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文 | 詹湛 俄罗斯歌剧一直不算是太热门的范畴，在格林卡、穆索尔斯基、柴科夫斯基的杰作之后，又有斯特拉文斯基等人从不同的新向度上思考与实践着俄罗斯的舞台艺术。不过，普罗科菲耶夫与斯科里亚宾所选取的方向，多少有些特别。起码，他们的追求算得上十分个人化，故而全然不看新作能否与意大利歌剧相抗衡，或者可否赢得巴黎观众关注之类的问题。
20世纪中叶，穆索尔斯基《鲍里斯·戈杜诺夫》无疑取得了当之无愧的重要地位。如同文学爱好者经常将康拉德的《诺斯托罗莫》和托尔斯泰的《战争与和平》作比较，人们也经常会拿几乎同时代的另外几部，如肖斯塔科维奇的《鼻子》《姆岑斯克县的麦克白夫人》（1934年首演，来自俄罗斯自然主义作家尼古拉·列斯科夫）或贝尔格的《沃采克》（1925年首演）等，与普罗科菲耶夫的创作比较。想想，普氏选择了托尔斯泰，而老肖依次选择了果戈里和列斯科夫的素材，贝尔格取材毕希纳的剧本，之间的差异本身就很值得玩味。
假如说贝尔格是以一种“类电影”剧本配以“心理配乐”，老肖以交响属性浓重的荒诞剧模式来构思他们各自的舞台理想，那么普罗科菲耶夫就仿佛肩负着时代义务，去写一些大尺幅的剧作，以引领未来整个俄罗斯歌剧的走向。然而，他选择如此沉重的话题还是在大部分人的意料之外。1944年上演歌剧《战争与和平》时，距离他写《三个桔子的爱情》已过去数十年。但凡文学爱好者都明白，若要将托尔斯泰洋洋洒洒的原著搬上舞台，清楚交代每一条线索几乎不可能，只有立足于舞台的多重功能，而不去关心原著中的每一事件，才可以调动出巨大的场景气氛与渲染其中人物的精神活动。
纵然大师也要承认，在舞台上创造的临时世界与小说中的“半临时世界”相比起来，确实有不小的局限。即便《姆钦斯克县的麦克白夫人》是中篇小说，老肖自己认为能从社会的观点去重新诠释女主人公的悲剧，但1936年《真理报》干脆判断它在“以荒唐无稽来代替音乐”。1943年《战争与和平》完成创作后，亦曾多次被修改。坦率地说，单单冲着俄罗斯的声乐传统，剧中依然存在不少值得一听的段落。例如女高音（娜塔莎）的咏叹调吟唱经常带有强烈的俄罗斯民歌气质；第三幕“王子的沙龙”中的男低音与女高音的重唱、第四幕“贝佐科夫的家里”女高音与女中音的对答咏叹调，以及男中音安德烈在第八场“舍瓦尔丁斯基的堡垒”的表现，兼具了咏叹调与宣叙调两种特征，藉此干练地往前跌宕延绵；另外，建议听者优先聆听剧中的合唱段落，它们惊心动魄的感觉，在早期描述历史的俄国歌剧中很少见。
在同时期的许多舞台戏剧作品中，《战争与和平》中对交响性雄心勃勃的强调，无疑是留给人最深印象的东西，乐队在先锋与传统边界徘徊，强度之高不逊于作曲家之前的任何一首交响曲。所以，他除了希望锻造出高密度的合唱外，也许更想展现本来为歌剧陪衬着的音乐能抵达什么样的巅峰状态。第九幕“农民的小屋子”开头的铜管齐奏让人想起马勒（肖斯塔科维奇早期交响曲里也能读出较多的马勒影响），第十幕“一个阴暗的屋子”开头的乐队部分则简直是里姆斯基-柯萨科夫式的。
当所有这些交织在一起，喜爱轻松的观众可能会觉得，《战争与和平》不只不像威尔第与普契尼那般通俗与抒情，也没有像贝尔格或者老肖那样做到高度的电影或戏剧指代。故而有人说，普氏晚期音乐缺乏早期的创新，听众在他“现代构图法”下，又该往何处去理解？
我们可以设想，晚年作曲家兴许在寻找一块毕生最大的画布，以便浸透最后的心血。在歌剧最后一幕“通往斯摩棱斯克的道路”的开场，鲜明的节奏律动与快速的跑动，皆透出钢铁般的硬朗，你不会怀疑他正在复述自己的晚期交响曲风格。而在那些几乎同时期的精彩绝伦的钢琴奏鸣曲中，可听到与之类似的铿锵，甚至《战争与和平》还多了一些开放且不事雕琢的态度，与台词匹配的音乐释义已经越过了台词倾泻而出。由Philips出品、格吉耶夫指挥圣彼得堡基洛夫管弦乐团与基洛夫合唱团的版本，气场十分强大，管弦乐的辉煌度可谓淋漓尽致。
试问，人类历史本身是不是一块普通视觉难以穿透的幕布？在这块巨大的幕布上零星散落着一些光影，不均衡也不线性。为了开拓有限的文字空间，文学家常常被赋予庞杂的思想责任。而俄罗斯大作曲家展示故事进程的方法，可能是经拼贴化的小幕布，可能是以戏谑或困扰的语气去表述幕布背后无法控制的神秘能量——到底是什么在支配着东斯拉夫民族20世纪初期的悲惨和光荣？
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