张伟平 |《中国美术报》艺术中心开馆展“高峰之路” 艺术家推荐

新用户50732262 2020-09-13

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张伟平，1955年生于桂林。1984年毕业于浙江美术学院国画系，获学士学位。1997年毕业于中国美术学院国画系，获硕士学位，并留校任教。2002—2012年任中国美术学院国画系山水教研室主任。现为中国美术学院国画系教授，《永福国画讲堂》学术主持。

张伟平：以传统笔墨打开时代新境

尚辉

《美术》杂志社社长兼主编、博导

作为新浙派山水绘画的代表性人物之一，山水画家张伟平的艺术创作显然是基于浙派山水绘画的创作传统，并深受南宋“马夏”画风的深刻影响，而马远、夏圭的山水作品一方面呈现了“边角之式”的构图结构，另一方面由于浙江杭州处于湖泊与丘陵兼具的地貌环境中，使得画面在空间上突出了近景的艺术效果。因此，透过张伟平的山水作品，可以清晰地看到他对于宋代山水绘画的直接承继。当然，除了南宋诸家的笔墨陶染之外，同时也体现着对于明代“吴门画派”的借鉴与汲取。

从笔墨语言上看，张伟平的山水绘画极为注重笔墨情趣的抒写与表达，无论是描绘和转化当代的现实景象，还是临摹或营构古代的山水丘壑，均是通过巧妙而规整的笔墨程式来表现一种源于中国传统绘画的笔墨意境。尽管从表象上看，其作品的图示构成似乎与真实的自然场景没有较多细致的联系，但在笔墨的本体精神上淋漓尽致地彰显了中国传统绘画的特色技法，例如隐藏于运笔用墨之间的交融关系，以及浓、淡、枯、湿综合墨法的对比呈现等，无不有力的证实着张伟平的笔墨语言源自于非常纯粹而地道的传统山水绘画。

而在20世纪以来的北派绘画中，许多艺术家的山水作品都呈现着一种宛如黄宾虹的笔墨章法，即是强调焦墨与枯笔相互结合的语言样式。虽然黄宾虹生于浙江金华并最终归隐于杭州，但他所得到和接受的中国画回应则是更多来自于北派山水，所以黄宾虹山水绘画中展现的浑厚华滋与苍茫氤氲，深受北派画家的欣赏与赞美。而同样活跃于浙江杭州的张伟平以及其他新浙派山水画家，他们的作品中却是流露着一种清透而俊逸的笔墨形态，也就是说，张伟平在运水用墨的构成以及鲜活而灵动的笔端，实际与黄宾虹的笔墨风格具有很大的差异，更多强调了南宋以来浙派山水绘画的笔墨韵味与气质格调。

总而言之，张伟平的艺术创作进一步发挥了水墨质感的氤氲与温润，尤其是在山石、灌木以及丛林的抒写之中融入了客观物象本身的自然意趣，毫无疑问，这种方式也恰恰建构了张伟平山水绘画的主要特点和精神面貌。与此同时，张伟平尤其注重传统笔墨语言的审美意境，将古代绘画中的笔墨精神转化为当代山水图示中的朴素心境与诗境，从而营造出了一种舒适恬淡、宁静唯美的山水境界，也即是以传统笔墨打开了一种契合时代语境的新精神与新境界。因此，在中国当代山水画坛中，以张伟平为代表的新浙派山水画家让我们见证了应该如何在笔墨之间的关系上真正体现出江南绘画中特有的灵秀与俊逸。

张伟平：中国山水画传统的传薪者

王平

中国国家画院山水画所一级美术师，《中国美术报》社长、总编辑

张伟平，中国美术学院教授，曾任国画系山水教研室主任。他从教学一线岗位上退休之后，极少参与展览活动，甚至以“冷姿态”淡出了艺术市场的视野。但近年来他在网上授课的视频让他在网络空间又迅速“热”起来，还有安徽美术出版社出版的《画坛名师大讲堂——张伟平讲山水画》一书，在当代山水绘画群体中也引起热烈反响和广泛好评。恰恰是在“一冷一热”之间，充分写照出张伟平对中国传统山水绘画精髓的薪火相传与坚持守望，尽管这条艺术道路艰辛而寂寞，但对于山水绘画的未来发展却意义重大。

20世纪以来，在中国传统山水绘画由“文人画”向“画人文”的体格转型中，衍生出一系列关于中国画传统的错误认识，不仅将传统的文人画形态等同于中国画的传统，而且把中国传统绘画群体归属为保守派，于是出现了“在往外泼洗澡水时，连同坐在浴盆中的婴儿一齐倒掉”的荒谬做法。也就是说，许多画家对中国画传统的态度是既不尊重，也不了解，甚至是有意忽视，以致于将造型、色彩、光影等西方绘画因素引入中国画创作，如此而来的绘画作品尽管也呈现出一些较好的面貌，但只能称之为“水墨风景画”，从本质上与中国传统绘画的精义有着巨大的差异。这也是20世纪中国画坛普遍认知中的一个严重误区：把传统的中国画等同于中国画的传统，把学习和借鉴西方绘画语言与以西画改造中国画语言混为一谈，从而酿成了中国画发展中的一个深刻教训。

这里说一则张伟平教学的故事：当时，张伟平安排研究生们临摹“树石法”，一段时间下来，有个学生大胆提意见，认为这种属于基础的临摹课程不应该在研究生阶段期间开设。事实上，这位学生提出的问题也是其他同学想说而没敢说的。张伟平问学生觉得应该教授什么？学生回答是开设创作类课程。对此张伟平解释道，创作是艺术家艺术修养和生活感受的自然延伸，是无法直接教授的，但会安排相关课时进行探讨。不过，没有一定的基础，探讨可能也无法开展。他认为，中国画训练之所以强调和重视临摹，是因为临摹不仅可以有效训练画家在技法运用上的熟练程度，而且能够训练画家观察和看待世界的方法。传统山水画中的构图与取景，源自中国人鸟瞰、游观这种特殊观察方式，这样的观察式是与中国人的世界观和人生观息息相关的；而中国画的笔墨系统则是由画品、人品等综合修养为标准架构和支撑的的一种形式语言系统。当我们临摹古代绘画，就是学习古人看世界的方法，学习他们如何以自己的内心观照世界。只有画家具备了观察世界的能力和日益积累的修养，才能在绘画创作中自然而然地形成自己的艺术风格。这位学生没有理解张伟平的话中深意，下一次上课时他拿来了一幅他此前临摹的沈周作品的十余米长卷，张伟平认为，这幅长卷虽然通过精确的造型手段将原作的物象结构与布局位置模仿得十分相像，但却不能称为临摹。因为中国画的临摹涉及到勾勒、皴擦、点染等画法语言要素，这背后更蕴含着临摹者对于画理的认知水平。假如在临摹过程中没有理解画理，那么只能停留在表象上的雷同，而背离了内在的实质性道理。张伟平认为这位学生的作品不是传统意义上的临摹，仅是一种造型上的复制粘贴。经过张伟平的理论点拨，大家逐渐理解了临摹的重要意义。如今来看，这位学生最大的问题是他虽然人坐在中国美术学院的课堂上，但他带着他既有的主观认识来上学，不愿把自己放空了来学习中国美术学院中国画教学强调的“四重”——重传统、重修养、重创新、重基础。

当下追随和肯定张伟平艺术造诣的人当中，很大一部分人是因为张伟平对中国传统山水画教学上的诸多探索，例如他对传统绘画中画理、画法和画体三者之间的逻辑关系的梳理，对传统山水绘画的画论、画家的悟性与修养以及书法艺术的功用等做出的深入浅出的剖析，凡此种种皆对当代山水绘画的发展具有深远意义。特别是20世纪以来，许多中国画家以西方绘画作为参照系去发掘和解决中国传统绘画中存在的问题，而忽视了对于中国画传统的正确认识，所以在当下的创作语境中，更加急迫地需要有人引领当代画家重新认识中国画传统的价值与魅力，需要有人时刻提醒后学者去坚守和传承中国画传统中的恒常因素，开拓和创新紧随时代变革的因素。张伟平多年来在美院教学中一直努力和付出的真正价值，正如圣人孔子晚年修订《春秋》、整理《诗经》那般，表面看是在浪费时间做无关紧要的基础性工作，而实际上却对后世产生了不可估量的深远影响。

张伟平的艺术创作出入宋元，以寒林山水为主攻方向，在萧散简远的云山之中讲求格调与意境。鉴于他始终强调和承继着传统绘画的理法，因此也被称为“传统的守望者”。但纵观张伟平的艺术生涯，可以看到他的艺术创作有重要的“三变”：一是在张伟平考入浙江美术学院之前，其写生作品在学习李可染方面颇有心得。例如作品《桂林南溪山马尾森林》（1980年），不仅抒写出了清晨阳光洒入森林时的云烟缭绕、温润通透和柔和舒适的情境，而且显示出他对自然万象的独到理解和个性认知。再如在《桂林象鼻山一侧》（1981年）、《群峰无语立斜阳》（1982年）等作品中，明显是吸收了西方绘画的语言元素，用笔松快且山石浑厚。这些写生作品与其学画之初的作品有很大不同，展露出张伟平对于笔墨运用的灵性和禀赋，成为他进入浙江美术学院的“敲门砖”。二是张伟平在浙江美术学院求学期间恰逢“85新潮”，受此影响，他尝试创作现代性的水墨实验，其艺术创作又一变。例如在《漓江渔火》（1984年）、《当春乃发生》（1986年）、《深山幽寺》（1987年）等作品中，可以看到他在吸收西方现代艺术语言的同时，也在努力地坚守着讲求意境与格调的中国画传统。也就是说，张伟平的山水绘画并非全盘西化，而是希望“引西润中”。特别是在作品《漓江渔火》中，他饱含着对桂林的真挚情感，描绘出了月下漓江的沉静与优美——他以泼墨、泼色组合而成冷色调与水面上点点暖色的闪烁渔火形成了鲜明的对比，展现了夜色漓江的温暖、安逸、空灵与诗意。作品《当春乃发生》亦是通过泼墨和泼色、甩墨和甩色的方式，抒写出了江南春日树木新绿的优美意境。这些作品，即使今天来欣赏依然非常新颖。因此，这些作品既是张伟平在这一时期的精品，也是“85新潮”时期当代水墨绘画中的代表作品，更是中国画家在学习西方绘画时仍然保持中国画传统的重要作品，尤其值得关注和肯定。三是20世纪90年代张伟平再次回到中国美术学院攻读研究生时的“由新返古”探索之路。他在导师童中焘的引导和教诲之下，对宋元时期的经典作品进行了大量的临摹，并且出版了《写意山水画入门》，成为当时学习山水画爱好者热衷传阅的书籍。张伟平在研究和守望中国画传统的同时，也将个人的艺术探索转向为对于宋元之境的追求以及对于文人画风的依归。寒林山水是中国传统山水绘画中的一种重要题材，但这种画风在追求繁密和优美的当代画坛中并不讨巧，因为寒林山水对应着一种淡远、枯寂的审美格调，往往需要欣赏者具备一定的生活体验和心境修养，才能捕捉到这种境界的独特美感，所以张伟平的画风很难与当下喧嚣热闹的审美潮流相互契合，特别是在着眼于展览获奖和市场运作的乱象环境中，选择坚守传道、守望中国画传统的张伟平，注定是孤独地行走在一条冷寂的传道之路。

总而言之，作为一位传薪者，张伟平必然要钻书本、做示范，这占用了他大量的创作时间，但辛勤的努力换来了大批忠实的追随者。作为一名画家，人们在当代山水画坛可能看到的是张伟平孤独寂寞的身影。但从中国山水画的长远发展来看，他对于中国画传统的研究与思考，将会成为众多当代山水画家突破局限、开拓创新的重要基石。因此，张伟平能够延续传统、薪火相传，无疑是值得后学们认真学习和汲取力量。

张伟平：林泉之心与学院文脉

于洋

中央美术学院教授、中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任

中国传统山水画在现代语境的革变转型中，最为微妙且重要的变化是如何将传统文人语境的林泉之心与今天学院教学、创作和研究相互勾连契合。而在南北学院的教学体系中，一方面是以中央美术学院为代表的北方学院体系，主张在中西融合的路径上将光影造型和冷暖色彩引入传统笔墨结构；另一方面是以浙江美术学院（现中国美术学院）为代表的南方学院体系，旨在延续和强调传统绘画的笔墨范式，并在此基础上进一步发展和拓进。在这两条学院体系形成、演变和延伸的进程中，涌现出了一批成就显赫的名家名师。而中国美术学院中国画系教授张伟平，正是这样一位致力于深研学院体系并形成独特艺术风格的山水画家。

综观半个多世纪来“浙美”的中国画教学体系，潘天寿、陆维钊、童中焘等诸位前辈都非常强调传统笔墨文脉的核心价值，并在至今的发展中形成了不同的风格样式，同时启导出其被纳入学院教学体系的多种可能。而张伟平极为重视传统山水画中笔法和墨法的基础教学，特别在如何控制笔墨用水等方面有着精到深入的研究成果，逐步拓展出强化传统精髓、深掘笔墨本体价值的研究路向。与此同时，张伟平也非常强调笔墨的写意性抒写和传统章法的图式经营，不仅在运笔上讲求笔意、笔势、笔力和笔法的多样变化，传承了黄宾虹“平、圆、留、重、变”的“五笔”章法，并且在细致的“单元式”教学中转化为现代学院体系中的专题性教学理念，延续了传统画学理法中“师傅带徒弟”和“课图稿式”的经验传授体系，解决了传统山水画创作步入现当代社会语境的融合难题，这也正是张伟平在这条路径上做出的承接性、转换性和开拓性的教学贡献。

此外，在强调创新的当代语境中如何认知传统文化，如何传承山水绘画的笔法、墨法和章法，成为需要当代山水画家辩证思考和微妙审视的重要课题。只有打进传统，才能在真正意义上参透笔墨的核心价值，才有资格去评判笔墨、有能力去转换笔墨。而从传统到现代的转换中，张伟平将传统山水画的笔墨结构和视觉张力进一步分解化、明晰化，让山水语言能够为人所识、为人所知、为人所学，他笃定踏实地教学研究和创作转换，既是其为人低调、不谋功利等性情品格的外在流露，也是以张伟平为代表的一代学院名师的艺术贡献。

无论是近年来描绘的“西湖”系列，还是表现其他地域风貌的山水作品，都可以看到张伟平对于自然造化的感知和解悟，在笔走龙蛇的山水面貌与结构营造中，运用富含水分的梦幻式笔墨，创造性地延续了江南山水画的风格传统。与此同时，张伟平追求局部物象的精微结构和形塑表现，在创作中建构了一种静谧而温润的山水气象。这既彰显了张伟平的绘画语言在对话古人、对话自然中的自我建构，也体现他对“学古观今”理念的深刻体悟。

作为一位富有经验的艺术践行者，张伟平的山水画还借鉴了西方风景绘画和现代派艺术的图式结构。尤其是在小尺幅的写生作品中，他以色墨并举的手法强化笔线的勾勒和冷暖的对比，将印象派绘画的光影结构变化润物无声地融于画面，并非牵强地、断裂式地生硬嫁接，这也足见张伟平在创作实践中对于传统山水绘画的画理、物理和情理都有着深入的理解，通过结合西方绘画理念，形成了具有梦境感的精神家园和文人式的理想关怀，正因如此，使得张伟平润泽、松灵、幽深的笔墨风格，博得了当代画坛的青睐与欣赏。

无论是“树石法”教学的一系列课图稿和教学体系，还是对山水绘画创作面貌的营构与拓展，都印证着张伟平从传统山水文脉中走来的踏实步履。千百年来，虽然山水画的表现对象始终未变，但画家个体的审美理念会随着时代发展而变化演进。而张伟平能够在强调当代性转化的时代进程中一直坚守山水之眼、抒写林泉之心，葆有传统情结和学院初心，以纯真、诚挚的状态去接触自然和表现自然，提倡“画贵静气”的创作理念。在当下“乱花渐欲迷人眼”的纷繁复杂的艺术生态中，也许这正是张伟平山水画创作所显露的最可贵的品质。

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