 陈 相 锋 字南元 斋号绎元堂、容澄斋、放微草堂 现为中央美术学院中国画学院副教授,硕士生导师 怎样画好墨竹画？ 宋元文人墨竹画常理述要 陈相锋 墨竹画应该说是最容易被接受，也是最容易上手的一门中国画科。这次课主要跟大家谈以下三个问题： 一、墨竹画为何特别受文人重视？ 二、如何学习墨竹画？ 三、墨竹画的基本物理。 墨竹画为何特别受文人重视？ 文人墨竹画从时间上来看应该说是在唐末、五代的时候就形成了，现在能够看到的最早的传世墨竹画作品就是北宋文同的《墨竹图》，收藏在台北故宫。（图1）  图1 北宋文同《墨竹图》局部 墨竹在中国文化传统里面为什么会受到特别重视呢？这与我国传统哲学中的比德思维有关系。唐白居易根据竹子的一些外在形态特征，比如外实、体直、中空、坚节的物形与物性特点，把竹子的品性概括为本固、性直、心空、节贞。这四点就是为什么后代那么多文人喜欢画竹子的原因，它是自身品德节操的一种反映。所以很多画家在画竹子时都刻意地去夸大它的竹节。你们看文同所画的大竹节，中间留了一条非常规则的线，他对这个竹节做了非常特别细致的描绘。宋元明清的墨竹画家，在画竹节的时候虽然各有不同的表现方法，但是对竹节的描绘都很重视。其次，从书法的角度来看，墨竹也好，兰花也好，它的构成是以线条为主。线条是现在的一个概念，古代的时候应该称之为点画。墨竹点画的构成与书法有一种直接的联系，竹干、竹枝、竹叶的形态特征与书法的点画关系很密切，比如图中所示的竹叶画法，就像书法中撇和竖的写法。（图2）  图2 元赵孟頫《秀出丛林图》局部 这是元代赵孟頫的墨竹作品，他画主干用的是篆隶的方法，画侧生枝干的时候基本上是行草的方法，撇叶用的是其他的方法。 如何学习墨竹画？ 首先我认为要正确理解书画关系，书画关系包括画中求书和以书入画两个方面的内容。 自唐代张彦远提出书画用笔同法之后，文人仕宦画家在描绘物象、抒发性灵的同时，都极为注重书法中的表现技巧对绘画中状物与写心的作用。书法笔墨技巧在绘画笔法形态中运用的程度，既取决于画家对描绘物象形似的具体态度，也与画家自身的书法造诣与审美态度有关。根据绘画笔法形态中所蕴含的笔法运用与书法技法、状物之间的联系，绘画作品中所反映的书画关系，一般可分为画中求书与以书入画两种基本类型。画中求书的方式，是指画家的笔墨运用往往以状物与形似为前提，在不失状物功能的前提下，充分发挥类似书法用笔的写心功能，最大限度地开发画家内心世界的表现，因而画中求书的笔法运用，在一定程度上不得不束缚于客观物象的形质特征。以书入画的书画结合方式，是指画家的笔墨表现已极为主动地不拘泥于状物与形似的要求，以最大限度地追求类似书法用笔的法度规范与抒情表意功能的表现。可见，这两种书画关系的基本区别，是在于类似书法用笔的绘画技法，是否以客观表现物象的形质特征为前提。 现在讨论书画关系，以为就只有以书入画这一个方面的内容，实际上在以书入画之前还有一个画中求书的过程。在宋元之前，作品中所体现的书画关系实际上更多的是画中求书。元代赵孟頫提倡以书入画，可以说是一个分界线，他说“石如飞白木如籀”，就是说画石头的笔法就像飞白书一样，画树木的方法就如同写篆书的方法，所以说“若也有人能会此，方知书画本来同”。赵孟頫提倡的以书入画的观点，是自苏轼“诗画一律”以来对文人画影响最大的绘画思想。 书画关系是很重要的，但是也有很多人持反对意见。他怎么反对呢？就说哪一个画画的人会把学了颜真卿的、王羲之的点画在他的画里边表现出来呢？这是从形态学的角度去理解，我认为这个想法是不对的。我觉得应该从本法的角度去理解，而不要从一些具体的点画用笔形态上去理解书画关系。 其次我认为就是要掌握理法，也就是说要掌握墨竹画的基本理法要求。墨竹画的基本理法要求就是以物理为依据，以笔墨技法为表现手段。 物理即自然物生长变化的规律。宋画非常重视物形、物情、物态，更重视物理。苏轼《净因院画记》里面讲到“常理”，亦即物理。这个“常理”跟它对应的就是“常形”。所谓有“常形”的物象是指有相对固定不变外形的“人禽宫室器用”等绘画题材，“无常形”的物象则是指“山石竹木水波烟云”等无相对固定不变外形的绘画题材。 苏轼认为对于没有固定形态的山水、竹木、水波、烟云等，就应该从理上去追寻，明白其生长变化的规律。所以画墨竹的时候，明理就显得特别重要。 法是指笔墨技法。这个笔墨技法更多地依托于书法技法，同时它又要与物象有关系，这样才能够使你在书法中学到的这些笔墨表现力在表现物象的时候有一个依托。 墨竹的基本物理 竹叶 竹叶有其特定的形态特征，在观察物象的时候要特别注意。许多人画竹叶时不到位，其形态容易画得像柳叶。柳叶和竹叶有什么区别呢？首先来讲柳叶是弯的，竹叶是直的；它的形态和竹叶也不一样。这是我拍摄的竹叶，（图3）竹叶的一个特征是除了中间那个主脉之外，  图3 自然界竹叶形态特征 边上还有几根次生的脉，所以竹叶虽然说很薄，但是相对比较坚挺，而柳叶就没有这么厚，没这么挺劲有力。竹叶形态是在后边的五分之一处才变细，而柳叶在中间就开始变细了。偶尔的变化也是允许的，比如说在文同墨竹画里面也有几片竹叶在中段之后就变细了，但是大部分的竹叶基本上是这些特点。这种厚实劲健的感觉跟你写书法的横画、撇或者悬针特别像。（图4）   图4 北宋文同《墨竹图》局部 自然界竹叶形态特征 据历史记载，用墨色的浓淡变化来表现竹叶的正反面是从文同开始（图5），就是用浓墨表现正叶，以淡墨表现反叶，他表现的叶子中段很厚实，到收笔的时候速度就要慢慢加快。整体来说画竹子速度是偏快的。从这种用笔的变化中你能感受到其用笔既沉着又痛快。也就是说，笔锋要能提得起来，提不起来就塌下去了。既不能飘，又不能滞，就是要想好怎么样让笔锋既能痛快又能沉着。我们再来看一下文同《墨竹图》里面竹叶的形态，  图5 北宋文同墨竹图局部 这些叶形十分接近大自然中竹叶的形态，同时又和书法用笔紧密地结合在一起。你在画它的时候还要注意它的形态特征，就是竹叶的前三分之二基本上都是饱满劲实的，到了后面可以出锋，偶尔也可以提前出锋或者不出锋，这是在相互之间的关系处理过程中随机应变的。 叠叶方式 叠叶方式是指绘画图像中一个丁香头上所生竹叶的组织方式。自然界中的竹叶是生于末级分枝的各节上，叶片一至数片不等，左右交互生长。由于不同的视角与竹叶姿态、数量、长短的变化，每组竹叶都会有相应的变化(图6）。根据叠叶方式的是否规律化以及规律化程度的不同，叠叶方式一般可分为程式化、非程式化及介于两者之间的程式化倾向三种类型。非程式化类型是指无固定模式的、尽量参照自然界竹叶组织方式的叠叶方式；程式化类型是指在长期的绘画发展过程中形成的比较固定的、规律化的叠叶方式；程式化倾向类型则介于两者之间，既有比较固定的、规律化的程式化倾向，又体现出类似自然界竹叶叠叶方式的丰富变化，即在规律中求变化、丰富中求统一。关于竹叶的叠叶方式，古人进行了一些归纳，比如说个字形、人字形、介字形等。在叠叶时，要有疏密、长短、粗细、收放、开合等变化。这些变化是要自然生发的，在练习的时候要体会如同书法的书写一样，把这种书写的感觉用到画竹叶里面去就可以了。  图6 自然界竹叶的相互关系  图7 北宋文同《墨竹图》局部 再来看文同《墨竹图》里面的叠叶方式（图7）。这是个字和人字的组合，这个组合成个字形的三片叶子，就要有疏密、粗细、长短的变化。然后再画两片人字形的叶子，这两片叶子的起笔处既要错开，也要尽量地避免与前叶平行。这是北宋文同的墨竹画法。元代墨竹画家李衎师法文同，有《竹谱详录》传世，这是一本关于竹子画理画法的书，同时也涉及到植物学方面的内容。从这里可以看到他师承文同的处理方式（图8）。右边这张是雨竹，主要是用了介字形，  图8 元李衎墨竹局部 在画法上是注重生发的，所以在表面的一致里边有一种不一致的存在。再看这一张（图9），  图9 元柯九思墨竹局部 是元代柯九思的墨竹作品，从图中可以看到，以淡墨画反叶，浓墨画正叶，与文同的墨竹画法基本上是一致的。左边是雨竹的画法，也要讲究疏密虚实的变化，同时要注重笔势的生发。 丁香头 图9 自然界竹子的末端竹枝和叶鞘结构 丁香头一词，最早是由元代李衎在《竹谱详录》中所提出：“画枝。各有名目。生叶处谓之丁香头。”由此可见，丁香头是指生叶的末端竹枝上的叶鞘结构（图9）。竹叶由末端竹枝生发而出，竹叶的叶鞘部分包裹在每个末端竹枝的小竹节上，形成了多个近似三角形的一组叶鞘结构，以其形态类似丁香头而得名。我为什么要特意提到这一点呢？因为竹子能长叶子的地方只有丁香头，只能生长在末端竹枝上。我特别强调这一结构，就是因为很多画家画竹子时随便长叶子，有的甚至跟枝干都没任何关系。南宋初期画院画家吴炳《竹雀图》（图10）的丁香头与竹叶关系是非常严谨的，一个丁香头上面长一片叶子，叶子左右交互生长。 图10 南宋吴炳《竹雀图》局部 枝叶关系 从丁香头的讲述，延伸出第四个问题，即枝叶关系。枝叶关系其实很简单，北宋黄庭坚概括得非常清楚了，他说“叶必着枝”，就是所有的叶子都必须长在枝上，这是非常简单的一个道理，但是从宋代之后许多画家都忽视了这一点，就是物理越来越被忽视了。我们再看下面这张文同《墨竹图》的局部（图11），所有的叶子都跟枝干发生关系，都长在枝干上面，没有叶子到处乱飞。 图11 北宋文同《墨竹图》局部 竹枝生发规律 接下来讲第五个问题，即竹枝生发规律。先从图上了解秆环、箨环、节间这些结构（图12）。竹竿的竹节形态由三部分组成：箨环（竹节下侧）、秆环（竹节上侧）和节内空间。每个竹节都有彼此相距很近的二环，下环即为箨环，系竹箨脱落后留下的环形痕迹；上环为秆环，是居间分生组织停止生长后留下的环形痕迹。秆环与箨环之间的空间称为节内空间。同样，在竹子的枝条上也有竹节，竹节及其节间空白是历代画家画竹子时非常重视的地方， 图12 竹节结构图 图13 竹枝生发规律与竹子种类密切相关 节与节之间的气如何连贯，就像书法里边点画和点画之间如何贯气一样，这是非常重要的。再来看后面这个图像，（图13）每个竹秆上长几根竹枝是有规定的，不能随意长。竹枝生发规律是植物学上对竹子进行分类的一个标准，宋元时期许多墨竹画家画的都是一秆上面长两根竹枝的刚竹，这是我们日常生活中最常见的一种竹子（图14）。 图14 自然界刚竹属竹子的竹枝生发规律 图15 自然界刚竹属竹子的竹枝生发规律 根据竹枝生发的规律，可将绘画作品中竹子生枝的方式分为对节式、对线式和凌空式三种类型。对节式是指绘画作品中竹枝的生发处能与竹节直接连接与对应，这是完全符合物理的生枝方式。对线式是指绘画作品中竹枝的生发处不能与竹节直接连接与对应，而与竹枝相连接或对应，这种生枝方式是否合乎物理，要视竹枝的延长线是否能与竹节相对应，若能对应则为合乎物理。凌空式是指绘画作品中竹枝的生发处不能与竹节、竹枝直接连接与对应，其是否合乎物理要视竹枝的延长线与竹节是否相对应。宋黄庭坚和元李衎都认为竹枝的生发必须要枝枝着节，若枝条不能应节而生，则枝乱叶散，无法表现“四向团栾，枝叶活动，方为成竹”的生动意趣。再看文同《墨竹图》里面的竹枝结构（图16 17），枝枝着节，是极为严谨的对节式。其细竹枝的用笔，顿挫、折锋、铺毫、收笔，就如同在写行草书一样，既要注重笔势的生发，也要注意笔法的运用与笔意的表达。 图16 北宋文同《墨竹图》局部 图17 北宋文同《墨竹图》局部 元代吴镇的墨竹画，（图18）竹枝生发方式既有对节式，也有对线式、凌空式，这些方式在他这里都存在了。吴镇对草书很有研究，可以从书画关系的角度对他的墨竹画进行研究。尤其是最后一张画中的竹枝，画得这么密密麻麻，这些细枝可以说是随心所欲地长在任何一个竹枝的中段，但是他非常注意整个笔势的顺势生发以及疏密关系。从传承到最后个性化的创作，我们可以看到这样一种轨迹的变化。只有透彻地掌握了基本理法，才能去寻找属于自己的一种新的表现方法，如果说基本理法都不会，那创作时就会出大问题。 图18 元吴镇《墨竹谱》局部 竹秆生长规律 我们再来看第六个问题，即竹秆生长规律。元代李衎《竹谱详录》里面已讲得很清楚。（图19 20）竹秆近根处的竹节是短一点的，长到中间越来越长，最后又越来越短，这就是竹秆的生长规律。所以画竹秆的时候千万不要忽长忽短，虽然就这么一些简单的物理，但是画画的时候注意起来却不容易。 图19 元李衎《竹谱详录》卷一 图20 元李衎《竹谱详录》卷一 从李衎《四季平安图》（图21）里大家可以看到，竹节从下往上由短慢慢变长，再慢慢变短。 图21 元李衎《四季平安图》 你们去观察一下刚竹属的竹子，如果一个秆上长两根竹枝，那么一根是粗的，另一根是细的，一根是主的，另一根是次要的，要有主次、长短、粗细之分。这不是绘画给它的要求，而是它本来就是如此。 竹节 再来看最后一个问题，即竹节。历代画家都非常重视画竹节，我这里给大家找来一张植物学上的竹节图。（图22）节内空间即秆环和箨环之间这个空白的表现是历代墨竹画家极其重视的一个地方，而且许多画家的表现方式都不一样，这也成为他们个人风格的一种特征。为什么要这么重视地去表达这个节呢？前面也说过，跟我们的比德思维有关系，所以历代墨竹画家都不厌其烦地去刻画竹节。 图22 自然界刚竹竹节局部 图23 北宋文同《墨竹图》局部 上面这些图都是我从自然界中拍来的，下面是文同《墨竹图》中竹节的局部(图23）。画竹节的时候一定要留出一条空隙，同时要让这两个节的笔意连贯在一起。接下来看宋元明墨竹竹节形态的演变。第一张是南宋画院画家吴炳所画的双钩设色竹节（图24），第二张是文同（图25）的环节法，第三张是元李衎的平节法，（图26）。到了赵孟頫（图27），他的竹节表现方式又有些变化。明代文征明则是在收笔的时候做了一个顿挫（图28），以表现竹节的方硬。 图24 南宋吴炳《竹雀图》局部 图25 北宋文同《墨竹图》局部 图26 元李珩《四清图》局部 图27 元赵孟頫《竹石图》局部 图28 明文征明《兰竹图卷》局部 以上粗略讲述了有关宋元文人墨竹画的基本物理，希望对大家有所帮助。今天的讲座就到这里，谢谢大家！ 本文据永临书院讲稿整理 原文收录于《中国艺术与哲学》 北京：商务印书馆，2018
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