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近代中国音乐思潮 ◈ 张静蔚 近代中国音乐思潮，是指鸦片战争到五四运动前后这一历史时期内，在音乐领域里反映出来的，代表资产阶级和新的知识分子阶层利益和要求的音乐思想倾向，也即旧民主主义革命时期的音乐思潮。 鸦片战争到五四运动的八十年中，伴随近代中国社会政治和经济的发展，出现了与其相适应的中国近代新文化，也即资产阶级新文化。但是，资产阶级新文化，最初不是萌发在自己的资本主义经济和政治之中，而是伴随着帝国主义的入侵、西方商品、大炮和传教士传播进来的，是进步的知识分子向西方寻找来的。 毛泽东同志指出：“在‘五四’以前，中国的新文化运动，中国的文化革命，是资产阶级领导的。”还指出：“在‘五四’以前，中国文化战线上的斗争，是资产阶级新文化和封建阶级的旧文化的斗争。在‘五四’以前，学校与科举之争，新学与旧学之争，西学与中学之争，都带着这种性质。”（《新民主主义论》）作为观念形态的音乐艺术，在近代中国同其它文学艺术一样，是资产阶级新文化的一个组成部分。但是由于近代中国的社会政治要求，以及其它复杂的社会历史背景和文化传统，属于近代的音乐思潮出现较晚，就其理论思想上看，也比较薄弱。 近代中国音乐思潮，是适应一定的新政治和新经济的要求，而产生和发展的。但“作为分工的一个特定领域”，它是有着“特定的思想资料作为前提”，而这些“资料”是“由它的先驱者传给它”。（引自恩格斯《致康 · 旋米特》）近代音乐思潮的“先驱者”传给它的“资料”，一小部分来自传统封建文化，大部分则来自外国的“先驱者”，即欧美、日本的资产阶级音乐文化。 全面和深入地研究近代中国音乐思潮，把这些“特定的思想资料”，提到应有的理性高度，有助于对近代音乐发展的认识；探讨作为“先驱者”的近代音乐思潮某些具有规律性的运动，并从理论上加以总结，能够深刻理解五四以后资产阶级音乐思想和音乐实践的发展；对于近现代音乐思想史的研究，有着更为重要的价值；对研究三十年代以来，无产阶级音乐思想和认识当代的音乐思潮，也不无参考意义。 在甲午战争（1895年）以前，资产阶级文化传播的内容和领域，主要是自然科学、生产技术和某些社会政治学说。作为资产阶级新的文化运动尚未形成。就音乐而言，仍然是传统的，但也已是衰落了的封建音乐占据主要阵地。就其思想说来，亦即儒家的"礼乐”观为统治地位。例如，在仅见到的一篇1883年署名廉士的文章《乐者古以平心论》[1]中，就是这一时期封建音乐思想的代表。文章认为：“乐即圣人心之所发，而天下之心咸范于圣人之心，是以能终和且平也。”这里不确定的“圣人”，正是封建主义意识形态的代表者。文章说要达到这种“和且平”的作用，从而使人民安于被统治的地位，就一定要搞“古乐”，“平心之功，必在古乐”；而且这种“古乐”的风格，“其声必淡。唯淡也，天下之至和存也。”由此可见，封建主义音乐观，仍然是这一时期的主导思想。 但是，阵阵欧西之风的吹拂，毕竟透过了闭关锁国的帷幕。这就使中国人点点滴滴地知道，西洋也有“令人神往”的音乐，并且随之也出现了零星的，或萌芽状态的资产阶级音乐思想。这些思想，在甲午战争以前，并未构成近代音乐思潮的主流。 太平天国革命运动，是披着宗教外衣的农民革命。虽然革命领导人主张向西方学习，然而其主导的思想，是借西方的上帝观念，作为农民革命的思想理论基础。就音乐而言，只是皮毛地或形式地向西方宗教音乐伸手，搬到自己拜上帝会的宗教仪式中，甚至连西方圣咏的歌词也搬过来。[2]就其音乐思想上看，似乎也颇重视音乐的作用，各种礼仪、军队号令均有乐，但狭窄到无法真正发挥音乐的社会作用的地步。从本质上看，类似一种变了种的“雅乐”。在太平天国领导人洪仁玕的文化思想中，不乏有新的、冲击封建内容的东西，如办医院、兴邮政、开学校、设新闻官等。然而就其对音乐而言，尚未见到什么新的见解。 从1866年开始，清王朝逐步向各国派出了外交使团。使团成员回国后都写有“使外日记”之类的材料。在几十种日记或游记中，对欧美等国音乐都有一些记述，反映了他们对西洋音乐的最初的感觉和认识。如张德彝（1847 - 1918）从1866年起，先后在欧美各国任使二十多年，接触大量的西洋近代音乐。在他的游记中写道：“叙谈间，即拔弄洋琴。琴大如箱。音忽洪亮，忽细小，参差错落，颇觉可听。”（《航海述奇》）“乐工奏曲虽操土音，亦颇委婉可听。······”“歌唱之悠扬，与北京无异······”“虽曲文不甚了了，其音韵之曲折，声调之悠扬，令人神往······”（《再述奇》）等等。 张德彝（1847 - 1918） 在这里，他觉得西洋音乐是“土音”，而歌唱却“与北京无异”，总之，“令人神往”。他们甚至依然用中国传统的封建“礼乐”观，来看待西洋音乐。如黎庶昌在英国参观学校，听了学生们的演唱后写道：“近是虽然其教术则工商，其教轨则礼乐也。”他还说：“所以教人必先之以乐歌，所以宣志导情，以和人之心性。······三代礼乐尽在是矣。”（《西洋杂志》）李鸿章在英国，听了一段音乐后说：“听汝辈苏格兰喇叭，绝似中华之乐”。（《历聘欧美记》）刘锡鸿见到钢琴，曾记道：“调经协以洋琴，琴一而五音皆备，熏陶以礼乐也"（《英轺私记》）。尽管如此，他们还是对西洋音乐甚感兴趣。下面是黎庶昌同一位外国人的问答： 刘锡鸿（？- 1891） 他们都是较早注意到军乐对鼓舞士气的作用，如刘锡鸿说：“军乐惟鼓与喇叭，奏之所以畅军心也。”（《英轺私记》）王韬不是使节，1867年被迫出游。他在日记中，记述过听异域之曲。他写道： 从这段记述中可以看出，演奏的是一首管弦乐曲或是近代舞曲。这或许是近代中国第一个记述西方管弦乐曲的人。他还记述过两首钢琴曲： 《天风引》和《瀛洲玉雨曲》显然是王韬译撰。其名不足为凭，但感受却是真切的。 如此等等的很多记述，仅只反映了近代中国人对西洋音乐的感觉和最初的认识，既不是作为介绍，也无意引进。但是其中有些记述，还是有音乐思想资料的意味。例如志刚在看了西洋舞蹈之后，写道： “情”“理”的问题，即是国性、民族性问题,此后还有很多音乐论文中提到过。这个“理”，即儒学，代表封建社会意识形态，包括封建社会宗法规范，任何人也潜越不得，极度束缚人的思想发展。张德彝在1890年写的《五述奇》中，有一段话很值得注意，他说： 这个时期的音乐思想，最值得注意并应予深入研究的，是西方教会、教会学校以及随之带来的教会音乐思想。鸦片战争后，外国教会传教士在中国办学校发展很快，仅1876年基督教办学的统计：学校为350所，学生总数为5975人；到1889年，学生已达16836人（《中国近代教育史资料》），可见教会学校的势力和影响。从本质上看，教会音乐和西方船坚炮利政策别无二致，只不过一个是诉诸武力，一个是精神奴役。通过教会音乐散布的音乐思想，正如李提摩太在《小诗谱 · 序》中所说：“余数年来斤斤于斯，非徒欢欣鼓舞之谓，正欲感化人心而乐颂扬上帝”（1883年）。即是通过“颂扬上帝”的形式，达到“感化》中国人甘为被奴役。1893年由教会学校联合组织的“中华教育会”召开第一届大会。在大会开幕词中提出“中华教育会”的目的，就是让中国人接受“西方的文明”。他们认为，基督教文化在各方面，都不同于中国固有的文化，两者都是不相容的，包括艺术；提出中国旧有的“美术，如音乐、图画等也要连根拔掉或彻底地改造”（《中国近代教育史资料》）。这个思想，就是后来在文化上全盘西化思潮的总的思想根源。这与此后有些音乐家提出的向西方学习的口号，在本质、目的和内容上是完全不同的。 李提摩太 （Timothy Richard，1845 - 1919） 教会学校是帝国主义进行文化侵略的一部分，教会音乐亦然。早在1904年，竹庄在《论音乐之关系》一文中，就批判过教会音乐。他说：“沪滨教会学堂，唱赞美耶稣歌，则养成许多信教之徒，供彼族之驱道，于祖国无丝毫之益，且有害焉。”但是教会学校所设的音乐课除了唱赞美上帝诗以外，它对新的音乐运动，有没有一些客观的作用，这是应该细致研究的问题。应该承认，在某些新的音乐技术和理论方面，起到较大的传播作用。如早期一本创作歌集《修身唱歌书》的作曲者邹华民，就是从教会学校音乐课中，学到初步的音乐理论，而进行音乐创作的。[3] 沈心工最初也是从教会学校中学到了新的音乐知识。其它如五线谱、乐理、风琴、钢琴等的介绍，也是由教会学校传播开来的。至于武昌教会学校文华书院的师生，利用教会音乐的曲调，填写了反映辛亥革命的歌词而传唱，这更是传播教会音乐所始料不及的了。[4] 当时学校、学堂所使用的《修身教科书》 甲午中日战争以后，中国民族资本主义因素迅速增长。一次又一次丧权辱国的条约，迫使资产阶级认识到，只有走富国强兵的道路，才能挽救帝国主义列强瓜分豆剖和亡国灭种的危险。正是在民族矛盾空前严重和尖锐的背景下，爱国志士敲起祖国危亡的警钟，发出救亡图存的呐喊。这就是戊戌维新思潮的兴起。 维新派把变封建主义之旧、维资产阶级之新的政治运动和文化运动，紧密地结合起来，促成新的资产阶级音乐思想出现。维新派把变法主张归结为，以开民智而育新人才为变法之本，梁启超认为，“变法之本，在育人才；人才之兴，在开学校；学校之立，在废科举；而一切要其大成，在变官制。”（《变法通议》） 梁启超（1873 - 1929） 新的音乐思潮具体说来，又是随着新式学校的兴办而产生，并发展为社会的音乐思潮。新式学校必须有一整套新的教育思想和教学内容，才可达到育新人才的目的。这便是康有为在《请开学校折》（1898年）中，所以提出要借鉴德国学制及其教学内容的必行之法。它提出了新式学校的课程中，有“歌乐”（即“音乐”）一门，这不能不说具有近代音乐思想的启蒙性的意义。当时的音乐课，不管多么幼稚和浅显，它已经不是封建意义上礼、乐、射、御、书、数“六艺”中的一门，而是作为相继而起的新的艺术，进入近代社会文化领域，同“诗界革命”“小说界革命”“文体革命”等一样，成为新的文化运动的一部分。 康有为（1858 - 1927） 资产阶级新的文化运动的开展，使我国近代音乐风气为之一变，中国人开始实际地接触到新的音乐。仅常熟一个县，1904年夏季举办的音乐讲习会，“入座听讲者，百数十人。会场既窄，座满不能容，则有立而听者······且有下等社会及妇女孺子，亦于于而来。其视演说，则以为说书也；其视风琴，则犹说书之弦索也。故虽盛暑，皆眉开眼笑，闻声低徊勿去。”（《甲辰暑假记事》）新的音乐活动，以如此大的魅力，吸引着中国人。从“沪滨各学堂，乐歌之声，洋洋盈耳”（《论音乐之关系》），到小学课堂里“每逢唱歌时，辄欣欣有喜色，娓娓无倦容，手舞足蹈而不自知焉”（《小学歌唱之实验》）；从早期学堂歌曲“家弦户诵”（《上海通志馆期刊》第四期），到军歌军乐的盛行，以至慈禧也茫无所知而不得不听《马赛曲》的军乐演奏（见《御香缥渺录》）；从甲辰（1904年）亚雅音乐会演奏的节目“幽闲勇健，如入欧洲音乐界”（《亚雅音乐会之历史》），到1911年上海工部局管弦乐队演奏贝多芬《英雄交响曲》（见《音乐爱好者》第一期）；从1881年诞生的工部局乐队，到1907年后曾志忞等创立的上海贫儿院管弦乐队，风气之大开，前所未有。截止到五四前，据统计，全国具有相当规模知名的军乐队，就有十五个（见《中国军乐队谈》，1917）。报纸、杂志竞相发表新的音乐报导、音乐论文和新的音乐作品。从1904年，巴赫、亨德尔、莫扎特、贝多芬的名字，在中国刊物上出现，到1906年李叔同翻译《乐圣贝多芬小传》再到1918年印象派作曲家德彪西逝世时，立即对他作介绍和评价。表面看起来是那么超越，然而这些并非是历史上个别偶然的事件，实乃历史发展的必然。 李叔同（1880 - 1942） 至于这时期的音乐教科书和乐理教科书，种类繁多，有的发行十几版。学堂乐歌的创作风起云涌，据本文作者目前统计，已收集到的有一千三百首以上（不包括重复发表）。新的音乐作者上至被称为近代“诗史”的黄遵宪，以及刘师培、章太炎、梁启超、杨度，下至讲授音乐课的教员，难计其数。像王国维这样的史学家、文学家也被卷进新的音乐生活的波涛之中，发表了对音乐的独到看法。这个深刻的变化，一改“汉以来，雅乐沦亡，俗乐淫陋；降至近世，几以音乐为非学者所当闻问”（《乐理大意 · 序》）的局面，可谓近代音乐思想的一次大解放。 刘师培（1884年—1919年 杨度（1875 - 1931） 王国维（1877 - 1927） 近代新的音乐潮流，荡涤着社会各角落和各阶层人士。1899年清廷派沈翊清率25人去日本考察军事、教育、学制、兵操，情不自禁地在书中详尽介绍了日本军乐队的规模、组织、乐器（见沈翊清《东游日记》）。1902年项文瑞赴日半年，游学、考察教育。他不仅详细介绍了日本音乐学校，以及中小学新学制唱歌课、西洋乐器，乃至风琴上黑白键的精确数目，述用相当篇幅，介绍了简谱乐理和日本的音乐作品。颇为有趣的是，他居然怀着极大的兴趣，试奏了风琴。他写道：“因为余奏琴而歌，令余效之，余笑而一试······”他还严肃地向日本教育家提出音乐创作问题：“我欲学造敝国歌，如学琴三月，能造之乎？”他在听了学生歌唱后，不无感慨而带有倾向地写道：“不料海外鼓铸人才，乃至若此。”（均见项文瑞：《东游日记》）1903年张春、张维兰、林炳章等分别去日本考察教育，都撰有日记，对日本当时音乐生活和音乐教育多所涉及。身为江南高等学校总教习的缪荃孙，于1903年正月，率团赴日考察教育，他也不无倾向地说，日本音乐“记音节之方法，仿之欧洲；乐器皆自欧洲来"，“······其乐大抵皆取之欧罗巴者居多。”他还详细记述了日本高等师范学校校长嘉纳的话：“音乐学校，所教概属西洋之音乐。敝国之音乐，仅供参考而已。”（见缪荃孙《日游汇编》）此后如1905年考察日本学校、警察、工艺等的陈鸿年（撰《东游日记》）；1907年在农工商任职的官员汪张黻子赴日考察财政（撰《扶桑述览》）等等，都对当时日本向西方学习的学校和音乐生活，有较为详细的记述。 这里还应提到，1905年清廷派五大臣赴欧洲正式考察宪政。其中戴鸿慈撰《出使九国日记》对西洋音乐、戏剧的记述颇详。他对比中外文艺发展后，攻击改良派说："今倡言改良者，抑有人矣，顾程度甚相远，骤语以高深微眇之雅乐，固知闻者之惟恐卧必也”。尽管如此，他也看到当时西方文艺已经远超我国。他写道： 戴鸿慈（1853年－1910年） 当然，发自清廷官员的记述，显然是在推行新政中，为挽救行将覆灭的封建朝廷。但这不能不说是新学、西学、新的音乐生活影响之深入，同时反映了官方某些人的维新倾向。1905年，张之洞议设音乐学堂（见《直隶教育杂志》）也正是在这一背景下出现的必然现象之一。尽管没有能实现，也可看出戊戌新文化运动对音乐思潮和音乐实践的影响。 张之洞（1837－1909） 如果说由甲午战争到戊戌维新以后，资产阶级新文化运动推动了新的音乐实践活动，有关近代新的音乐思想的零星记载，属于资产阶级音乐思想的萌芽阶段,那么，戊戌新文化运动的直接思想影响，便促成了近代音乐思想的发展阶段。其标志即近代史称“癸卯年”的1903年，以匪石的论文《中国音乐改良说》为起点。这个发展阶段既有它以前的思想准备和初步的音乐实践活动，又与当时的政治形势和文化运动有密切的关联。同时应看到，它对以后的音乐思潮的发展有着重要的影响。 早在1903年《中国音乐改良说》发表以前，1899年，章太炎在他的著名的《訄书》中，就已经开始触及了对封建音乐的否定。章氏在该书的《辨乐》—章中，联系历史，以古证今，旁征博引，论列了上自远古的乐舞传说，到汉代的乐制、乐舞等等。这些都在说明他作《辨乐》的意图：“民气滞箸，筋骨瑟缩，舞以宣导之，作《辨乐》”表露了他对清末以来的“民气滞箸，筋骨瑟缩”的沉闷空气和郁抑精神状态的愤懑。他屡屡对古乐提出怀疑和否定，例如他举三个例子，证明人们所说的六代之乐尽善尽美，实在不可用于今天。他写道：“今六代之乐不章，举三足以比类，颂以尽美，而动以不轨物，其妍丑不相容。故曰，舞之华者不可用于今矣。”他还说：“古之掐舞既以神怪，不宜于民事”。最后他写了一段带有结论性的话： 这段话的大意是：民气滞箸加以宣导，不因袭于古人，只要能达到目的。如果象古乐《韶》《濩》那样，是为表达功德，是有意而作出来的，于老百姓并不急需。说它们能够修心养性移易风俗，也要看它的各个方面，不能一视同仁。今天的人有很大的不同，而且并无一定之法。后代人象诵童谣那样，说它们能移风易俗，这是褒奖它们的话，我就看不出这点。章太炎的《辨乐》，寓否定封建音乐的思想于佶屈聲牙的古文词之中。它既可看作是近代人研究古代音乐史的先河，又是在戊戌新文化中批判封建音乐的先声。 章太炎（1869 - 1936） 《中国音乐改良说》颇有“癸卯年”先进的知识分子的虎虎生气。匪石的文章最突出的一点，就是矛头指向封建主义的“礼乐观”；长期的封建社会，以儒家“礼乐”为中心的音乐文化结构和音乐思想，在这里遭到无情的痛斥和批判。这一点是我国近代音乐思潮的一大特点，反映了资产阶级作为一个新兴的力量登上历史舞台，并由此引起的一系列精神面貌的变化；也是《中国音乐改良说》发表后，一系列音乐论文的主导思想。 1903年以前，在维新派思想战线的宣传鼓吹中，已经开始对封建意识进行了批判，如对君主专制、奴隶根性、官僚政治、封建礼教,以及对古法、孔学、鬼神和天命的批判。1903年后，在思想战线上，除继续对上述几方面进行批判外，逐步注意对君权、纲常名教、孔学的批判，破除宿命论、呼吁贫贱者打碎封建精神枷锁，要求妇女解放等等。正是在对封建意识形态进行批判的、新的文化运动中，《中国音乐改良说》诞生了。 文章一针见血地指出，封建的音乐“惟以朝野殊等，凡明堂所奏，宗庙所用，必出于皇王之什，盖君主专制若此其尊严也”。“虽然礼乐出自诸侯，十世希不失传，施及战国，益复离析”，对当今之音乐生活，更毫无意义。因此文章坚定认为：“我敢下一断语曰：世人其不言乐，苟有言，则于古乐、今乐二者，皆无所取。”这里的所谓“今乐”，虽然指当时尚在流行的民间小调和地方戏曲，但作为封建社会的音乐文化结构的内容，一概作为批判之列。他嘲笑封建阶级不懂音乐，他说："以古乐、俗乐为别，则自破除自障碍，犹之不知乐也。”因为封建社会音乐文化，既不能宣扬资产阶级的新精神，又不能改变落后愚昧的风俗习惯。他说：“求其宣扬国魂，振刷末俗，不待终毁。”他认为，中国人倘使再让这些封建音乐文化占据阵地，其无异于奴隶，以致达到“以斲我民良，灭绝我种性”的程度。这正是在音乐领域里，对封建主义意识形态的奴隶根性毫不留情的鞭笞。他说：“嗟呼国民，其口其声，而乃若此，其学为奴隶也欤。”匪石尖锐批判封建阶级的礼乐，指出其实质完全是表现统治者的“武功圣德”，“未能发挥国民之精神”。他写道： 要音乐表现出国民的精神，就一定要从封建的礼乐桎梏中解放出来。文章进而指出礼乐的性质，说封建音乐“其性质为寡人的而非众人的”。这里的“寡人”，也即极少数的封建统治集团和封建文人墨客。封建音乐“皆足以悦少数人之耳，而不满于多数人之希望”，这已经触及对封建等级制的批判了。文章指出： 在这里，作者反复强调音乐与国民的关系，指出“音乐与国民之性质有直接之关系”，正是当时资产阶级进行改良和革命，进行民族、民主、民权等政治运动，在音乐思想中的反映。 匪石从四个方面，批判封建音乐文化的落后性和保守性，宣称对古乐、今乐“我敢谓必尽弃旧乐也。虽然，徇其名而失其实，于我亦恶乎取。”表面看来言词甚为偏激，实乃对封建思想毫不妥协的批判精神。循此才可以看到，此后对封建音乐批判的思潮。如黄子绳批判封建音乐“究其所谓音乐者，亦不过供人之玩好，于社会上无丝毫之裨益也”（《教育唱歌 · 叙言》）；汤化龙认为，封建音乐“仅为朝廷张皇太平之具”（《新编唱歌集 · 序》）；剑虹批判封建音乐“保守数千年之旧习，愈趋愈下，不思振作”，指出这是“专政之毒燄有以召之”（《音乐于教育界之功用》）的结果，矛头之所向是异常鲜明的。 新的音乐工作者，不仅直接对封建音乐、封建音乐思想提出批判，而且对封建落后的思想方法也予以批判，其代表性文章，如曾志忞的《乐典教科书 · 自序》。曾志忞指出，发展新的音乐，必须“破除好古之迂见，扫净近今之恶习。”这集中地表现在“泥古”“自恃”的思想方法和态度上，他写道：“夫苟事，一事而不脱此泥古、自恃之性质，欲理想之发达，社会之进步，不亦难乎？夫音乐亦然。”曾志忞进而对“知其当然而不知其所以然，知其实行而不知理论”的陈旧学风加以指斥。这些批判的内容，受当时思想家严复的影响很大。严复曾指出：“尝谓中西事理，其最不同而断乎不可合者，莫大于中之人好古而忽今；西之人力今以胜古······”（〈论世变之亟》），此外严复进化论的思想，在批判封建的音乐思潮中也有所反映。如竹庄对中外音乐交流后，胡琴、琵琶流入中土，雅乐沦亡的事实，指出：“吾尝默思其故，盖亦有天演淘汰，适宜者存之理焉”（《论音乐之关系》）。这正是严复“物竞天择，适者生存”的思想在音乐思潮中的反映。固然，用生物进化论来说明音乐艺术的进步与落后，或显生硬和牵强。但是，这也反映了新的音乐界，在使用一种新鲜的资产阶级世界观，对传统的封建主义音乐观，从思想根基上，予以强有力的冲击，具有鲜明的批判精神。可以说，新的音乐思潮正是在这种新的世界观的指导下展开的。没有新的世界观作为思想武器，也就无所谓批判封建主义思想，也就无所谓向西方学习的音乐思潮，也就无所谓新的音乐思想等等。 曾志忞（1879 - 1929） 严复（1854 - 1921） 总之，五四以前，批判封建主义的音乐思潮，异常新鲜和突出。“在当时，这种所谓新学的思想，有同中国封建思想作斗争的革命作用”（《新民主主义论》）。近代时期的音乐思想和理论的战斗性风格，它勇于提倡音乐的革新和革命的思想，它紧密地联系当时社会政治理想的时代精神，它为新的音乐鸣锣开道的呐喊，以及它运用新的世界观解释音乐现象的尝试等等，都是围绕在批判封建音乐思想的周围进行的，有着深远的社会意义。当然，由于近代新音乐工作者力图用新的世界观，来观察社会和音乐现象，迎接一种新的思想的到来，势必表现出一定的幼稚性，这就是对意识形态和音乐领域中的很多界限，在思想和理论上难于区别清楚。新的音乐思潮的出现和发展，在摆脱固有的封建意识形态的同时，又伴随着它的新的历史局限性，这正是合乎逻辑的发展，是毫不奇怪的。 如果说，二十世纪初年，资产阶级以新的世界观，对封建音乐文化所进行的否定和批判，还不能完全促成新的音乐运动的展开，那么效法日本，向西洋学习的音乐思想，就成为新的音乐运动主要的理论和思想的依据。 新的音乐工作者，多数是从封建营垒里转化出来的，他们深知封建文化给中国人带来了沉重的包袱。在传统的音乐中，什么雅乐，什么八音克谐，什么减字谱，什么民间音乐等等，通通不能满足他们旨在救亡图存、民族独立的政治要求，也不能达到塑造新国民新的思想境界，也即不能“开民智、育人才”。这便促使一批新的音乐方面的先进的人物，睁开眼睛看世界了，“向西方寻求真理”，这就成为他们热切地呼吁“西乐哉，西乐哉”（《中国音乐改良说》）的思想基础。 向西方学习的音乐思想，是由效法日本开始的。日本自1868年明治维新以后，就音乐文化方面说来，首先学习西方在新的教育中设置音乐课，在教学内容、体制、教材、教学方法等方面，开始接触西洋近代音乐文化。之后，于1879年成立音乐调研所，1887年改为音乐学校，开始发展专业音乐教育，培养专业音乐人才。可以看出，日本近代新的音乐生活和音乐创作，首先是在新式学堂中兴起和展开的，对日本音乐的近代化起着重要的作用。不管日本此后对欧化之风如何进行“反顾”，本世纪初，日本近代音乐文化得到了相当的发展。 对于这一点，我国当时留日学生了解得一清二楚，正像汤化龙当时概括的那样，西洋音乐传入日本后，“扶桑岛国，吸星宿之流而扬其波，音乐专科，永定学制。三尺童子，束发入塾，授之以律谱，教之以歌词，导活泼之神，而牖忠爱之义，浸淫输灌，养成能独立能合群之国民。黑子弹丸，一跃而震全球之目。”（《新编唱歌集 · 序》1906年）中国要向欧美学习，成为独立富强的国家，就要走日本的道路。这是当时关心音乐和教育的人士的共同认识。 但是，效仿日本的思想很快得到了“反顾”，也即曾志忞在《音乐教育论》中所说的“反省”，其中心思想是，变效仿日本为向西洋学习。曾志忞在近万言的文章中，说“音乐之输入吾新世界，于今三年矣”，却只字不再提效仿日本，反而明确提出：“吾国将来的音乐，岂不欲与欧美齐驱。吾国将来的音乐家，岂不愿与欧美人竞技。然欲达目的，则今日下手，宜慎宜坚也”。以至提出，学音乐的人“留学德法，勿去日本”（《音乐四哭》）的说法。曾志忞为改变当时留日学生和国内音乐界，对日本音乐极端推崇的态度，专门翻译了一篇文章，加以“非之”；李叔同则创办《音乐小杂志》专译《乐圣贝多芬小传》，都是在改变学习对象的背景下产生的。 虽然这两种提法，就其本质上主张开放，主张面对世界，向先进的音乐文化学习是一致的。但这标志着思想上对西洋音乐的进一步认识。在匪石的《中国音乐改良说》中，仅提到“泰西音乐，乐不一曲，曲不一谱，其始也能因，其终也能悟”；“西乐之为用也，常能鼓吹国民进取之思想，而又造国民合同一致之志意”。这里主要看到的是，西洋音乐专曲专用的创作方式、记谱法的科学性，和某些音乐形式（主要是军乐）的社会作用。但到曾志忞的《音乐教育论》中，却要“以吾国古今乐界之现象，证以西儒学说”（不管她的所谓“学说”是否符合我们现代人的看法），要以西方先进的音乐理论为指导，来改良当时中国音乐，使其摆脱封建落后面貌。曾氏针对当时新的音乐运动存在的四个缺点，指出“际此新旧交代时期，患不能输入文明，而尤患输入而不能用”，要像“西洋音乐之所以能现于今世”那样，建立一套完整的、新的音乐教育体系和社会音乐结构，达到“有技术、有学术，于是编唱歌集，设音乐科。若犹以为普及之不速，则月开音乐会，或日开讲习会，或于公开地方设奏乐堂，俾上中下社会人民，各知学校音乐之美”（按：泛指西洋正统的、严肃音乐）。 曾志忞认识到，在学习西洋音乐应采取什么样的态度问题上，提出不尚空谈、慎而又坚的精神。他说：“欲解此‘作国歌’（按：指创作中国歌曲）之问题，徒托空言，而不为刻实研究，此岂志士之所愿欤”（《音乐四哭》）。他还指出：“非有数辈牺牲，修养技术，磨练品格，忘食忘寝，无我无私，则不能鼓动”（《音乐教育论》）。可贵的是，他提出的这个态度问题，以自己的行动一直坚持到他脱离音乐活动。这在五四以前，确属难能可贵的。 向西洋音乐学习，尽管五四以前主要体现在中小学音乐教育、学堂乐歌的创作和军乐的发展等方面，却引起了社会上的强烈反响。正像当时流行的一首题为《乐歌》的歌曲中，从“击壤而歌”一直唱到“古音失传到今荒”；之后一转唱道：“幸有欧西新歌来，学界改良增荣光”（无锡城南公学堂编《学校唱歌集》1906年）。但对待学习西乐的看法并非一致，其思想障碍，主要认为西乐不合于我国的民族性。对此，匪石引用日本盛行西乐的情况后，指出：“未闻有妨于国民”（《中国音乐改良说》）。沈心工则用新的进化论观点，指出：“世人往往以泰西之音乐，为不合于吾国民之风趣，而大加摈斥，可谓愚甚。世间万物，皆有新陈代谢之机，否则立致腐败。”（《小学唱歌教授法》）[5]他还针对当时音乐创作情况，指出：“欲感动一时之人情者，必制一时适宜之音乐，此自然之势也。”（同上）他认为学习西洋音乐，不但不妨于民族趣味，还可以“养成国民特种之妙趣，为国民教育之要素”（同上）。他还提倡用风琴、钢琴教育青少年，以便赶上世界音乐的发展。 沈心工（1870 - 1947） 但是，通观这时期向西洋音乐学习的范畴，一般说还只限于具体的音乐课程的范畴，比如曾志忞提出了不仅声乐和军乐的学习，还要从键盘和理论作曲方面全面掌握西洋音乐技术。到萧友梅的文章中，才把向西洋学习的领域，推向一个带有初步的理性阶段。萧友梅在《乐学概说》的总论中，根据西方近代音乐理论，提出要从乐谱学、旋律学、乐典、和声学、对位法、作曲学、音乐形态学、音响学、音乐心理学、音乐组织学、音乐史学等十一门，作为学习和研究的对象，以便从根本上改变中国音乐落后的面貌。然而通观整个这一时期的音乐实践和理论研究，虽然音乐思想的某些方面，已经走在前面，已经初步达到理性阶段。但是音乐实践和理论研究仍落在音乐思想的后面，尚不具备足够的社会条件来完成。这不能不说是我国近代新的音乐运动，所以未出现灿烂一页的主要原因。 萧友梅（1884 - 1940） 向西洋学习的音乐思潮，在近代时期是进步的音乐思潮。它打破封建音乐文化一统天下的局面，从思想上为引进西方资产阶级进步的音乐文化，初步扫清了道路。在我国由封建音乐文化向近代资产阶级民主主义文化的过渡阶段，起着积极的推动作用。尽管当时向西洋音乐学习，在内容、范围、方法等方面都存在过于简单之弊，但却是此前所未曾有。正是在这一思潮的影响下，开始了我国同西方近代音乐文化的交流，使我国近代音乐生活，发生了根本的变化。我国近代音乐家正是在这一思想武装下成长起来，并对五四以后的音乐家和音乐生活，产生了较为深远的影响。 五四以前，资产阶级新的音乐运动，一方面批判封建主义音乐文化，一方面必然伸手于外，学习西方资产阶级的进步的音乐文化，这是一个统一过程的两个方面。在这个统一过程中，形成了近代中国新的音乐思想，即“新音乐”思想。从近代中国的文化背景上看，不论是否提出“新音乐”的概念，这一时期的音乐文化，都应作为新的资产阶级文化运动的一个组成部分，也即如毛泽东同志所说的，五四以前由资产阶级领导的、新的文化运动的一个组成部分。 匪石的《中国音乐改良说》最早出现在革命派刊物《浙江潮》上，而“新音乐”概念的提出，却在改良派梁启超和主要是改良倾向的曾志忞等人的文章中。匪石提到“当博釆东西乐经，以为中乐革新之先导”。这里的“中乐革新”，显然指的是“新音乐”。梁启超则明确提出“新乐”，指出“举国无一人能谱新乐，实社会之羞也。”（《饮冰室诗话》第97节）而曾志忞则更为明确提出“新音乐”的概念。他在1904年出版的《乐典教科书 · 序言》中提出：“知音乐为物，乃可言改良音乐，为中国造一新音乐”。他在同一篇文章的另一处，又说：“欲改良中国社会者，盍特造一种二十世纪之新中国歌”。（按：指新的中国音乐歌曲）这段话中的“物”，应理解为“事物”或“事业”，和其它意识形态并行的一门“学科”或“学问”，打破封建社会对音乐的歧见，也即梁启超后来指出的，不能"经生付业”（《中国近三百年学术史 · 乐曲学》），要成为一门专业，只有如此，才可创造新音乐。下面一段话，指出新音乐的任务和性质，是为社会改革服务的。 既然新音乐的概念已经提出来，就应研究在这一概念下，包含有什么方面的内容，它在多大范围内起到了作用，以及它提出的价值和意义，乃至经验教训。这就要对戊戌新文化运动后近二十年的时间内，新的音乐生活中所表现出来的有思想价值的材料，作一个客观的不带偏见的概括。 第一，新音乐特别强调音乐的社会价值观，强调它在社会变革中的作用，强调新音乐对培养新人的文化、性格、气质上所起的陶冶作用。他们认为，只要具有新的思想精神的一代人成长起来，才可以改造旧的封建社会，建立资产阶级的民主新社会。正如曾志忞所说：“音乐之于社会，改良一般人民性质更大”。（《音乐教育论》）梁启超和曾志忞在这方面有较多的论述。（参见拙作《梁启超、曾志忞对近代音乐文化的贡献》，《人民音乐》1983年4号）竹庄认为：“凡养成社会个人种种之道德心，类皆源本于音乐诗歌以鼓舞之。”“凡所谓爱国心、爱群心，尚武之精神，无不以乐歌陶冶之。”（《论音乐之关系》）李叔同在《音乐小杂志 · 序》中，明确指出音乐的社会作用，他说：“盖琢磨道，促社会之健全，陶冶性情，感精神之粹美，效用之力，宁有极欤。”剑虹则把新音乐的作用，概括为两方面“盖音乐者，含有美的方面，及道德的方面”，并进一步指出： 这些都是从培养新人和改革社会的角度，强调音乐的社会价值。 新音乐还用新的观点，阐发“声音之道，感人深矣”的道理，强调感情在音乐中的支配作用，“故欲握人情之中枢，使归教育之范围，舍音乐不为功。”“音乐者，所以发挥审美之情操，涵养国民之德性，洵确论也。”（均李宝巽《新编唱歌集 · 叙言》） 值得注意的是，新的音乐工作者，尽管强调音乐的社会作用，强调他们革新庶政、富国强兵的社会政治思想，但他们不用“声音之道与政通矣”的理论。他们批判封建的音乐思想，也不引征这个观点。在所有近代的音乐论文中，几乎找不到用新的观点解释这个思想。这说明近代音乐工作者，对“声音之道与政通矣”的观点，持批判否定的态度，把这个思想，当作封建思想来看待的。匪石曾指出：“惟理涉政治，于乐无取”（《中国音乐改良说》），虽说不是明确针对“与政通矣”之说，至少可以说，他们还是强调了“感人深矣”之情。 但是，同时也应指出，资产阶级新音乐的某些实践，却恰恰是遵循“声音之道与政通矣”的古老说教，致使有些作品枯燥乏味，缺乏应有的艺术形象和音乐美。 旧时小学学堂 第二，新的音乐运动，主张发展新的音乐教育，特别强调中、小学音乐教育，认为这是培养一代新人，振兴中国前途的基础。这一点和当时所谓“军国民”教育思想，紧密地联系在一起。梁启超说：“苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可阕者。”（《诗话〉第97节）汤化龙为中小学音乐教育“能导活泼之神，牖忠爱之义，于振兴中国之前途，其裨益必甚巨也。”（《新编唱歌集 · 绪言》）曾志忞的《音乐教育论》较为系统地论述音乐教育的各个方面，着重阐明他的音乐教育思想。剑虹的论述更为明确，也更具有民主主义思想的气息。他写道：“我中国者，欲蓄积实力，革新庶政，必自小学音乐教育始。多编国歌（按：指中国歌曲），叫醒国民，发扬其爱国之心，鼓舞其勇敢之气，则茫茫禹甸，翻独立之旗，开自由之花，日月为之重光，山河为之生色，其效可计日而达”。（《音乐于教育界之功用》）他还从四个方面，论述了音乐与中小学教育之关系。 关于音乐教育方面的论述，在早期的音乐论文和多种音乐教科书的序言中，阐明得尤为详尽。早期音乐论文的大部分主题，都在音乐教育方面。之后逐步出现了专门研究音乐与教育关系的论文，进一步向音乐教育理论方面探索。如《音乐教材之商榷》《音乐与教育》《乐歌的价值》《唱歌教育与余之意见》《唱歌教授之新潮流》《唱歌教授法之革新》等等。值得注意的是，近代音乐教育已开始把音乐作为美育的手段之一，提到和德、智、体并行的全面教育的组成部分。沈心工辑译《小学唱歌教授法》中，特别指出“说明理论，以冀小儿之通达者，智育之事也；唤小儿之美情，而锐敏其感受性者，美育事也。” 在新的教育思想影响下，新的教材、新的教学法、新的音乐教育理论等方面，很快得到传播。这里应谈一谈王国维的音乐教育思想。 王国维曾著《论小学校唱歌科之材料》，全文仅六百多字。他通过当时音乐教材的研究，阐明了他对音乐的一些看法和思想，颇有独到见解。王国维首先肯定和支持当时“音乐研究之勃兴”这一“可喜现象”之后，颇为傲慢地指出：“提倡音乐，研究音乐者之大半，于此科之价值，实尚未尽晓也。”他认为唱歌科的目的，在于“一调和其感情，二陶冶其意志，三练习聪明官及发声器”，而第二项，是修身科的任务。王国维认为，通过唱歌课“徒以干燥拙劣之辞，述道德上之教训，”即达不到唱歌的目的，也达不到修身的目的。因此，他根据音乐本身的特点及儿童的心理状态，提出“虽有声无词之音乐，自有陶冶品性，使之高尚和平之力，进而提出，唱歌课不要成为“修身科之奴隶，而得保其独立的位置。”他的这些在当时极为新颖和大胆的看法，引伸开来即：音乐作为一种独立的艺术形式存在，不受某种确定的目的（如修身）掺揉其中；他提倡“有声无词之音乐,”也即纯音乐的体裁形式；又提倡音乐内容的“具体的性质”，应具有“直观”性，也即应具有形象思维的特点。这些思想，显然是这位国学大师接受了外国资产阶级音乐理论的结果，因而就更具有资产阶级民主主义性质。 为搞好中小学音乐教育，新音乐注重普通音乐师资的培养。早期的音乐研究会、讲习会的宗旨，都主要是为培养普通音乐师资的。民国成立以后，逐步成立中等师范，专门培养中小学音乐师资。以江苏第二师范为例，该校出版的《教育界》，曾发表《余之乐歌观》阐明培养音乐师资以及培养中学生方面的作用。曾在日本留学的早期音乐家曾志忞、沈心工、李叔同、剑虹等等，回国后都担任过中等弗范音乐教员，肩负培养音乐师资的任务。 第三，关于音乐普及的思想。新的音乐工作者，为达到音乐的社会作用，振奋精神，洗刷末俗，除重视普通音乐教育外，还提出普及音乐的思想。从思想上看，他们一方面批判封建音乐“供个人之夙好”，是一种“寡人”的“少数”人的思想，另一方面鼓吹一种新的“众人”的，能满足于“多数人之希望”的音乐思想。这就是资产阶级新音乐的普及音乐的思想。 新的音乐工作者把音乐分为教育的和社会的两种，前者为学校音乐教育，后者即为社会普及音乐。匪石在《中国音乐改良说》中，以日本为例，提出“音乐普及”问题。他认为要发展音乐，除去搞学校音乐教育外，还要“立公众音乐会”，和进行“家庭音乐教育”。这里的“公众音乐会”，是指面对社会的音乐研究会，由此推而广之。他们认为单单发展学校音乐教育，忽视社会音乐教育，不能达到发展音乐的目的。最早的音乐研究会亚雅音乐会的设立宗旨，就指出“发达学校、社会音乐”。曾志忞认为，“欲藉学校以发达音乐，是犹杯水之于车薪也，有何济耶？欲音乐发达，而仅仅经营于教育面上，则其力殊薄弱也。”（《音乐教育论》） 在如何进行普及音乐的活动方面，他提出一套方法，即“犹以为普及不速，则月开音乐会（按：指研究会）或日开讲习会，或于公共地方设奏乐堂，俾上中下社会人民各知学校音乐之美”（同上）。 民国成立以后，由于教育体制逐步正规化，以及外国教育思想更多的介绍，一般把普及音乐活动，作为教育事业的一个部分，归为社会教育之中，以“养社会高尚之趣味”为最高目的。谢荫昌在《社会教育》论文中，提出专门设立音乐研究会，对纯粹音乐和应用音乐（按：分别指创作的音乐和民间音乐）进行研究，并提出十八项音乐学研究范围，基本上都属于现代音乐学范围。文章还指出：“以该会研究，于各都市地方，以公共之力设一音乐堂。堂中一切设备，须绕美感。每星期日开行昼间演奏会，其余各日，开夜演奏会”，以期达到普及音乐的目的。 谢荫昌（1877 - 1928） 沈阳市图书馆典藏的谢荫昌著作 普及音乐的思想，在五四以前，是民主主义艺术思想在音乐思想领域中的体现，它与封建音乐思想中的所谓“与民同乐”的乌托邦，是毫不相同的。普及的音乐思想衍变到后来，即提出所谓“平民”娱乐的思想。实际上是普及音乐思想的具体化，其手段是，提倡音乐会演奏通俗易懂的曲目，选择纯朴而高雅的民谣、舞曲和进行曲等等，并应注意运用较为普及浅显的音乐体裁形式，如声乐、合唱等等，更易为社会接受（参阅《平民娱乐事业之实施》）。 第三，关于新的音乐创作理论。近代时期的音乐创作，前期主要是指学堂乐歌的创作，后期主要指赵元任采用西洋方法创作钢琴曲的探索。前期的学堂歌曲的创作，由于它是在特定的历史背景下出现的特殊的创作方式，实际上主要是一种新的音乐文学体裁的创作。它初步形成艺术原则和创作理论，应作为特殊的文学体裁来探讨，把它列入资产阶级新音乐思想中的一个内容，是因为它的创作原则，完全不同于旧的文学创作，更不同于旧的音乐创作；加之它从未被引起应有的注意和研究。 为了达到新的音乐运动所提出的社会作用，必须有新的创作加以保证，否则不能发挥音乐的社会作用，达不到培养人的目标。梁启超说：“举国无一人能谱新乐，实社会之羞也。”这里所说的“新乐”即主要指初期的学堂乐歌的创作。梁启超的这句话，集中反映了资产阶级新音乐工作者，对新的音乐创作的急切心情。早期的很多文章，都反映出这种心情，他们急于“欲造蔽国歌”。为了配合资产阶级的政治目标，几乎不允许他们在初步学习了西方音乐之后，有一个消化的阶段，而不得不“借材以用”，直接引进外国曲调来填写歌词。因此，最初的创作原则，必然围绕在，外国曲调和中国歌词的结合问题上。 “取彼国之善本，易以我国之歌词”（《唱歌游戏 · 绪言》），“音调虽仍其旧，而歌词釜求其新”（《共和国民唱歌集》）,“既求无戾乎音范，又期克肖夫辞旨”（《修身唱歌书 · 序》）等等，就是当时音乐创作的最初的认识。曾志忞最早提出填词与原曲的关系：“曲与歌不可离，歌与曲不可背，背与离，音乐之大患也。”（《音乐教育论》）这是说音乐形象与词的内容要统一在艺术作品中。他还提出：“一曲有一曲之体式，一曲有一曲之情态，万不可删改添注”（同上）。这个道理看来颇为简单，但正反映了我国由一曲多用的创作方式，过渡到专曲专用的创作方式的新鲜思想，尽管当时不乏有一曲多用的现象存在。他提出的四个创作原则，体现了最早的对音乐创作的认识和态度。（见《音乐教育论》） 对乐歌创作上的要求，从理性上看，已经具有现实主义意味。首先是具有强烈的、新的思想内容和时代感；其次，在技巧上要求通俗上口又蕴含深意。如曾志忞的一段话中说： 这段话中的前三句，可看作是学堂歌曲的创作基础；中间四句话，当是对乐歌创作的具体技巧要求；最后四句话，则是对内容和风格的要求。他在其它文章中，还强调“外形固不可轻，内容亦宜重焉”（《音乐教育论》），比较明确地强调内容和形式的统一。上段话中的最后一句话，也可以理解为是对创作者的“品”“行”的要求，这就触及到文艺作者的主观世界问题了。 第五，如果说前面所述的四个方面的内容，还都有着音乐实践作为基础，并且也不同程度地指导着新的音乐实践，那么新音乐自身发展问题，却多为议论。它在五四以后，才成为主要的、与实践关系密切的理论思想问题。 五四以前尽管这个问题缺乏实践基础，但是，新的音乐运动从一开始就注意并认识到这个问题的重要性，而且确实引起音乐界的极大关注。总的说来，这一时期有两种主导的思想倾向：一是中乐必须改革；一是学习西洋音乐技巧，创造中国新音乐。从下面一些有关的思想言论中，可以看得出来：“当博采中西乐经，以为中乐革新之先导”。（《中国音乐改良说》）“假径彼国之音调与学器，而编成祖国之歌。”（按：中国歌曲、音乐）（《论音乐之关系》） 此外，还有曾志忞一些思想言论。这些观点，大致不外上述二者。到五四时期，在这个问题上，已经有较为完正的表述：“一方面提倡中国的古乐，藉以保存固有的国粹；一方面旁釆西洋的新乐，藉以吸收外国的文明，融会贯通，编出适当的谱表······”（按：指音乐创作）（《音乐与教育》）这种提法，固有其积极的一面，但是其中第二方面中，有一个关键问题，即中西关系问题，仍然未能在理论上和思想上加以解决。 中西关系问题，几乎是整个近现代音乐自身发展的中心关键。而其核心，是如何认识西洋音乐的问题，各种说法、观点、思想理论等等，无不与此有关。新的音乐思想，力图从理论上解决这一问題。这方面较有精辟见地的是梁启超。梁启超不仅提出“新乐”的观点，他还对新音乐自身发展问题提出了自己具体的主张。他认为： 不仅如此，梁启超特别对新的音乐工作者提出恳切的忠告。他认为要创造出中国的新音乐，必须是“非于中西诸乐，神而明之不能。”（《饮冰室诗话》第78节）这就是说，对中国和西洋音乐，两方面都要精通，都要学好，才可能创作出新的音乐。尽管这在当时来说，已经有点过高要求，但确实是一个方向。 要达到上述的要求，其中当然有一个关键的核心，即对西乐的态度。经历了五四以后的音乐生活，梁启超则明确提出： 从戊戌新文化运动，到五四新文化运动以后，梁启超始终注视“新音乐”自身的建设，并且发表了很有意义的主张。在近代新的知识分子中，以如此大的热情关注音乐运动，大约难找出第二个人来。 本时期后期，国粹主义思潮开始突出出来。国粹主义论者，鉴于当时音乐上欧风美雨影响逐步扩大，特别是学堂乐歌在中小学和社会上的逐步盛行，出于对传统中国音乐文化的保存态度，企图恢复或复兴传统的中国音乐，特别是雅乐，藉以抵消西洋音乐对中国的影响。 国粹主义倾向最早的，应该说是李叔同。他于1905年5月，出版他编著的《国学唱歌集》。在该集序言中，他虽然赞赏西乐传入我国，但却表现出不满于忽视传统音乐文化的态度。从他命名的歌集为“国学”，也可以看出这一点。李叔同在序言中，批评当时流行的新的学堂歌曲的歌集“佥出近人撰著，古义微言，匪所加意，余心恫焉。”这种担心和忧虑，出自尚未出国留学，而国学根底颇深的李叔同，毫不足怪。因此，他“商量旧学，缀集兹册，上诉古毛诗，下逮昆山曲，靡不鲤理而会粹之。”这些看法，虽然表现出明显的国粹主义倾向，但现在看来，主要还是在文学方面，也即当时学堂歌曲的歌词方面，较少涉及音乐本身，如同此后王国维在这个问题上相似的倾向。他指出学堂歌曲的歌词，出自“今日作者自制曲，其不如古人名作审矣。”他也不同意用“今人”作的歌词，而主张釆用古典诗词制学堂歌曲。 音乐上的国粹主义思潮，在辛亥革命前后突出起来，一直延续到五四新文化运动以后。由于新的音乐运动本时期特别突出地体现在音乐教育和学堂乐歌的创作上，因此，音乐上的国粹主义思潮，便集中在对这两方面的批评上。这方面有两篇论文为代表：一是孙鼎的《中国雅乐》，另一篇是童斐的《音乐教材之商榷》。 孙文针对学堂乐歌的某些缺点，也即用外国曲调填写歌词的某些毛病，指责新的音乐运动，说“吾国近世音乐，有退无进，盖由于此”。他指出“欧美曲调，既不合于谱吾国歌词，则当取一合适者为其谱。合适者惟何？吾国旧有之曲调是也。”他要求用“中国雅乐”（按：泛指中国幽雅之曲调）来谱中国歌词，从而“使我国雅乐而如希腊学术，则他日之兴盛，或未可量也。”童文则更甚，他通过新的音乐教材的编著和衍变，基本上否定了近二十年的新的音乐运动。童斐批评音乐教育，是“舍吾国旧有之乐，易以他国之器、他国之谱充之。固执者以为近乎儿戏，心弗善也。”他认为音乐教育中不用宫商角徵羽，不用工尺谱，而用do、re、mi······是“太尊人而蔑己，”并说：“今吾国固有之音不用，而竞釆东西诸国之谱，未知果有当于教育之旨否”。总之，音乐教育“不当舍己以从人。”童斐甚至危言耸听地写道：“率是从往，吾国音乐将为外人所剿灭。而助人操刀以自劙者，吾教育界中人也，不当引以为罪孽耶？”为避免这种危险，他站在国粹主义立场，提出学堂乐歌“歌词仿乐府，使可成诵，不当尽用俚俗语，”“吾国学校歌谱，可悉用本国固有之音名，既可保存国粹，又可以知本国乐器之用，又可以使普通社会之已习旧乐者，一望而能歌，遮教育之易播。”在教材上，童斐主张：“今为学校谋美善之乐歌，愚谓可就古人诗，余及南北曲中选择用之：小学则采小令及中调，中等学校可釆长调······”这些看法已经带有浓厚的复古主义的味道了。1926年童斐著《中乐寻源》出版，尽管书中不乏自己见解，也能看出这种思潮的印痕。 音乐上国粹主义思潮的主要代表，应该说是郑觐文和周庆云。他们二人都有音乐史方面的专著，在思想上和观点上，比童斐的复古倾向更为明显。而且在实践上，以创立“大同乐会”为其思想理论的证明。 1918年，也即在郑觐文创立大同乐会的同一年，他编了一本乐歌集，名曰《雅乐新编》，集内有他自己的绪言，和周庆云写的序，反映出他们在五四以前的国粹主义思想。 郑觐文（1872 - 1935） 郑觐文和周庆云，对五四前已经有二十多年历史的新的资产阶级音乐运动，特别是接受和引进西洋音乐，颇有反感从而惋惜、忧虑和痛苦。郑对这种现象，“忧之有年”，周却有着“移宫换羽之痛”。他们认为，用外国曲谱是“徒习外风，以移易国性”（郑）甚至说这是蒙蔽和迷惑人民，如周所说“兜禁昧离是也。”郑认为设音乐科“独惜所用曲谱均译自外洋，殊非乐尚土风之道。”什么是“土风”呢？即“吾国四千年相传之古乐”，也即“雅乐"。为此他们要“发明雅乐之真理，提倡雅乐为宗旨。”并且要“施于教育，将使莘莘学子，乐操土风”，藉以“复兴雅乐”、“保存国粹”。从这些基本看法中，明显地看出他们所要走的道路，其从国粹主义观点到复古主义观点更加鲜明。 本时期音乐上的国粹主义思潮，尚未走到封建复古主义的境地，然而却开了音乐上复古主义的先河。二者虽然没有明确的界限，仔细研究还是有所不同的。基本上说，国粹主义力图复兴和保存古代音乐，实际上只能起到历史的陈列作用；封建复古主义则要把现行的音乐路线，根本扭转到古代，实行封建主义的音乐路线，从而否定现行的音乐路线。尽管前者之中，有封建复古倾向，后者之中含有国粹主义观点。在不同的时期，二者起着不同的作用，或反作用，前期的国粹主义（主要指辛亥革命以前），有着“保国、保种、反清的积极作用；后期的国粹主义，起着复古的作用，以对抗五四新文化运动，其消极作用是显而易见的。 但是，不论国粹主义或封建复古主义，他们都没有超脱阶级的局限性，看不清历史发展的主流，也分不清传统音乐文化中的精华和糟粕，因而不可能在更大的范围内和更深的程度上，收集、发掘、正理华夏遗响。至今，音乐上的民族传统和古为今用的原则，依然是人们经常谈论的问题之一。 中西音乐比较的思潮，是我国近代重要的音乐思潮。本来，比较音乐学是上个世纪末在西方产生的近代音乐学学科之一，它用比较的方法，从研究“自我”领域开始，扩展到“非我”领域，从两方面现象形态的比较研究，分析出它们之间的异同以及因果关系、本质特征相互影响等等。它主要的对象或称研究的主体，主要是原始民族古老的音乐，并由此促进对一方或两方面对象的深入研究。五四以前比较音乐学没有正式介绍到中国，我国音乐界对此所知甚少。但在我国音乐界，却自然产生了中西音乐比较的思潮。 之所以称其为思潮，一是从方法论来看，它本身尚未具备和形成那怕是初级阶段的学科性质，即初步的科学性；其次，这时期比较的对象，仅只限于中、西的范围，而在这仅有的范围内，其比较对象的内容，极为狭窄；第三，主要在于它着重阐明的，并不是比较研究对象的本身，而是用一般的（或表面的）比较方法，阐明一种音乐发展的思想或倾向，诸如扬中抑西，褒西贬中，或“复古袭西”，以致中西并进等等，而其比较方法，主要是“以西量中”。因此，从比较的角度、方法到得出具有思想倾向的具体结论，往往大相径庭。 中西音乐比较的思潮，同那个时期发展新学、西学，提倡向西方学习的热潮是一致的。初期的中西音乐比较的思潮，常常淹没在向西方学习的思潮之中，在比较中，着重阐明应当输入西乐，改变当时中国音乐的封建落后面貌。例如《中国音乐改良说》中，前两项意在批判中国音乐的封建落后性，后两项就用中西比较的方法，鼓吹向西乐学习。文中比较中西乐器和乐谱的优劣，认为：“吾国丝竹之节，盖甚简单，非技术熟悉者不能用也。反之，西乐乐器，皆自学理上倍征其利用，操纵离合，无不如志······”，又说：“吾国乐谱，其在古昔，未尝不特别发达······（降至近世）理与器违，非适于用，自余各器无所谓曲谱者矣······能占学理上之优等者，要惟泰西之乐，乐不一曲，曲不一谱，其始也能因，其终也能悟······”显然这种比较过于表面和简单。匪石还作了一个根本性的比较，他说：“论事不外情理二者，泰东西立国之大别，则泰东以理，泰西以情”，因此，提倡新的音乐，作为感情教育的手段之一。这样的比较，当然也不自匪石始。早在1867年，在志刚的言论中已见到（参见本文第一节引文）。 戊戌新文化时期，在音乐论文中，釆用上述一例的比较法是屡见不鲜的。在竹庄的《记音乐之关系》中，认为中西音阶是相同的，“此为人生自然之天籁，无论古今中外，皆一例也”。他用风琴作比较，说“风琴，琴上所按之音，与我国古今之音，名异而实则同也。”这种比较，是为说明其新音乐的思想：“假径彼国之音调与学器，而编成祖国之歌。”如此等等。 辛亥革命以前，中西音乐比较的思潮大为盛行，不管其比较的内容、形式、方法、角度、详略等等不同，就思想而论，其进步意义是显而易见的，特别是在冲击传统音乐的封建落后性，以及引进并吸收先进音乐文化方面，有积极的作用。但其比较的方面说来，存在的问题也是显而易见的。“然妄相比附，陈义多疏，以言尽美则犹未也，况尽善乎”，这就是1911年出现的《乐辨》中概括的说法。 《乐辨》的作者万绳武，是个酷爱音乐的官员，颇有“邃心于乐理，思有以发明之”的雄心。他的论文，对当时中西音乐比较中所产生的“误”，加以“辨正”，两个中心题目分别是“以中乐比西乐之误”和“以古乐比今乐之误”，其具体内容，主要是中西音阶、调性和古今乐律比较，今天看虽然是很筒单的。但有些观点确是值得注意的。他的总的观点是： 他还提出了新音乐在中西古今倾向的主张：“近之足以示天下，远之足以示后人，斯可矣。又何择于中西，更无论于今古。”他的这些中西音乐同源说和开明的音乐观点，可能产生过一定影响，后来的很多文章，都表现过类似的提法和观点，如天虚我生的《中西乐律同源考》（1915）。 万绳武还对中西乐器、音乐和语言的关系作了比较，提出：“乐音之与乐器，每视社会程度之进化为推移······”，“世界乐音之疏密，每视语言文字为差异······”。但无论差别多大，他的结论仍然是“大致仍相同也。”因此，他反对两种倾向，“非舍己以从人，即食古而不化”，这也许是当时新音乐发展的两种不同倾向。但如何“从人”而不“舍己”，“食古”而能“化”，这在当时是难于解决的理论问题。 辛亥革命后，中西音乐比较的思潮，具体体现在如的论文中：赵元任《<和平进行曲>附录》（1915年）；天虚我生《中西乐律同源考》（1915年）；陈仲子《近代中西音乐比较观》（1916年）；赵元任《说时 · 音乐时》（1916年）；童斐〈音乐教材之商榷》（1917年）；孙时《音乐与教育》（1919年）；等等。不同的是，这些论文在比较的方面，开始具体化，而不象前期那样概括。例如陈仲子对中西旋律特点、节奏、音阶和歌辞作比较；天虚我生从中西乐器、音律、调性、变调等作比较；童斐在音乐文学方面作比较；孙时在音乐、器乐和教材方面作比较等等。这些文章都没有超出前个时期的比较对象和范围，也都是在说明作者对音乐发展倾向的意见。这其中值得注意的，是赵元任的两篇文章。 赵元任（1892 - 1982） 赵元任早期的两篇音乐著作，已预示出五四以后他在艺术创作上的独特品格，活跃而严谨的艺术思想。这个时期，所有讲乐理的书，没有一部像赵元任在《说时 · 音乐时》的文章中，引用中国音乐为例，讲得那么新颖、得体、独到，并且那么具有中国近代气息；而在前一篇文章中，他提出“复古袭西当并进”的口号，实际上是中西并进。从赵元任音乐创作实践以及五四以后的文章中分析，这里“复古”的含义，为运用中国曲调，包括创作的“中国派”的曲调，而不是“复古”或“国粹”的含义；“袭西”的含义，当为运用西洋创作手法、技巧。他提出：“西乐当尽其所能，为国人作磐走也。”正是在这一思想指导下，他探索、创作了中国近代最早的钢琴曲《八板 · 湘江浪合调》（1916年）、《和平进行曲》（1915年）等。 中西音乐比较的思潮，在五四以后继续发展，在质和量方面，都超过了本时期。在中西音乐比较方面，也开始由号辦逐步变为比较音乐学的学科。王光祈的一系列理论著作，正是比较的音乐思潮发展为比较音乐学的成果。 王光祈（1892 - 1936） 近代音乐思潮的发展，从时限上看，虽然起自鸦片战争，但真正的发展阶段，是从戊戌新文化运动开始的，到五四新文化时期出现一个低潮。但这并不是资产阶级音乐思潮的衰落和结束，恰恰与五四新文化相衔接，进入五四以后资产阶级音乐思潮的成熟阶段。 本时期的音乐思潮，概括为五个方面，基本上不是连续式地衍进，而是几乎平行发展。这是由于音乐思潮不仅与当时的社会政治运动不同步发展，而且也与当时的新文化运动不同步发展的结果。旧民主主义革命时期政治思想上的三个高潮，即太平天国革命运动、戊戌维新运动、辛亥革命，只有戊戌新文化运动，在音乐思潮中有较大的影响和反映；轰轰烈烈的辛亥革命运动，因其迅速而悲壮的失败，反而对音乐思潮的影响较小。加之辛亥革命在文化方面顾及的不多，社会政治上很快出现的“复辟”，必然影响到音乐方面国粹主义思潮的抬头。正是在这时期，五四新文化运动如异军突起，把近代音乐思潮推向成熟阶段。如萧友梅、赵元任、王光祈、刘天华、青主、黄自等为代表的音乐思想，正是这个成熟阶段的标志。由于音乐思潮与政治思想、文化思想的不同步发展，如果说辛亥革命时期的资产阶级政治思想，已进入成熟阶段，那么，作为资产阶级音乐思潮的成熟，却要晚大约二十年。只有对五四以后，从个别的音乐思想研究，到音乐思潮的综合分析之后，才可看出资产阶级音乐思潮成熟阶段的内容和特点。恰恰是在它成熟之时，无产阶级以新的世界观，开始建立无产阶级音乐思想体系，取代了资产阶级音乐思潮的主流地位，这便是资产阶级音乐思潮的衰落阶段。 把近代音乐思潮概括为五个方面，并不意味着再没有其它音乐思想，也不意味着在一种思潮中没有这样或那样的差异，只在说明本时期音乐思潮的主流而已。很明显，这些音乐思潮，反映了我国民族资产阶级上升时期的阶级利益。不管哪种思潮，无不反映了新的资产阶级不仅力图在社会上求得稳固的生存和发展的合法地位，也反映了他们力图在音乐上求得一个新的生存和发展的权利。新的但是也是幼小的阶级力量，虽然使他们奔走呐喊、大声疾呼，但在理论和思想的范围内，却显示出同它所依附的阶级一样贫弱和幼稚。 除了他们所代表的阶级利益以外，近代资产阶级音乐思潮的特征，就是具有明显的浮光掠影的性质。五四以前，作为资产阶级的音乐思想和理论，它对音乐领域的各个方面，几乎都接触到了，但又似乎什么都没有说出来。急于发展的要求，使他们没有时间和能力进行认真的思考，也没有足够的思想和理论上的武装。即使力图重复西方资产阶级的理论，也是那么匆忙和缺乏审慎的风格。 音乐思潮的浮光掠影的性质，当然是与社会背景相联系在一起的。如果说新的音乐思潮从上个世纪末开始，到辛亥推翻皇帝，仅只十余年，既使延长到五四运动，也不过二十余年。在二十余年中，要走完西欧资产阶级音乐启蒙时期二百多年的历程，就决定了音乐思潮的浮光掠影性质。隨之，近代音乐思想作为“先驱者”留给后人的音乐思想资料，几乎没有一部具有高度发展的思辨性的音乐理论著作，以至五四以后不得不重新进行资产阶级新的音乐“启蒙”，延缓了资产阶级音乐的发展和音乐思想成熟期的到来。 近代音乐思潮的局限性是极易察觉的。首先，在批判的思潮中，没有划清作为新的资产阶级的与封建正统观念的界限，因而也就不可能划清传统中精华和糟粕的界限。例如，把封建时代的音乐，包括仍在流行的民间音乐，均划在“必尽弃”之列；而国粹主义思潮，从否认社会发展开始，从右的方面死抱住所谓传统，同样分不清精华和糟粕。在学习和引进的思潮中，由于不能对外国音乐进行切实而深入的研究，因而又存在着一定程度的片面性。第二，新音乐的思想把过分强调音乐的社会作用，实际上过分强调了精神意识的作用，以致把音乐强调到“欲改良社会，必自音乐始”的不适当程度，这正是后来“音乐救国论”的根源。这样势必导致音乐狭隘的功利主义，使音乐创作和音乐生活出现较为单调的格局。第三，他们在阐明新音乐的理论方面，着重于事业本身的发展（如教育），而忽视作为理论和思想战线上的研讨，忽视音乐理论基础学科的研究，更谈不到理论队伍的建设，致使新音乐没有牢固的理论思想基础的支持，大有“上阵打几个回合就败下阵来”之势。 指出如此等等的局限性，一方面作为研究五四以后音乐思潮的借镜；另一方面作为教训，值得当代人们回味和参考。 尽管它们有这样或那样的局限性，确不能低估近代音乐思潮对后来的影响，列宁曾指出：“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西。（《评经济浪漫主义》，《列宁全集》卷2，第150页）近代音乐思潮，恰恰在提供了前所未有的新的东西而载入音乐史册。历史总是前后相连续的，没有第一步，就没有第二步，第三步······。这就是近代音乐历史的发展和逻辑的认识必然要经过的最初阶段。 正是近代音乐先驱者迈出这第一步，才有五四以后音乐上一个发展的第二步，也才有······。五四以后成长的音乐家，几乎无不经过近代音乐和思想的熏陶；五四以后的音乐生活，无不受近代音乐生活的影响；而五四以后资产阶级音乐思想的成熟，恰是近代音乐思潮的当然继承者。如果认真研究一下，甚至可以说，近代音乐思潮的全部内容，在五四以后的音乐思潮中，几乎全部循环一遍。尽管在不同时期，有着不同的重复方式和文字、实质上的差异。这就是近代音乐思潮的深远影响；就是中国近现代音乐思潮的规律性的运动，例如，从近代新音乐开始，就解释他们的“新音乐”；五四以后，又重新解释“新音乐”；三十年代无产阶级音乐思潮的兴起又在解释“新音乐”，并且以之命名为“新音乐运动”。如果就一个历史时期内，看一下各种思潮之间的关系或消长，也可以找出一定的规律性运动。例如，近代的批判思潮和向外学习的思潮，是最早出现的两种思潮，而国粹主义倾向被掩盖着；当前者“反顾”或有所削弱之时，正是国粹主义，或说民族主义思潮开始盛行之时；而民族主义思潮发展到一定程度，又必然提出向外学习的问题。这一规律的运动，每个时期都大体如此。从这一规律性的运动中，可以总结一条运动规律，这就是不论是哪一种思潮影响下的音乐实践活动，只要有利于人民的音乐生活，就应当得到支持，就应当允许它们发展。音乐思潮的多层次的、立体性的运动，反映出新的多样性的音乐文化结构。这正是由近代开始的、延续至今的音乐建设总的趋势。 近代音乐思潮的最可宝贵的品质，是怀着前所未有的果敢精神，艰难地迈出近代音乐思潮史的第一步。而在它迈出这第一步的时候，伴隨着它的是充满对传统势力的反抗精神和饱含着爱国主义的激情。近代音乐“先驱者”们所想的和所作的，正是在这一精神支配下的实践。回顾一下他们的音乐作品，读一下他们的论文，不仅可以发现他们的思想是难得的，还可感染到近代音乐家爱国主义炽热感情。因此，剖析近代音乐思潮的各个方面，认真研究近代音乐思潮的特点，指出他们的弱点和局限性，从中吸取必要的教训，没有任何理由否定前人革新和革命的劳绩，更不应轻浮地嘲笑他们的挫折甚至某些失败。当冷静地追述它在理论和思想上的幼稚和不完善的时候，应当满怀敬意地写出我国近代音乐“先驱者”的名字。 原文刊载于《音乐研究》1985年第4期  注释 |
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