于崔白、崔悫、吴元瑜的出现而有所变化。从崔白《寒雀图》中麻雀画法可见，麻雀背羽斑点的排列方式接近黄居寀，对形的主观调整非常清晰明确，调整后的背羽斑点体现了羽毛的生长方向，而且笔墨表现也极为精彩，斑点用笔的轻重快慢形成节奏与韵律，不但很好表达了形理两全的处理理念，也传达了物我之神。

吴炳《竹雀图》  局部

 宋佚名《训禽俯啄图》局部

    

到了南宋，基本上还是比较重视以理取形的方式，如宋佚名《训禽俯啄图》。南宋前期画院画家吴炳《竹雀图》中麻雀背羽斑点的处理方式虽与黄居寀、崔白等人不一样，但也是较为主观的以理取形的方式。从这两件作品来看，麻雀背羽斑点的笔墨表现力，较之崔白的《寒雀图》，已有一定的减弱。

宋《百花图》局部

 

元钱选《林檎雀图》局部

从南宋后期佚名《百花图》中麻雀背羽斑点的处理方式来看，不仅极为主观，不符合麻雀背羽斑点的形态特征，而且也不符合麻雀背羽的生长变化特点，已经表现出忽视形理的趋势。从元代钱选《林檎雀图》中可见，麻雀背羽斑点又一改黄居寀、崔白以来的表现方式，重新接近对自然界麻雀背羽斑点的原有排列方式的描绘，与传黄筌《写生珍禽图》中的表现方式比较一致，在相对较为板滞的斑点排列中，用笔的表现力也再一次受到了局限。

在宋元时期的麻雀技法中，按照物象生长变化规律，对物形进行一定程度的主观处理的“以理取形”方式，是为了更有利于画理与笔墨的表现，从而达到对物我生命精神的生动传达。

在宋元之后的花鸟画发展过程中，虽然对形理的重视程度逐渐下降，但画家强调画理与笔墨的表现，依然取得很辉煌的艺术成就。如果忽视了形理表现，又同时伴随着画理与笔墨表现的弱化，则会严重影响作品的艺术表现力。

 白头鹎

明陈洪绶《桃花白头图》局部

玉带凤蝶

明陈洪绶《花蝶图》局部

三、形理两全的限度与理想

在传世的宋代花鸟画作品中，那些看上去很写实的禽鸟草虫，其实并非对物象在某一特定状态下形态的如实描绘，而是在充分了解对象的生长变化特点之后，对物象的具体细节形态有取舍、有概括，以调整成作者心中最理想的生动意象，从而表现超越外在形似写实的、形神皆备的内在之真。这不是只局限于外在细节形态特征的“似”，而是形神俱似、气质俱盛的“真”。

求真非似，可以说是宋代绘画审美的理想追求。

因此，形理两全的真正内涵，并非追求物形的相似和物理的完全相符，而是强调物形、物理都要重视。因为绘画中的形理要求，毕竟不是科学研究，不需要如同科学一样的严谨程度，而且绘画的艺术表现也不是以理多、形似取胜。绘画的艺术表现只需要与之密切相关的一些物形特征、物理规律就够了，因此宋画中所提倡的形理两全，本来就具有一定的限度，其实就是对重视形理关系在绘画中作用的一种表述。与宋元相比，其他时代绘画对形理关系的重视与把握程度都是远远不如的。

宋代绘画对形理关系的重视，其目的不是求形似、求再现，而是通过对形理有限度的运用，以表现气质俱盛的内在之真，是对长期观察形成的、心中的完整意象的理想化表达。

从似到真的途径，就是要通过理解物理来把握物形的各种变化，正如五代荆浩《笔法记》中所说：“子既好写云林山水，须明物象之原。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不屈。”

宋代花鸟画中对形理的有限度的运用，主要表现在两个方面。一是形的限度，其方法是以理取形；二是理的限度，其方法是理的取舍。

四、形的限度：以理取形

宋画非常重理，理不仅是一物之理，也是自然万物之理。通过对不变的常理的觉悟，以把握不停地处于变化流动之中的自然物的各种物形、物态与物情的变化。对物理的强调，使宋元花鸟画创作在一定程度上可以摆脱物形的束缚，在遵循物理的基础上，对物形表现进行一定程度的调整、取舍、简化和概括，以充分表现心中的理想意象，为进一步强调画理和笔墨表现力提供了前提基础。通过分析形理关系中以理取形的方式，既能更为清晰地理解花鸟画写生与创作中的主客观关系，也能厘清花鸟画发展过程中技法风格与审美意趣变化的内在因素。

南宋罗大经《鹤林玉露》中讲李伯时画马，值得细细品味： 

伯时每过之，必终日纵观，至不暇与客语。大概画马者，必先有全马在胸中。若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣。信意落笔，自然超妙，所谓用意不分乃凝于神者也。山谷诗云：‘李侯画骨亦画肉，下笔生马如破竹。’生字下得最妙，盖胸中有全马，故由笔端而生，初非想像模画也。

伯时的胸有全马，与文同的成竹于胸一样，两者都是通过长期的深入观察、明其形理，然后才能在心中形成完整、清晰的审美意象。心中的意象形态与自然界物形不一样，已经过画家的主观处理和调整，这就是以理取形的过程。

红芙蓉

宋苏汉臣《秋庭戏婴图》局部

比如宋苏汉臣《秋庭戏婴图》中的芙蓉花，与自然界芙蓉花的花瓣细节形态特征是不接近的。在符合花瓣攒心这一物理表现的前提下，画中芙蓉花瓣的细小波折起伏与翻转姿态，是源自画家对物形的主观处理；而花瓣的收放、疏密以及花瓣正反的虚实呼应关系，则来自画家对画理的深刻理解。

 芙蓉叶子

宋苏汉臣《秋庭戏婴图》局部

苏汉臣《秋庭戏婴图》中的芙蓉叶子，其向外突出的五个尖部都有所夸张与强化，这也是画家的主观调整，是画家内心独特精神状态的一种反映。

白芙蓉

宋李迪《白芙蓉图》局部

南宋画院画家李迪的《白芙蓉图》，也是采取以理取形的方式，在合乎物理的前提下，对花瓣外轮廓细节形态特征与姿态进行调整。画中芙蓉生动传神，其精神气象远非自然界的芙蓉可比。 

 环颈雉

宋李迪《枫鹰雉鸡图》局部

宋李迪《枫鹰雉鸡图》中雉鸡的背羽、肩羽、胸羽和眼周形态，画家也做了合理的调整，使其更有利于画理的协调与笔墨表现力的发挥。

 花脸鸭

传宋赵佶《鸭图》局部

自然界花脸鸭翅膀的前半部分，往往被肩羽和胸腹羽遮盖而无法看见。在传宋赵佶《鸭图》中，画家有意将右侧绝大部分的翅羽展示在画面中，这一方面体现了画家对于翅羽生长结构和形态特征的娴熟把握，也有利于对物象质感变化和生命精神的更好传达。鸭蹼的形态调整以及所安放的画面位置，都带着强烈的主观处理意识。

楔尾伯劳

宋李安忠《竹鸠图》局部

在宋李安忠《竹鸠图》中，画中的禽鸟不是斑鸠，而是楔尾伯劳。画中楔尾伯劳翅羽、背羽、腹羽、尾羽的细节形态特征和颜色深浅变化，都经过了画家有意识地主观调整，从而对各部分羽毛的质感变化和装饰性特征，有更加明确的表现。同时，也在羽毛的疏密、虚实、轻重节奏变化方面与画理更加相契，对笔墨表现也有一定的推动作用。

文同墨竹与自然界纡竹

宋代形理两全的绘画思想，不仅体现在宋代院体花鸟画作品中，也在宋代文人墨竹、墨梅等方面得到充分展示。文同在墨竹画理论方面提出形理两全的卓见，在创作方面也完全践行他自己的绘画主张。正如在《墨竹图》的物形表现中，文同既能生动地描绘筀竹类老纡竹的形态特征，又不拘泥于极为琐细的具体细节形态；在高度概括竹叶叠叶方式的同时，又不至于失去竹叶的自然生意与变化。在《墨竹图》的物理表现中，文同极为严谨地遵循自然之竹的生长变化之理；对物理的深刻理解，使他在创作时以理取形，对物形进行主观的取舍调整，因此不仅不会被枝枝节节的物象形态所困惑与约束，反而在笔墨技法上有更大的发挥余地。物形、物理与用笔的高度统一，使文同的墨竹画神意具足、辉耀古今。

野兔

 野兔局部

宋崔白《双喜图》局部

如果将崔白《双喜图》中野兔与自然界野兔进行形态比较，就会发现画中兔毛的生长方向、质感变化和骨肉关系要比真实野兔更加清晰具体。这都要归功于崔白对物理的观察之深和把握之准。在崔白之后，现存的花鸟画作品中再也没有出现比这更精彩的野兔。以理取形的方式，看似简单，但在实际操作中难度其实很大，没有宋元画家的观物方式，没有“宋元之眼”，没有对物理、画理、笔墨的高超表现力，而只是从照片、图式、程式中进行生搬硬套，那是绝对不可能有艺术成就的。关于野兔形理的具体分析，可参考上一个讲座内容“重启花鸟画的‘宋元之眼’”。（点击可跳转链接）

五、理的限度——理的取舍

    

对理的强调，确实可以使创作在一定程度上摆脱物形的束缚，在遵循物理的基础上，对物形表现进行简化和概括。但画中理的表现，除了物理，还有画理与情理。画家为了画出理想化的心中意象，在对物形进行处理时，有时甚至会出现不合物理的现象。宋代花鸟画作品所反映出的对物理的有限度的运用，甚至不惜违背物理以获得更好的画理与情理表现，这就是理的限度，其方法主要是依据画面中画理、情理表现的需要而对物理进行取舍。

宋崔白《双喜图》局部

比如前面刚讲的崔白《双喜图》中的野兔，兔头扭转的角度超过了兔子颈椎骨骼构造的功能，左侧前腿的长度与粗细变化也和自然界野兔不一致，但这些看似不合物理的物形调整，正是为了适应画面画理、情理上的需要。向右后高抬的兔子头部，其颈椎转动的角度几乎达到180度，与其脊柱基本平行，这样的处理方式，既可呼应画面右上方的灰喜鹊，也可让兔子头部获得一个更美的角度。左侧前腿的上部形态，画家有意让其变细而显得灵动修长，与厚实的背部形成对比，也更符合当时一瞬间情理和气氛的表现。

      麻雀

崔白《寒雀图》局部

这只崔白《寒雀图》中的麻雀，在现实中应该被遮掩的麻雀两眼的上眼睑，被画家刻意表现了出来。麻雀背羽、胸腹羽的生长方向，也与头部的观察角度明显不一样。仔细观察可以发现，麻雀的头部、左眼、右眼、背羽、尾羽以及两侧的胸腹羽的形态，都没有办法在一个观察角度上获得。很显然，画家通过对不同角度、不同层次观察所得的各个局部形态，进行了理想化的组合。《双喜图》中的野兔头部与背部的关系，其实也是同样的情况。

宋李迪《枫鹰雉鸡图》

宋李迪《枫鹰雉鸡图》中环颈雉头颈部与背羽、尾羽不在同一个观察角度上。以俯视的角度画出受惊逃跑时向外略微展开的翅膀，与身体其他部分的动势极为相谐。俯视的角度也让尾羽的两侧羽毛都有展示的机会，助长了向右惊奔之势。但俯视对于环颈雉头部而言，不是一个最佳的描绘角度。且身体部分的俯视，一般情况下也不容易看见雉鸡的左足，但左足的画面存在对飞奔之势的营造却有极其重要的作用。画家将主观处理和调整过的局部形态，在不同的观察角度下进行组合，以表现画面中环颈雉那一瞬间的最美动态，这就是求真非似的理想追求，而这一理想的实现，不是在于对物形物理的无限度的苛求，而是对形理体现了一定程度的尊重和取舍。理想与限度，在这里不是对立和矛盾，而是和谐统一。

宋赵佶款《桃鸠图》局部

在宋赵佶款《桃鸠图》中，红翅绿鸠的尾羽、左侧三级飞羽的观察角度和身体其他部分不一样，这样的组合，虽然不合物理，但使禽鸟羽毛结构在视觉上更有严谨性，在情理上合乎画家的“心之所见”，在画理的虚实呼应上更加协调，在审美上也更有利于表达画家赋予物象的生命精神与志趣怀抱。

鹌鹑

传宋李安忠《鹑图》局部

在自然界鹌鹑头部这一观察角度下，鹌鹑的左眼是无法看见的。画家神奇般地在鹌鹑头部添加了左眼，这样的处理方式确实不合物理，但我若不先说出这里的问题，作为一个观赏者所欣赏到的依然是一种很美、很协调的画面感，这说明画家的处理非常合乎情理。在这一角度，在画家的心中，两只眼睛的表达是合乎画家内心感受的完整意象，是理想化的“心之所见”。

碧凤蝶指名亚种  

 传赵昌《写生蛱蝶图》局部

传赵昌《写生蛱蝶图》中的凤蝶，与自然界凤蝶相比，画家对画中凤蝶的形理做了哪些取舍和调整呢？读者可以自行比对、分析。

花脸鸭

 传宋赵佶《鸭图》局部

传宋赵佶《鸭图》中花脸鸭的形理表现，在以理取形中已经做了阐述。但其背羽、肩羽的形态调整，却是属于不合物理的取舍调整。自然界花脸鸭的肩羽较长，特征明显，而且覆盖了部分背羽和翅羽，但画家为了表现花脸鸭转头理羽的一瞬间，舍弃了部分肩羽的表现，强化表现了原本不明显的背羽，使其蓬松展开，这种不合物理、但符合画理情理的艺术表现手法，就是宋代花鸟画形理关系中对理的取舍与限度。

六、结论

通过以上的分析，可知对形理有限度的运用，主要表现在两个方面。一是形的限度，其方法是以理取形；二是理的限度，其方法是理的取舍。在对图像进行比较分析的过程中，我们可以清晰认识到形理两全的真正内涵：并非追求画中物象的形理与自然界完全相符，宋画中所提倡的形理两全，其实是对重视形理关系在绘画中作用的一种强调。

宋代绘画对形理关系的重视，其目的不是求形似、求再现，而是追求求真非似的审美理想。通过对形理有限度的运用，以表现气质俱盛的内在之真，是对长期观察形成的、心中的完整意象的理想化表达。

这就是宋代花鸟画的理想与限度。

---

预告：

敬请大家关注！

绎元堂下一次公益讲座：

陈相锋《白描写生与创作转换》

陈相锋老师宋元专题云端公益讲座

报名方式：