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一 书法作品的空间性质和绘画作品是相似的：它们都依靠构成作品的形式手段（线、色等）组成一定的空间，诉诸人们的视觉。但是，书法作品中笔画的重迭、承接与墨色的自然变化，把书写时线条推进的过程保留在作品中，使书法艺术在一定程度上又具备时间艺术的特点。我们说“一定程度”，是因为书法毕竟不像音乐、舞蹈等必须在表演时观赏的艺术，对于这些艺术，在时间中展开是无法回避的存在，而对于书法，能否感受其中的时间特征，取决于观赏者对书法的认识和所接受的训练。书法中的时间特征以及与时间特征密切相关的运动特征，是在观赏者的想象中展开的。不过，尽管这种展开有条件地在想象中进行，仍然由于这一特点，书法与其它造型艺术明显地区别了开来。 空间和时间是自然界，也是精神世界一切事物存在的形式。同时具备空间和时间特点的艺术，无疑拥有更为丰富的表现手段。为了扩大表现的范围，绘画、雕塑、建筑、设计等于空间展开的艺术领域中，也不断有一些表现时间特征的尝试，如立体派和未来派的某些作品，如建筑设计中对内部空间的特殊安排、图形设计中采用的光效应图案等等，但是，所有这些努力都不能与书法线条所产生的时间效应相比。 对静止的视觉艺术来说，运动感都是一种暗示，不过在书法艺术中，这种暗示几乎达到一种临界状态——时间艺术与造型艺术的临界点。在那些代表性的书法作品中，如《祭侄稿》、《自叙帖》等，似乎线条一触及感官，便能带着你进入特定的时间流程中，不论你第一眼落在什么地方，你的注意总会不自觉地顺着线条展开的顺序前行。这种运动效果，一般只在音乐等时间艺术中才会出现，造型艺术是不具备这一特点的。人们常常将书法与音乐进行类比，这正是原因之一。 当然，对于不同书体来说，时间特点表现的清晰程度是各不相同的。毋庸置疑，草书线条的连续性使其时间特征表现得最为明显，由于它能充分发挥书法艺术空间和时间两方面所具备的潜能，它成为书法艺术中最有表现力的书体。——如果忽视了草书，那对书法艺术的感受和认识是不全面的；相反，如果对草书所反映的审美特征有所感受、有所认识，一定会对书法线条空间和时间特点都予以充分的注意1。这时再来看其他书体——篆书、隶书、楷书、行书，各种线条的运动特征都将清晰地展现在眼前。例如篆书，以空间结构为主要表现手段，时间特征反映微弱，但将它放在整个书法现象（空间—时间体系）中来看的话，仍然表现了一种均匀、平稳的运动，虽然这种运动变化较少，但它毕竟是书法范围内的一种运动、一种节奏，自有它特殊的蕴涵，不能否认，由于它的存在而丰富了书法艺术。又如唐代楷书，点画端部与折点运动比较丰富，点画中部用笔却非常简单，由此而形成特殊的运动节奏，楷书碑刻中时间特点几乎完全失去，但从存世的唐楷墨迹中，我们不难感受到那种为楷书所特有的运动感。 我们就这样获得对书法艺术时间特点的认识。我们常提到草书，因为草书代表了书法这个空间—时间体系发展的最后阶段；我们也经常回顾其他书体，因为它们是这个体系发展时所经历的不同阶段，同时它们还具有各自特定的表现力。 二 我们用到时间特征和运动特征这两个概念时，未加严格的区别，实际上它们的含义是有所不同的。“时间特征”仅仅揭示出线条随时间而展开这一性质，而“运动特征”除了表明这一性质以外（运动无疑在时间中展开），还应该包括线条的运动方式。 从这里出发，我们可以讨论线条的时间特征怎样影响了书法艺术的表现力。 如果我们仅仅把书法线条的空间结构与绘画相比，并不能显示出书法的特点，某些现代绘画或设计作品中对线结构的运用（构成的丰富变化及独创性），不亚于任何书法作品，但是有一点——所有这些线条自身的变化（质感、速度、外廓），都远不能与书法中的线条相比。梵·高作品中的线条，可以说是西方近代绘画中最富有激情和表现力的，但是他那些笔触内部运动的变化，难以与《丧乱帖》或《频有哀祸帖》中的线条相提并论2。如果考虑到整个书法史，可以说，书法线条是世界上变化最丰富的徒手线的集合。书法线条这种内在节奏几乎无穷无尽的变化，全得之于用笔——控制笔毫锥面所进行的各种运动。这种运动以特定的方式保存在线条内，清晰地展现在一切敏感的心灵中。这已经不是一种可有可无的“暗示”，也不是一种可以随便分给一点注意力的特征。这种变化无穷的运动以及由此而来的丰富的内在节奏，成为书法艺术赖以生存的基础，没有它，书法艺术便不复存在。运动的丰富性、内在节奏的丰富性，成为书法艺术一个根本的特点。它给书法艺术带来丰富的表现力。 书法线条另一个运动特征，是运动的“纯净”性。“纯运动”是不存在的，一切运动都必须借助于物质来表现。由于最简单的物体也占据着一定的视觉空间，一般情况下，运动性质（速度、方向等）被掩蔽在对物体完整的视觉印象中，而且运动性质越复杂，越难以被清晰地认知，例如一张纸片从空中飘落，完整的视觉印象就绝对压倒对这种复杂运动的感知；只是当运动十分简单，或运动着的物体在视觉印象中已被大大简化时，运动才显得比较清晰，例如明净高空中高速飞行的飞机。在一切被简化的运动中，点的运动是最“纯净”、最明晰的形式，点运动的轨迹便是线，而线正是书法唯一的构图手段。因此，运动在书法艺术中达到最大限度的“纯化”，书法成为感知运动性质最方便、最理想的视觉艺术形式：形体、色彩、质地，自然界可视形象中一切可能舍弃的，都被舍弃了，只用那简略到不能再简略的线来保存运动的过程。——如果人们从书法作品中确实感受过什么的话，那被感受到的一切，实际上都被集中在一个点、一条线上。这是一种含蕴十分丰富，而又特别单纯、特别明晰的运动。 丰富、单纯，是书法运动性质中最重要的两个特点，也是书法所有特点中最重要的两点。这两个看似矛盾的特点几乎与生俱来的完美结合，只有少数几种艺术所能具备。在其它艺术中，丰富与繁琐、单纯与单调，在人们的创作中纠结在一起，他必须费尽心力，才可能在锤炼、扬弃中找到丰富与单纯结合的道路，而书法（还有音乐）从基本性质上决定了这一切，锤炼、扬弃的过程早已由历史所完成，作者的想象力可以在一个已经解决这些矛盾的基础上展开3。这正是人们在艺术形式的探索中梦想的自由。 在书法艺术的运动性质中，我们只讨论了丰富与单纯这两个最主要的特点，但是丰富与单纯，以及二者的统一，或许可以说，是书法艺术一切动人之处的源头。 三 情感是书法创作与审美中的重要内容，也是艺术心理学中复杂的课题。由于现代神经生物化学和心理学的进展，我们虽然对情感的生理—心理机制有了更多的了解，但是还远不能令人满意地解释艺术活动中许多复杂的情感现象。在这里，我们仅从运动、节奏的角度探讨书法艺术中情感的表现。 审美活动中，常有推理、联想、回忆等活动伴随着情感一起发生，但是一般说来，推理、联想、回忆等同形式对感官的刺激一起，都成为触发情感的因素，情感事实上成为审美活动中一种综合性的心理效应。 情感是无法详尽言说的。它每时每刻都在改变着强度与方向，像河中的水流，前水绝非后水，没有谁能在时间或空间的两个点上体验完全一致的激情，在记录或描述的一刹那，它改变了形状与色彩……艺术家追求对它的表现，但谁也不能说已经充分而准确地把握了它——困难也许全在于它运动的复杂、微妙。或许，只有书法的线摆脱了一切可能摆脱的羁绊，得以尽艺术家最大的可能去表现节奏、律动，只是在这种理想状态下的运动和节律，才可能匹配、追蹑情感的运动4。于是情感和线条成为书法中互相依赖的两面：情感的运动只有依靠线条的律动来表现，而线的运动只有以情感的运动作为必要而充分的心理依据。正是在这一点上，书法成为同人类情感活动最为切近的视觉艺术。 书法艺术审美活动中的情感运动，由线条的节律所制约，线条节律在表现上的不确定性，使作者有意无意倾注进线条的一切，都融贯成清晰（视觉上）而又朦胧（心理上）的一片。如果说从线条所自来处，还能探寻到一些气质、性格、修养等进入作品的线索，在审美赏鉴中，你却无法区分它们与情感的分野：作者所带来的一切，都化为作品的节律，都化为特定范围内的情感运动。只要有可能，人们尽可以从线条中领会所沉积的一切，但这一切都是通过节律来表现的——离开了一定的节律，便没有形式、没有沉积、没有表现。例如，一定的修养，能改变线条的情趣，但这首先是因为修养的积累改变了作者的审美趣味、审美理想，并由此改变了节律（包括用笔、结构等等方面），否则修养的进步并不能影响创作——这样的例子在我们周围并不少见。至于性格、气质对节律的制约，更多地表现在下意识的层次上：一定的气质、性格，在审美和练习中自动选择一定的节律。所谓缺乏个性，则是对既有的节奏保特良好的亲和力，而不是按照内心的律动来反抗、修正或改造既有的节律。 如上所述，既然作品全部含蕴都转化为律动，都转化为与律动紧密相依的情感运动，可以想见，当创作中情感运动成为主导因素，并且由情感运动的节律左右线条的运动时，线条运动具有最生动、最丰富的节奏，具有最强烈、最深刻的感染力量。书法史上第一流的杰作，都是诞生于这种“忘情”的状态中。 《丧乱帖》、《祭侄季明文稿》、《黄州寒食诗帖》等作品都具备层次丰富、变化莫测的特点，这全得之于感情潜在的律动。情感的随机性是作品变化不可端倪的原因。——仅仅根据一定构图法则来构成作品，有时也能收到五光十色的视觉效果，但必然走向程式化的道路。 气质、性格、修养，决定了作者创作的基本风格，或者说基调，而感情的体验和运动决定了每一件作品的运动节律，因此可以说是它决定了一件作品的形式构成。创作中气质、性格、修养的潜在作用是稳定的，在一定时期内不会产生显著的变化，而情感活动的作用随着机遇、事件以至生活细节的一切改变而改变，并由此给创作带来活力和生机。在生活中追求丰富的感情体验，在创作中争取进入“忘情”状态，是创作成功的重要保证。 需要说明的也许只有一点，“忘情”之“情”，既包括生活感受，也包括艺术实践中对形式的全部体验。“忘情”并不是沉浸在情感中，再来为情感寻找形式，而是指对形式的探索和追求始终与感情体验密切相关，生活体验已同形式体验融合成不可分离的整体。艺术形式不仅同周围的一切一起成为作者的“境遇”，同时也成为他自身的一部分，成为他的一种感官。“无间心手，忘怀楷则”5，作者用形式对生活直接作出反应。 四 在书法史上，人们对书法的认识经历了几个历史阶段。从不自觉到自觉、从装饰性到浓郁的抒情气氛，是在多少代人的努力下，在纷繁冗杂的书法现象中找到的道路。自从孙过庭写下“情动形言，取会风骚之意”，自从韩愈写下“可喜可愕，一寓于书”，书法艺术已把揭示人们的情感世界作为第一要义。这是贯穿历史，影响到今天的不懈的追求。 随着社会状况的变迁，书法创作中表现情感的方式在不断改变。 颜真卿起草《祭侄稿》时，完全沉浸在自己的情绪中，其它一切均置之度外，运动节奏随着感情的节奏展开，两者密合无间，融为一体。——到宋代，我们还可以举出苏轼的《黄州寒食诗帖》等，但以后产生这一类作品就越来越困难了。人们创作时越来越明确地意识到作品的价值，收藏、馈赠、买卖、展出，成为绝大多数作品创作的直接动因，少量为内心需要所驱使而创作的作品，也无法完全摆脱长期形成的心理结构的制约6。创作心理产生了重要变化。以前，创作的理想状态是一切被情感所左右，颜真卿写《祭侄稿》为最典型的例子，可以说这是一种情感的自然表现；但现在，创作时即使感情十分浓烈，也仍然有意无意地保持“我在创作”的意识。如明代的徐渭，是一位才情并茂的画家、戏剧家、书法家，坎坷的生涯孕育了他一腔悲愤之情，但在他的书法作品中，往往整篇都是狂放的线条，都是同样疾速、跳荡的节奏，我们看不见前代杰作中那种丰富的层次。在前代杰作中，是一种不可预计的感情的运动，而在他的作品中，是感情的片断，是激情推移中一个点的延续和夸张——这是致力使自己的感情保持在一种固定强度的结果。这里留下了追求的痕迹。激情的自然表现让位于创作时对形式的表现力的自觉意识。我们在这种转变中失去了一些什么，但不是毫无所获。由于人们越来越意识到控制形式构成对提高表现力的重要意义，促进了他们对色彩丰富、个性强烈的形式的追求。明清时期，书法家们的这种努力，造成了书法史上最为纷繁的局面，应该说，对书法艺术的发展是有意义的。例如明代后期，草书名家辈出，祝允明、王宠、徐渭、倪元璐、王铎等，前后相去不过百年，但是他们的作品个性鲜明，各具面目，在艺术史上都占有不可替代的位置。 我们失去的是相当一部分对真实情感的表现力7。当然，那些点、那些片断仍然弥足珍贵，它使我们由此感受到作者心灵深处最重要的瞬间，并得以窥知整个灵魂。然而，夸张的界限是难以把握的，如果说把一个点“夸张”成一件五六行的条幅还可以接受的话，“夸张”成一二丈的手卷就多少有单调与做作之嫌，如果再“夸张”到一个时期，“夸张”到众多的作品，那就是令人讨厌的程式化了。 真实地表现激情中的点与片断已经不容易做到，即使像徐渭这样才华出众的艺术家，也仍然要矻矻以求那种理想的、激情勃发的状态，否则稍不留意，也便立刻滑到真情实感之外。这恐怕也是使后代作品越来越倾向于修养、装饰性等非情感因素的原因。 我们把有起点、有高潮、有尾声，并且强度、节奏随时变化的感情运动称为激情，把平稳的、在一段时间内强度维特不变的感情称为情调。书法史上有许多仅仅表现情调的作品，也有一些书体（如楷书、篆书），通常只能表现情调，这些都是历史的遗产，其中不乏可珍重的佳作，但是《丧乱帖》、《祭侄稿》这一类表现激情的作品所传达的律动，更符合人们对感情运动的真切体验，更容易使人进入那节奏同样变幻莫测的情感世界。 激情与情调之间并不存在不可逾越的沟壑，从某种意义上来说，它们的区别仅在于运动 参数的不同，但是对于不同的时代，作品基本节奏的转化似乎又被不可抗拒的力量所左右，从而各自具有明确的分野——当然，这里便包括激情与情调的推移，由此我们可以提出一系列引人入胜的问题：每个时代是否确实存一种节奏的基调？一定的节奏与各个时代一般社会状况的关系如何？不同时代节奏的推移有无规律可言？这种推移中一位作者受到什么样的制约，能享受何种程度的自由？……要进一步确定创作心理转变的契机和带来的各种影响，还必须作许多深入、细致的考察。由于这些问题如此密切地关系到我们对传统的认识，如此密切地关系到今天的创作，应该得到人们更多的关注。 五 随着历史的变迁，一方面是表现激情的困难增大，另一方面却是人们对艺术越来越高的要求：社会分工渐趋细密，使艺术家成为人类艺术功能的代表8。现代社会中，这一趋势并不曾改变。人们要求艺术家表现他们内心体验到的一切；频繁的展出活动，要求一位艺术家不断拿出意境与形式构成有所变化的作品；个人展览标志着对独创性风格的努力追求，它对作者把握世界的深度和宽度悬出了更高的标准…… 所有这些要求，实质上都集中于一点：现代社会要求有一批把线条当作表现精神生活主要手段的追求者、探索者。不这样，便不可能在我们时代把对线的敏感和把握能力提高到一个新的水平。“可喜可愕，一寓于书”的张旭无疑是一位楷模，韩愈的陈述反映了人们的追求，现代社会中，这种追求有着更深一层的含义。 现代艺术家无法不表现他自己，但又不能仅仅表现他自己；他必须尽可能丰富他的感情体验和储存，他应该表现一个更为宽阔的世界；他不能仅仅被动地接受生活的赠予，而应该努力去探寻、发掘这个时代的生活所包蕴的一切——这一切既然全部融入作者深心，自然成为“我”不可分割的部分。这样的“我”，已经不是一个原来意义上的“我”。他的内心充满无穷无尽的、色彩丰富的激情与运动。 一位现代艺术家只有凭借这些，才能不断推出新的作品、新的意境。——这也正是人们对一位现代书法家起码的要求。然而，这不容易做到。习惯的创作方式和创作心理使程式化成为书法艺术中的普遍现象，书法创作往往成为一种近于抄录的劳动，好比一位画家，不管什么展出，送去的都是同一件作品，每次不过换个标题而已。观众在一位书法家风格雷同的作品前感到的失望，恐怕是作者难以体会的。作品参加展出，便在一定程度上成为人们审美理想的寄托，它便必须接受艺术创造中这条无情的原则：似曾相识便是失败。 表现前所未有的含蕴丰富的感情，表现崭新意义上的“人”，必然带来许多新的困难。书法作品是不可修改的，别的艺术中，多少总有机会对作品进行推敲、润饰，但是在书法创作中一切都几乎要诉之于本能。——书法形式感的形成，包含着许多尚难言说的因素的作用，而且一般都是长时期潜移默化的结果，它一经形成，非常稳定，改变极为缓慢，所以说它几乎是接近于本能的一种能力。然而表现一个宽阔的世界时，相差悬殊的节奏要求色彩迥别的形式感。换句话说，必须使每一片新的意境、每一种新的形式构成，都对应着一种新调整的本能！为了表现那样丰富的世界，为了自如表现内心的含蕴，一位现代书法家，必须争取尽可能全面地把握传统中的一切精萃，探索新的表现形式，同时长期地、顽强地探寻内心生活与线条运动之间一切可能的联系，从而把对线条的感受力训练得十分敏锐、十分精微，把感受的域限训练得十分宽阔。 书法由此成为并不轻松的艺术：一方面是对精神生活的丰富性、深刻性无限的追求，一方面是随时把驾驭线条运动的能力上升到本能。线条，成为艺术家灵魂中伸出的一根神经，它把艺术家的内心世界同广阔无垠的社会生活紧紧联系在一起。高尔基称赞叶赛宁是大自然为了写诗而创造的一个“器官”9，现代书法艺术家应该成为人类用线条揭示精神世界搏动的“器官”。 这当然是书法艺术家和书法创作的一种理想状态，不过它给我们展现了一幅诱人的前景。当人们在最初的台阶上攀登时，总希望知道最后能通往何处。事实上，有人始终在这样顽强地追求，他们代表把书法艺术朝深处开掘的自觉意识。 （1984年） 注： 1 在感受书法作品时，作品的时间、空间特征同时对观赏者产生作用，然而观赏者注意的重心却可能因种种原因而有所侧重。例如，既有人认为结构是书法最重要的构成元素，也有人认为笔法是书法最重要的构成元素，他们在感受作品时对时、空特征的取舍便可能有很大的差异；此外，同一观赏者在不同时刻、不同境况中所关注的重点也可能很不一样。针对以上各种情况，书法提供了一个理想的、可供自由选择的文本，人们既可以感受作品这个时、空综合体，也可以随时在作品的时间与空间特征中自由转换——这是形成人们对同一作品不同的感受状态的重要原因之一。 2 线条的内部运动指书写时书写工具在线条边廓内的运动。通常仅需要平动即可完成文字的书写（如使用钢笔时即是），但毛笔书法中线条复杂的内部运动是造成线条变化的重要因素。参见本书《线的艺术》第二节、《在第三维与第四维之间》注9。 3 当然作者也可能失去这一基础，例如一些追求汉字象形意味的作品。 4 参见《艺术与视知觉》，第十章。 5 孙过庭：《书谱》，见《历代书法论文选》，131页。 6 史籍对书法作品的买卖早有记载，如陈思《书小史》所载，东汉孙敖“家贫佣书，后有金帛，洛阳咸称善书而得富者也”；如南朝宋时人称“买王得羊，不失所望”。至北宋，作者们已经常用货币来标志自己作品的价值。如《苏轼文集》卷六十九《戏书赫 纸》：“东坡试笔，偶书其上。后五百年，当成百金之直。”（2196页，北京，中华书局，1986）宋人每为应酬所苦，史籍亦多有记载。 7 中国传统的表现观与现代艺术中的表现观有所不同，详细的讨论参见本书《艺术的泛化》一文。 8 苏珊·朗格（S．K．Langer）认为艺术家表现的并不是他个人的情感，而是他所体验过的“人类情感”（见《艺术问题》第二讲，中译本，北京，中国社会科学出版社，1983）。“人类情感”解释了作者所寄托的情感和读者所体验到的情感之间的联系。我们强调的是作者主动扩展生活体验的必要性。 9 高尔基（М.ГОРЪКИЙ，1868-1936）《谢尔盖·叶赛宁》：“谢尔盖·叶赛宁（C.Ecehnh，1895-1925）与其说是一个人，倒不如说是自然界特意为了诗歌，为了表达无尽的‘田野的悲哀’、对一切生物的爱和恻隐之心（人——比天下万物——更配领受）而创造出来的一个器官。”中译本，见《叶赛宁评介及诗选》，北京大学出版社，1983。 运动与情感 邱振中 一 书法作品的空间性质和绘画作品是相似的：它们都依靠构成作品的形式手段（线、色等）组成一定的空间，诉诸人们的视觉。但是，书法作品中笔画的重迭、承接与墨色的自然变化，把书写时线条推进的过程保留在作品中，使书法艺术在一定程度上又具备时间艺术的特点。我们说“一定程度”，是因为书法毕竟不像音乐、舞蹈等必须在表演时观赏的艺术，对于这些艺术，在时间中展开是无法回避的存在，而对于书法，能否感受其中的时间特征，取决于观赏者对书法的认识和所接受的训练。书法中的时间特征以及与时间特征密切相关的运动特征，是在观赏者的想象中展开的。不过，尽管这种展开有条件地在想象中进行，仍然由于这一特点，书法与其它造型艺术明显地区别了开来。 空间和时间是自然界，也是精神世界一切事物存在的形式。同时具备空间和时间特点的艺术，无疑拥有更为丰富的表现手段。为了扩大表现的范围，绘画、雕塑、建筑、设计等于空间展开的艺术领域中，也不断有一些表现时间特征的尝试，如立体派和未来派的某些作品，如建筑设计中对内部空间的特殊安排、图形设计中采用的光效应图案等等，但是，所有这些努力都不能与书法线条所产生的时间效应相比。 对静止的视觉艺术来说，运动感都是一种暗示，不过在书法艺术中，这种暗示几乎达到一种临界状态——时间艺术与造型艺术的临界点。在那些代表性的书法作品中，如《祭侄稿》、《自叙帖》等，似乎线条一触及感官，便能带着你进入特定的时间流程中，不论你第一眼落在什么地方，你的注意总会不自觉地顺着线条展开的顺序前行。这种运动效果，一般只在音乐等时间艺术中才会出现，造型艺术是不具备这一特点的。人们常常将书法与音乐进行类比，这正是原因之一。 当然，对于不同书体来说，时间特点表现的清晰程度是各不相同的。毋庸置疑，草书线条的连续性使其时间特征表现得最为明显，由于它能充分发挥书法艺术空间和时间两方面所具备的潜能，它成为书法艺术中最有表现力的书体。——如果忽视了草书，那对书法艺术的感受和认识是不全面的；相反，如果对草书所反映的审美特征有所感受、有所认识，一定会对书法线条空间和时间特点都予以充分的注意1。这时再来看其他书体——篆书、隶书、楷书、行书，各种线条的运动特征都将清晰地展现在眼前。例如篆书，以空间结构为主要表现手段，时间特征反映微弱，但将它放在整个书法现象（空间—时间体系）中来看的话，仍然表现了一种均匀、平稳的运动，虽然这种运动变化较少，但它毕竟是书法范围内的一种运动、一种节奏，自有它特殊的蕴涵，不能否认，由于它的存在而丰富了书法艺术。又如唐代楷书，点画端部与折点运动比较丰富，点画中部用笔却非常简单，由此而形成特殊的运动节奏，楷书碑刻中时间特点几乎完全失去，但从存世的唐楷墨迹中，我们不难感受到那种为楷书所特有的运动感。 我们就这样获得对书法艺术时间特点的认识。我们常提到草书，因为草书代表了书法这个空间—时间体系发展的最后阶段；我们也经常回顾其他书体，因为它们是这个体系发展时所经历的不同阶段，同时它们还具有各自特定的表现力。 二 我们用到时间特征和运动特征这两个概念时，未加严格的区别，实际上它们的含义是有所不同的。“时间特征”仅仅揭示出线条随时间而展开这一性质，而“运动特征”除了表明这一性质以外（运动无疑在时间中展开），还应该包括线条的运动方式。 从这里出发，我们可以讨论线条的时间特征怎样影响了书法艺术的表现力。 如果我们仅仅把书法线条的空间结构与绘画相比，并不能显示出书法的特点，某些现代绘画或设计作品中对线结构的运用（构成的丰富变化及独创性），不亚于任何书法作品，但是有一点——所有这些线条自身的变化（质感、速度、外廓），都远不能与书法中的线条相比。梵·高作品中的线条，可以说是西方近代绘画中最富有激情和表现力的，但是他那些笔触内部运动的变化，难以与《丧乱帖》或《频有哀祸帖》中的线条相提并论2。如果考虑到整个书法史，可以说，书法线条是世界上变化最丰富的徒手线的集合。书法线条这种内在节奏几乎无穷无尽的变化，全得之于用笔——控制笔毫锥面所进行的各种运动。这种运动以特定的方式保存在线条内，清晰地展现在一切敏感的心灵中。这已经不是一种可有可无的“暗示”，也不是一种可以随便分给一点注意力的特征。这种变化无穷的运动以及由此而来的丰富的内在节奏，成为书法艺术赖以生存的基础，没有它，书法艺术便不复存在。运动的丰富性、内在节奏的丰富性，成为书法艺术一个根本的特点。它给书法艺术带来丰富的表现力。 书法线条另一个运动特征，是运动的“纯净”性。“纯运动”是不存在的，一切运动都必须借助于物质来表现。由于最简单的物体也占据着一定的视觉空间，一般情况下，运动性质（速度、方向等）被掩蔽在对物体完整的视觉印象中，而且运动性质越复杂，越难以被清晰地认知，例如一张纸片从空中飘落，完整的视觉印象就绝对压倒对这种复杂运动的感知；只是当运动十分简单，或运动着的物体在视觉印象中已被大大简化时，运动才显得比较清晰，例如明净高空中高速飞行的飞机。在一切被简化的运动中，点的运动是最“纯净”、最明晰的形式，点运动的轨迹便是线，而线正是书法唯一的构图手段。因此，运动在书法艺术中达到最大限度的“纯化”，书法成为感知运动性质最方便、最理想的视觉艺术形式：形体、色彩、质地，自然界可视形象中一切可能舍弃的，都被舍弃了，只用那简略到不能再简略的线来保存运动的过程。——如果人们从书法作品中确实感受过什么的话，那被感受到的一切，实际上都被集中在一个点、一条线上。这是一种含蕴十分丰富，而又特别单纯、特别明晰的运动。 丰富、单纯，是书法运动性质中最重要的两个特点，也是书法所有特点中最重要的两点。这两个看似矛盾的特点几乎与生俱来的完美结合，只有少数几种艺术所能具备。在其它艺术中，丰富与繁琐、单纯与单调，在人们的创作中纠结在一起，他必须费尽心力，才可能在锤炼、扬弃中找到丰富与单纯结合的道路，而书法（还有音乐）从基本性质上决定了这一切，锤炼、扬弃的过程早已由历史所完成，作者的想象力可以在一个已经解决这些矛盾的基础上展开3。这正是人们在艺术形式的探索中梦想的自由。 在书法艺术的运动性质中，我们只讨论了丰富与单纯这两个最主要的特点，但是丰富与单纯，以及二者的统一，或许可以说，是书法艺术一切动人之处的源头。 三 情感是书法创作与审美中的重要内容，也是艺术心理学中复杂的课题。由于现代神经生物化学和心理学的进展，我们虽然对情感的生理—心理机制有了更多的了解，但是还远不能令人满意地解释艺术活动中许多复杂的情感现象。在这里，我们仅从运动、节奏的角度探讨书法艺术中情感的表现。 审美活动中，常有推理、联想、回忆等活动伴随着情感一起发生，但是一般说来，推理、联想、回忆等同形式对感官的刺激一起，都成为触发情感的因素，情感事实上成为审美活动中一种综合性的心理效应。 情感是无法详尽言说的。它每时每刻都在改变着强度与方向，像河中的水流，前水绝非后水，没有谁能在时间或空间的两个点上体验完全一致的激情，在记录或描述的一刹那，它改变了形状与色彩……艺术家追求对它的表现，但谁也不能说已经充分而准确地把握了它——困难也许全在于它运动的复杂、微妙。或许，只有书法的线摆脱了一切可能摆脱的羁绊，得以尽艺术家最大的可能去表现节奏、律动，只是在这种理想状态下的运动和节律，才可能匹配、追蹑情感的运动4。于是情感和线条成为书法中互相依赖的两面：情感的运动只有依靠线条的律动来表现，而线的运动只有以情感的运动作为必要而充分的心理依据。正是在这一点上，书法成为同人类情感活动最为切近的视觉艺术。 书法艺术审美活动中的情感运动，由线条的节律所制约，线条节律在表现上的不确定性，使作者有意无意倾注进线条的一切，都融贯成清晰（视觉上）而又朦胧（心理上）的一片。如果说从线条所自来处，还能探寻到一些气质、性格、修养等进入作品的线索，在审美赏鉴中，你却无法区分它们与情感的分野：作者所带来的一切，都化为作品的节律，都化为特定范围内的情感运动。只要有可能，人们尽可以从线条中领会所沉积的一切，但这一切都是通过节律来表现的——离开了一定的节律，便没有形式、没有沉积、没有表现。例如，一定的修养，能改变线条的情趣，但这首先是因为修养的积累改变了作者的审美趣味、审美理想，并由此改变了节律（包括用笔、结构等等方面），否则修养的进步并不能影响创作——这样的例子在我们周围并不少见。至于性格、气质对节律的制约，更多地表现在下意识的层次上：一定的气质、性格，在审美和练习中自动选择一定的节律。所谓缺乏个性，则是对既有的节奏保特良好的亲和力，而不是按照内心的律动来反抗、修正或改造既有的节律。 如上所述，既然作品全部含蕴都转化为律动，都转化为与律动紧密相依的情感运动，可以想见，当创作中情感运动成为主导因素，并且由情感运动的节律左右线条的运动时，线条运动具有最生动、最丰富的节奏，具有最强烈、最深刻的感染力量。书法史上第一流的杰作，都是诞生于这种“忘情”的状态中。 《丧乱帖》、《祭侄季明文稿》、《黄州寒食诗帖》等作品都具备层次丰富、变化莫测的特点，这全得之于感情潜在的律动。情感的随机性是作品变化不可端倪的原因。——仅仅根据一定构图法则来构成作品，有时也能收到五光十色的视觉效果，但必然走向程式化的道路。 气质、性格、修养，决定了作者创作的基本风格，或者说基调，而感情的体验和运动决定了每一件作品的运动节律，因此可以说是它决定了一件作品的形式构成。创作中气质、性格、修养的潜在作用是稳定的，在一定时期内不会产生显著的变化，而情感活动的作用随着机遇、事件以至生活细节的一切改变而改变，并由此给创作带来活力和生机。在生活中追求丰富的感情体验，在创作中争取进入“忘情”状态，是创作成功的重要保证。 需要说明的也许只有一点，“忘情”之“情”，既包括生活感受，也包括艺术实践中对形式的全部体验。“忘情”并不是沉浸在情感中，再来为情感寻找形式，而是指对形式的探索和追求始终与感情体验密切相关，生活体验已同形式体验融合成不可分离的整体。艺术形式不仅同周围的一切一起成为作者的“境遇”，同时也成为他自身的一部分，成为他的一种感官。“无间心手，忘怀楷则”5，作者用形式对生活直接作出反应。 四 在书法史上，人们对书法的认识经历了几个历史阶段。从不自觉到自觉、从装饰性到浓郁的抒情气氛，是在多少代人的努力下，在纷繁冗杂的书法现象中找到的道路。自从孙过庭写下“情动形言，取会风骚之意”，自从韩愈写下“可喜可愕，一寓于书”，书法艺术已把揭示人们的情感世界作为第一要义。这是贯穿历史，影响到今天的不懈的追求。 随着社会状况的变迁，书法创作中表现情感的方式在不断改变。 颜真卿起草《祭侄稿》时，完全沉浸在自己的情绪中，其它一切均置之度外，运动节奏随着感情的节奏展开，两者密合无间，融为一体。——到宋代，我们还可以举出苏轼的《黄州寒食诗帖》等，但以后产生这一类作品就越来越困难了。人们创作时越来越明确地意识到作品的价值，收藏、馈赠、买卖、展出，成为绝大多数作品创作的直接动因，少量为内心需要所驱使而创作的作品，也无法完全摆脱长期形成的心理结构的制约6。创作心理产生了重要变化。以前，创作的理想状态是一切被情感所左右，颜真卿写《祭侄稿》为最典型的例子，可以说这是一种情感的自然表现；但现在，创作时即使感情十分浓烈，也仍然有意无意地保持“我在创作”的意识。如明代的徐渭，是一位才情并茂的画家、戏剧家、书法家，坎坷的生涯孕育了他一腔悲愤之情，但在他的书法作品中，往往整篇都是狂放的线条，都是同样疾速、跳荡的节奏，我们看不见前代杰作中那种丰富的层次。在前代杰作中，是一种不可预计的感情的运动，而在他的作品中，是感情的片断，是激情推移中一个点的延续和夸张——这是致力使自己的感情保持在一种固定强度的结果。这里留下了追求的痕迹。激情的自然表现让位于创作时对形式的表现力的自觉意识。我们在这种转变中失去了一些什么，但不是毫无所获。由于人们越来越意识到控制形式构成对提高表现力的重要意义，促进了他们对色彩丰富、个性强烈的形式的追求。明清时期，书法家们的这种努力，造成了书法史上最为纷繁的局面，应该说，对书法艺术的发展是有意义的。例如明代后期，草书名家辈出，祝允明、王宠、徐渭、倪元璐、王铎等，前后相去不过百年，但是他们的作品个性鲜明，各具面目，在艺术史上都占有不可替代的位置。 我们失去的是相当一部分对真实情感的表现力7。当然，那些点、那些片断仍然弥足珍贵，它使我们由此感受到作者心灵深处最重要的瞬间，并得以窥知整个灵魂。然而，夸张的界限是难以把握的，如果说把一个点“夸张”成一件五六行的条幅还可以接受的话，“夸张”成一二丈的手卷就多少有单调与做作之嫌，如果再“夸张”到一个时期，“夸张”到众多的作品，那就是令人讨厌的程式化了。 真实地表现激情中的点与片断已经不容易做到，即使像徐渭这样才华出众的艺术家，也仍然要矻矻以求那种理想的、激情勃发的状态，否则稍不留意，也便立刻滑到真情实感之外。这恐怕也是使后代作品越来越倾向于修养、装饰性等非情感因素的原因。 我们把有起点、有高潮、有尾声，并且强度、节奏随时变化的感情运动称为激情，把平稳的、在一段时间内强度维特不变的感情称为情调。书法史上有许多仅仅表现情调的作品，也有一些书体（如楷书、篆书），通常只能表现情调，这些都是历史的遗产，其中不乏可珍重的佳作，但是《丧乱帖》、《祭侄稿》这一类表现激情的作品所传达的律动，更符合人们对感情运动的真切体验，更容易使人进入那节奏同样变幻莫测的情感世界。 激情与情调之间并不存在不可逾越的沟壑，从某种意义上来说，它们的区别仅在于运动 参数的不同，但是对于不同的时代，作品基本节奏的转化似乎又被不可抗拒的力量所左右，从而各自具有明确的分野——当然，这里便包括激情与情调的推移，由此我们可以提出一系列引人入胜的问题：每个时代是否确实存一种节奏的基调？一定的节奏与各个时代一般社会状况的关系如何？不同时代节奏的推移有无规律可言？这种推移中一位作者受到什么样的制约，能享受何种程度的自由？……要进一步确定创作心理转变的契机和带来的各种影响，还必须作许多深入、细致的考察。由于这些问题如此密切地关系到我们对传统的认识，如此密切地关系到今天的创作，应该得到人们更多的关注。 五 随着历史的变迁，一方面是表现激情的困难增大，另一方面却是人们对艺术越来越高的要求：社会分工渐趋细密，使艺术家成为人类艺术功能的代表8。现代社会中，这一趋势并不曾改变。人们要求艺术家表现他们内心体验到的一切；频繁的展出活动，要求一位艺术家不断拿出意境与形式构成有所变化的作品；个人展览标志着对独创性风格的努力追求，它对作者把握世界的深度和宽度悬出了更高的标准…… 所有这些要求，实质上都集中于一点：现代社会要求有一批把线条当作表现精神生活主要手段的追求者、探索者。不这样，便不可能在我们时代把对线的敏感和把握能力提高到一个新的水平。“可喜可愕，一寓于书”的张旭无疑是一位楷模，韩愈的陈述反映了人们的追求，现代社会中，这种追求有着更深一层的含义。 现代艺术家无法不表现他自己，但又不能仅仅表现他自己；他必须尽可能丰富他的感情体验和储存，他应该表现一个更为宽阔的世界；他不能仅仅被动地接受生活的赠予，而应该努力去探寻、发掘这个时代的生活所包蕴的一切——这一切既然全部融入作者深心，自然成为“我”不可分割的部分。这样的“我”，已经不是一个原来意义上的“我”。他的内心充满无穷无尽的、色彩丰富的激情与运动。 一位现代艺术家只有凭借这些，才能不断推出新的作品、新的意境。——这也正是人们对一位现代书法家起码的要求。然而，这不容易做到。习惯的创作方式和创作心理使程式化成为书法艺术中的普遍现象，书法创作往往成为一种近于抄录的劳动，好比一位画家，不管什么展出，送去的都是同一件作品，每次不过换个标题而已。观众在一位书法家风格雷同的作品前感到的失望，恐怕是作者难以体会的。作品参加展出，便在一定程度上成为人们审美理想的寄托，它便必须接受艺术创造中这条无情的原则：似曾相识便是失败。 表现前所未有的含蕴丰富的感情，表现崭新意义上的“人”，必然带来许多新的困难。书法作品是不可修改的，别的艺术中，多少总有机会对作品进行推敲、润饰，但是在书法创作中一切都几乎要诉之于本能。——书法形式感的形成，包含着许多尚难言说的因素的作用，而且一般都是长时期潜移默化的结果，它一经形成，非常稳定，改变极为缓慢，所以说它几乎是接近于本能的一种能力。然而表现一个宽阔的世界时，相差悬殊的节奏要求色彩迥别的形式感。换句话说，必须使每一片新的意境、每一种新的形式构成，都对应着一种新调整的本能！为了表现那样丰富的世界，为了自如表现内心的含蕴，一位现代书法家，必须争取尽可能全面地把握传统中的一切精萃，探索新的表现形式，同时长期地、顽强地探寻内心生活与线条运动之间一切可能的联系，从而把对线条的感受力训练得十分敏锐、十分精微，把感受的域限训练得十分宽阔。 书法由此成为并不轻松的艺术：一方面是对精神生活的丰富性、深刻性无限的追求，一方面是随时把驾驭线条运动的能力上升到本能。线条，成为艺术家灵魂中伸出的一根神经，它把艺术家的内心世界同广阔无垠的社会生活紧紧联系在一起。高尔基称赞叶赛宁是大自然为了写诗而创造的一个“器官”9，现代书法艺术家应该成为人类用线条揭示精神世界搏动的“器官”。 这当然是书法艺术家和书法创作的一种理想状态，不过它给我们展现了一幅诱人的前景。当人们在最初的台阶上攀登时，总希望知道最后能通往何处。事实上，有人始终在这样顽强地追求，他们代表把书法艺术朝深处开掘的自觉意识。 （1984年） 注： 1 在感受书法作品时，作品的时间、空间特征同时对观赏者产生作用，然而观赏者注意的重心却可能因种种原因而有所侧重。例如，既有人认为结构是书法最重要的构成元素，也有人认为笔法是书法最重要的构成元素，他们在感受作品时对时、空特征的取舍便可能有很大的差异；此外，同一观赏者在不同时刻、不同境况中所关注的重点也可能很不一样。针对以上各种情况，书法提供了一个理想的、可供自由选择的文本，人们既可以感受作品这个时、空综合体，也可以随时在作品的时间与空间特征中自由转换——这是形成人们对同一作品不同的感受状态的重要原因之一。 2 线条的内部运动指书写时书写工具在线条边廓内的运动。通常仅需要平动即可完成文字的书写（如使用钢笔时即是），但毛笔书法中线条复杂的内部运动是造成线条变化的重要因素。参见本书《线的艺术》第二节、《在第三维与第四维之间》注9。 3 当然作者也可能失去这一基础，例如一些追求汉字象形意味的作品。 4 参见《艺术与视知觉》，第十章。 5 孙过庭：《书谱》，见《历代书法论文选》，131页。 6 史籍对书法作品的买卖早有记载，如陈思《书小史》所载，东汉孙敖“家贫佣书，后有金帛，洛阳咸称善书而得富者也”；如南朝宋时人称“买王得羊，不失所望”。至北宋，作者们已经常用货币来标志自己作品的价值。如《苏轼文集》卷六十九《戏书赫 纸》：“东坡试笔，偶书其上。后五百年，当成百金之直。”（2196页，北京，中华书局，1986）宋人每为应酬所苦，史籍亦多有记载。 7 中国传统的表现观与现代艺术中的表现观有所不同，详细的讨论参见本书《艺术的泛化》一文。 8 苏珊·朗格（S．K．Langer）认为艺术家表现的并不是他个人的情感，而是他所体验过的“人类情感”（见《艺术问题》第二讲，中译本，北京，中国社会科学出版社，1983）。“人类情感”解释了作者所寄托的情感和读者所体验到的情感之间的联系。我们强调的是作者主动扩展生活体验的必要性。 9 高尔基（М.ГОРЪКИЙ，1868-1936）《谢尔盖·叶赛宁》：“谢尔盖·叶赛宁（C.Ecehnh，1895-1925）与其说是一个人，倒不如说是自然界特意为了诗歌，为了表达无尽的‘田野的悲哀’、对一切生物的爱和恻隐之心（人——比天下万物——更配领受）而创造出来的一个器官。”中译本，见《叶赛宁评介及诗选》，北京大学出版社，1983。 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