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什么是“宋元之眼”？简单地说，就是宋元画家的观物方式。那么，为什么要重启它呢？因为晚清以来西画的冲击，使后学者逐渐迷失了传统中国画的学习门径。在学习传统中国画的基本方法中，拿起毛笔之前就应该了解、熟悉并掌握的一项基本能力，就是观物方式的培养和训练。新的观物方式，也就是来自西画的写实训练方法，逐渐取代了传统中国画的观物方式。在如今高校的花鸟画教学中，许多长期接受西画训练方法的学生，在传统花鸟画的临摹与写生创作转化上显得尤为困难，出现了许多亟待解决的问题。在教学过程中，越来越觉得宋元画家观物方式在中国画临摹、写生与创作三位一体教学中的重要性。因此，重新提倡并深入研究宋元花鸟画家的观物方式，就显得非常迫切、重要。 因为我是在中国美术学院书法本科毕业之后考了花鸟画的硕士研究生，没有经历过西画的造型训练，所以我别无选择地在传统中国画中寻找解决观物方式的方法。一方面，在家里养了雉鸡、斑鸠、白腰文鸟、绣眼鸟、白头翁、戴胜、鹌鹑、蜡嘴等十几种宋元花鸟画中常见的禽鸟，还在临摹崔白《双喜图》的时候养了一只一模一样的野兔。我与它们朝夕相处，观察其形态特点与动态特征，并与宋元作品中的禽鸟进行比较分析。另一方面，经常带着目的去观察研究自然界花卉蔬果的形理关系，然后在临摹写生中反复比较，深入体会，思考宋元画家的观物方式和取舍理念。 我希望能从宋元画家的观物方式中，了解自然物象与心中意象、画中物象的关系，认识物形与物理的关系、物理与画理的关系，理解笔墨与形理、质感精神的关系，从而做到以“宋元之眼”进行写生创作，并探索个性化语言的各种可能性。 一、观物之变 传统中国画家的观物方式，经历了从观物之形、观物之变再到观物之生的发展变化。宋元时期画家强调观察对象的物理，即物象的生长变化规律，也就是北宋墨竹画家文同所总结概括的观物之变。在五代、宋之前，花鸟画的观物方式还没有明确涉及物理的内容，主要还是观物之形。明清花鸟画家强调观物之生，关注自然物的生命精神与自我精神的传达，但笔下的花鸟形象，很多来源于画谱上的图式，而不是直接来自对自然界物象的观察取舍。 北宋文同所提倡的观物之变[1]，明确了花鸟画审美观照的方式、内容、途径与目的。审美观照的方式，是直接深入观察；审美观照的内容，是对物象生长变化的不同角度和层面的观照，具体包括不同的生长期变化、不同环境与天气下的变化、对自然属性与道德属性的领会等内容；审美观照的途径，是通过对物形、物态、物情、物性、物理的观照；审美观照的目的，不仅是要了解物象外部的形态特征，更为重要的是要掌握物象的物理，以充分表现其生命精神。因此，可以说文同的观物方式是对唐代张璪“外师造化，中得心源”这一命题的充实与发展，也是宋元时期关于观物方式最为完整而深入的论述。
雪竹聚禽图 ˉ 纸本墨色 ˉ 205cm×150cm ˉ 陈相锋 ˉ 2011年 通过观察和认识物理，以把握物象的具体形态特征，做出既符合物理要求又符合画面画理要求的形态取舍与概括，这是宋元画家观物方式的独到之处，也是学习传统花鸟画的一把金钥匙。重启花鸟画的“宋元之眼”，才有可能在学习宋元绘画时，做到师古人之心，而不是摹古人之迹。很多人学习宋画，把宋画的禽鸟、草虫或其他局部直接拿来拼凑，做些变体临摹或创作。作为学习的过程没有问题，但这还是属于模仿，还没有做到师古人之心，没有领会宋元绘画的传承与创新的真正内涵。 二、形理关系的理解与把握 在面对大自然的花卉、蔬果、禽鸟、草虫时，要把眼中的物象转化成心中的意象，最后变成画中的物象，这层层转化都需要进行主观的取舍与概括。其依据，就是要深入理解并把握物形与物理的关系。形理关系是宋代画论中有关写生创作转化的极为重要的内容。 宋代文同、苏轼较为完整地阐述了绘画中的物形、物理关系。 文同认为画竹木一类题材，“于形既不可失，而理更当知，生死新老、烟云风雨，必曲尽真态，合于天造，厌于人意，而形理两全，然后可言晓画。故非达才明理，不能辩论也”。[2]文同所说的形理两全，与苏轼在《净因院画记》中所提出的常形、无常形、常理等，可以说既是绘画的欣赏品评理论，也是关系到具体表现方式的绘画创作理论。追求形与理的内在统一，强调在把握物理的基础上以形写神，从而表现自然万物的生动气韵，这是宋人对于形理关系的理想追求。也就是说，在文同、苏轼等文人仕宦画家的眼里，一件好的绘画作品，对其形与理都不能有所偏废，既须表现物象在自然界各种生长环境与生长状态中的形态特征，更须透过其外部物象形态以把握其不变的内在规律。
写生芍药图 ˉ 纸本墨色 ˉ50cm×155cmˉ 陈相锋 ˉ2019年 因此在传世的宋代花鸟画作品中，那些看上去很写实的禽鸟草虫，其实并非对物象在某一特定状态下的如实描绘，而是在充分了解对象的生长变化特点之后，对物象的具体细节形态有取舍、有概括，以调整成作者心中最佳的生动意象，从而表现超越外在形似写实的、形神皆备的内在之真。这不是只局限于外在细节形态特征的“似”，而是形神俱似、气质俱盛的“真”。从似到真的途径，五代荆浩在《笔法记》中说得很清楚：“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇。”[3]这里提到物象的源、性，就是指物理，就是强调要通过理解物理来把握物形的各种变化。
栖心方外图 ˉ 纸本墨色 ˉ145cm×49cmˉ 陈相锋 ˉ2017年 对物理的强调，使宋元花鸟画创作在一定程度上可以摆脱物形的束缚，在遵循物理的基础上，对物形表现进行一定程度的调整、取舍、简化和概括，以充分表现心中的理想意象，为进一步强调画理和笔墨表现力提供了前提和基础。通过分析形理关系，既能更为清晰地理解花鸟画写生与创作中的主客观关系，也能厘清花鸟画发展过程中技法风格与审美意趣变化的内在因素。
桃源花冠图 ˉ 纸本墨色 ˉ205cm×150cmˉ 陈相锋 ˉ2015年
偃竹高冠图 ˉ 纸本墨色 ˉ205cm×150cmˉ 陈相锋 ˉ2011年 三、物理与画理的关系 在宋代画论中，大多数理的内容都是一致的，都是指物理，是针对自然物象的内在规律而言。当然，北宋论画文献中也有涉及画理的“理”，略晚于文同的北宋沈括（1031—1095）在《梦溪笔谈》卷十七中云：“世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言：王维画物，多不问四时。如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”[4]沈括在此处提出了不完全符合物理但符合画理的“奥理冥造”，因此沈括所说的“理”应该是专指艺术规律而言的画理。
四条屏之一：星宇湛湛东篱有鸠 ˉ 纸本墨色 ˉ93cm×35cmˉ 陈相锋 ˉ2013年
四条屏之二：子母鸡图 ˉ 纸本墨色 ˉ93cm×35cmˉ 陈相锋 ˉ2014年 画理是关于物象在画面中处理方式的艺术表现规律，因此在绘画创作中不能随意违背，必须有着极好的表现。物理则是关于物象本身的生长变化规律，与绘画的技法风格和审美趋向有密切的联系，虽然在宋元花鸟画中有非常重要的意义，但绘画中的物理毕竟不是对自然界物象的科学研究，而只是在一定的范围内做有限度的运用，可以在画理、情理和笔墨的运用中做一定程度的取舍。
比如宋元画家所画的墨竹大多数是属于双分枝型的刚竹属竹类，台北故宫博物院所藏宋文同《墨竹图》和元李衎《四季平安图》中所画的墨竹就属于这一竹类，在每个大竹秆的竹节处清晰可见两个竹枝，一粗一细，一长一短，极为符合自然界刚竹属竹类的生长变化特征，但在小竹枝的表现上，两位画家对物理的取舍程度各有不同。文同墨竹的小竹枝有竹枝竹节，其生枝方式为对节式，是墨竹画中最尊重物理、最严谨的一种生枝方式；李衎墨竹的小竹枝往往以一根长线表现数节竹枝，经常忽略了对竹枝竹节的表现，其生枝方式是对线式，在物理表现上明显逊色于文同。文同、李衎墨竹的物理表现虽然很严谨，但与自然界刚竹属竹类的物理相比，依然存在很大差距。这些不同的差距，体现了画家对物理的不同重视程度。
四条屏之三：八百遐龄蝶报平安图 ˉ 纸本墨色 ˉ93cm×35cmˉ 陈相锋 ˉ2014年
四条屏之四：古木栖鹰图 ˉ 纸本墨色 ˉ93cm×35cmˉ 陈相锋 ˉ2013年 从绘画作品中可以发现，物理表现的不同重视程度与画理之间虽然没有直接的、必然的联系，但有限度的运用在某些情况下还是能有助于画面的画理与情理的充分展现。因此绝对不能认为物理在绘画创作中可有可无，其重要性在宋元绘画中已清晰可见。在北宋时期，画家在遵循画理进行创作的同时，一般都要使画中物象合乎物理，所以沈括也提到“至于奥理冥造者，罕见其人”。在明清绘画中，合乎画理而不合乎物理的情况开始增多。近现代以来，许多作品经常在物理、画理上出现严重问题，这一情况如今在院校教学以及各种展览中屡见不鲜，应该引起重视与反思。
芙蓉双凫图 ˉ 纸本墨色 ˉ 200cm×75cm ˉ 陈相锋 ˉ 2019年 四、笔墨表现与形理、质感精神的关系 首先，在笔墨表现与形理的关系上，宋元的花鸟画家为强化笔墨表现力，往往会通过简化概括或者强化夸张物象的某些具体细节形态特征，对物形、物理做一定程度的取舍调整。如文同《墨竹图》中的丁香头已不做具体的细节描绘，以一根细枝简化代替。元边鲁《起居平安图》中对红嘴蓝鹊头顶白羽尾端形态与走势进行强化，将原来呈披蓑状的肩羽、背羽改为新月状的翎毛，以及对竹秆秆环、箨环和竹枝枝环、丁香头形态特征进行夸张与强调；画中竹枝、竹叶的用笔劲健凌利，一笔笔顺势生发，虽然物理不是很考究，但竹子的精神气象已一览无余；笔墨强化导致的部分物形夸张变形，已经开始出现不合物理的现象，这也是宋元花鸟画的差异所在，不仅要在临摹中用心体会，也应该将其作为一个重要的学术问题进行研究。
荷芦双鸭图 ˉ 纸本墨色 ˉ 200cm×75cm ˉ 陈相锋 ˉ 2019年
游心方外图 ˉ 纸本墨色 ˉ 145cm×49cm ˉ 陈相锋 ˉ 2017年 其次是笔墨表现与物象质感精神的关系。这牵涉到对书画关系的理解，由于经常听到、见到各种偏见，因此我在教学中不得不经常强调。因为书画关系再密切，也不能直接拿褚遂良、颜真卿的具体点画形态去表现禽鸟花卉，这里有一个转换问题。书法的点画是独立、抽象、纯粹的，而绘画中的点画无法完全脱离状物而独立，因此两者之间的联系，不能简单地从具体点画形态层面去理解，而应该从更高、更本质的层面入手，理解笔法、笔意、笔势等更为抽象的共性问题，持之以恒，才能见到成效。
莲塘清影图 ˉ 纸本墨色 ˉ200cm×75cmˉ 陈相锋 ˉ2019年 宋崔白在《双喜图》中关于笔墨与物象质感精神的表现，可以说是极其精彩的。画中野兔的丝毛用笔，能淋漓尽致地表现出各个不同部位兔毛之软硬、粗细之别，如耳郭丝毛之短细轻利、腹毛之松软柔和、背毛之粗长劲锐、兔须之圆韧欲动等。同一部位之丝毛用笔又各有不同，以体现兔毛质感的细微转换与衔接。对于用笔与物象质感精神的关系，如果仅仅从皮毛上进行区分还是一种比较肤浅的认识。崔白在画中通过丝毛用笔，不仅表达出兔毛之下的骨肉关系、松紧关系与虚实关系，也借此表现了心中的完整意象与生命精神。画中野兔的描写可以说是高度的写实，十分生动传神。但这是通过对物形、物性、物理的深入观察，以及高超的笔墨控制力才能获得的。这种传神的形理表现与笔墨表现，用西方的写实方法是无法达到的。 由此反思当下花鸟画教学与创作的诸多问题，不由得感慨万分。
鹰鹊图 ˉ 纸本墨色 ˉ205cm×150cmˉ 陈相锋 ˉ2015年 五、以“宋元之眼”进行写生创作 临摹是师古人，写生是师造化。一般的写生都是收集素材，我也经历过这个阶段，但现在更重视现场毛笔写生。现场的毛笔写生创作是对师古人、师造化、师自性三者的结合，既需要在写生中运用临摹所得解决碰到的各种问题，又需要从大自然中汲取更多的营养，同时还要有自己的构思、取舍与探索。
梅竹惊鹎图 ˉ 纸本墨色 ˉ100cm×33cmˉ 陈相锋 ˉ2015年
古木聚禽图 ˉ 纸本墨色 ˉ205cm×75cmˉ 陈相锋 ˉ2015年 我这几年所画的菊花、芙蓉、芍药、竹节海棠以及热带花卉的白描或水墨写生系列，都与宋元花鸟临摹课程的转化教学与自我探索密切相关。在写生教学中，首先，是讲解某种花卉的形理特征及形理关系，讲解哪些是物理，哪些物形与物理密切相关，如何在调整物形时又不影响物理表现。其次，是示范勾勒用笔与物象质感精神的关系，讲解在花叶用笔上体会和感受画中求书与以书入画这两种方式的异同。再次，则是讲解如何以宋元花鸟临摹课程中所学的表现方式去观察物象，并对物象进行取舍、调整，顺势生发而完成整幅作品；有的是示范如何灵活运用宋元花鸟画构图中的某些图式和程式化语言，去创作一幅有生活体验、有自我追求的写生作品。
素月流霜图 ˉ 绢本墨色 ˉ30.5cm×33cmˉ 陈相锋 ˉ2018年
篱外寒香图 ˉ 绢本墨色 ˉ30.5cm×33cmˉ 陈相锋 ˉ2018年 现场毛笔写生其实就是写生创作，有一定的难度，要注意以下四点。一是观物之变，充分了解其形理特征。二是注意勾线用笔对物象质感精神的表现。三是在合乎物理的前提下，能对物象进行形态的取舍概括和姿态的调整变化。四是要掌握生发的基本方法，生发的前提依据就是熟悉笔势和画理。这样的现场写生，才能把观物之变、形理关系和笔墨表现的要求全部贯穿起来。正如南宋罗大经《鹤林玉露》中讲到北宋李公麟画马的过程，从“终日纵观”到胸有全马，然后才能“信意落笔”，随意生发：“伯时每过之，必终日纵观，至不暇与客语。大概画马者，必先有全马在胸中。若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣。信意落笔，自然超妙，所谓用意不分乃凝于神者也。山谷诗云：'李侯画骨亦画肉，下笔生马如破竹。’生字下得最妙，盖胸中有全马，故由笔端而生，初非想象模画也。”[5]
水墨萱花写生 ˉ 纸本墨色 ˉ28cm×60cmˉ 陈相锋 ˉ2011年 根据物理、画理和笔墨的内在联系进行生发，是我对写生创作的追求。我在现场画毛笔写生时，既无预先的硬笔底稿，也无清晰的、非常明确的腹稿，而只是一个很模糊的感觉，然后在写生的过程中逐步顺势生发，直至完成。2019年5月初，连着几天，我在画室院子里以水墨工笔的方式写生芍药，不起稿子，从一朵花、一组叶开始画，花叶也不勾勒，直接以墨笔点染或点写，强调心、物、笔三者的相应，逐渐生发推演，不做刻意的安排设计，完全跟着感觉走，不停靠近那些曾经感动内心的东西。一件大点的作品，一般会连续在室外现场写生几天，直至完成。我之所以不预先设计安排，是因为大自然中的物象千姿百态，变化无穷，我根本无法提前揣度。纵然是先做布局，但画完一花或一叶，它的细节形态与草稿略有不同，就意味着内在的生发之势与稿子不同，这样一来稿子就彻底失去意义了。当然，在生发过程中可能会出现很难继续往后生发处理的各种情况，这相当于创作中破与立的辩证关系。多次的破与立，既可以避免程式化和单一图式的影响，也可以促使自己不断提升、不断变化，不因循，不结壳。唐孙过庭《书谱》中所说的“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，是讲笔势生发的内在规律，也是我特别欣赏的一种作画状态。
六、共性的追寻与个性化语言的探索 宋人对形理两全的严谨，元人对以书入画的笔墨表现力的强调，都是我学习书画以来一直喜欢与向往的理想境界。我觉得崔白的花鸟、文同的墨竹和王冕的墨梅在形理表现和笔墨表现上均已达造化境。兼宋元两者之美而共熔一炉，可能是一个一生难以企及的梦想，但有了梦想，就会不虚此行。 近些年一直在探索自己的创作方向。从临摹中学习各种画法，从写生中寻找新的造型方式，尝试新的表现方法，在创作中不断调整，也逐渐有了自己的体会，既与宋元花鸟技法有内在的联系，也形成了新的比较成熟的表现方式。这些具体技法，是想强调以书入画的笔墨表现力，强调对笔法、笔势的运用。我会在平日里积累禽鸟素材，但创作时也不起草稿和底稿。我特别重视禽鸟的细节形态与传神的联系，但我不是想传禽鸟之神，而是想借禽鸟传我之神，表达我个人的某些思考与态度，因此我会不断调整禽鸟的形态，直至每一个细节与我的内心相契。感觉是把我的生命投射到了这些原本素昧平生的生命之中，让它们也成了我生命的一部分。 我在关于写生的一篇文章里，提到了我对写生与创作转化的理想化追求：“余以为观物写生之要，贵乎明理。深察物形、物态、物情、物性之变，方可明辨其常理之所在；既知物之常理，亦不可不知画理、情理与天理。写万物于楮素之间，必循物理、画理相互生发而穷其变化之道……故书画之道，意造而已。取象搜妙，发乎笔而生乎心；创真非似，明物质而本吾气。质明而理得，理得而气至，气至而势生，势生而笔发，笔发而心随。是以境因心生，象由意造。守虚忘己，湛然空寂；一触即发，万类奔赴。若能神会其意，则气质俱盛，自性自得焉。” 关于风格个性的追求，我觉得笔墨无古今之分，但有本法、变法之别。本法是共性，是高度，必须学好；而变法是个性，是创新，不必刻意。与古代大师相契的笔墨，就是共性；与自己内心相契的笔墨，就是个性。因此，只要学好本法，然后扪心内求，这样的绘画创作一定是不古不今、亦古亦今。 注释： [1]苏辙.栾城集[M].上海：上海古籍出版社，2009:416-417. [2]李日华.六研斋三笔·卷一：苏轼与书画文献集[M].北京：荣宝斋出版社，2008:330-331. [3]荆浩.笔法记[M]//中国书画全书编纂委员会.中国书画全书.上海：上海书画出版社，1993:6. [4]沈括.元刊梦溪笔谈：卷十七[M].北京：文物出版社，1975. [5]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2000:1036.
作者：陈相锋；1975年生，字南元，浙江永嘉人。斋号绎元堂、容澄斋、放微草堂。2001年毕业于中国美术学院书法篆刻专业，获文学学士学位；2006年毕业于中国美术学院花鸟画专业，获文学硕士学位；2014年毕业于中央美术学院花鸟画专业，获文学博士学位并留校任教。现为中央美术学院中国画学院副教授、硕士生导师。出版专著《徐三庚篆刻及其刀法》《菊花白描技法精讲》《写生珍禽图（中国历代花鸟名画临摹范本）》等，出版个人学术型作品集《中央美术学院博士精品集·陈相锋卷》《格局·格调：中央美术学院博士研究创作集·国画卷》《陈相锋白描写生课徒作品》等，编著《中国画技法图典·禽鸟篇》《中国画技法图典·草虫篇》《中国画技法图典·畜兽篇》《中国画技法图典·鳞介篇》《中国画技法图典·荷花篇》《中国画技法图典·菊花篇》《中国画技法图典·蔬果篇》《中国画技法图典·梅花篇》《中国画技法图典·兰花篇》《中国画技法图典·竹篇》《中国画技法图典·牡丹篇》《中国画技法图典·花卉篇》《中国画技法图典·石篇》等，发表学术论文10余篇。 |
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