文/徐榴堂
此时模样不禁怜
“将无项，女无肩”是传统人物画对武将和仕女题材人物造型的经验之谈，反映在作品中，就成了一种“法式”和标准，从古到今大家都这么画。这个标准有其人体结构依据，从总体上看，男性的肩膀较之女性要宽、要平。东西南北各地区，人的体貌会有差别，溜肩的男性和平肩的女性也常能见到，但两性体貌的这一显著区别依然是普遍存在。
画家表现武将的威猛，就要突出其肩宽背厚。从现代健美运动来看，当一个人的斜方肌、肩胛提肌、冈上肌和三角肌等肩颈部肌肉特别发达的时候，看起来脖子就特别粗短。古代肌肉男顶盔贯甲之后，脖子就更看不见了。窈窕淑女则不同，画家要极尽能事刻画其阴柔之美，“无肩”画法是把肩膀尽量下椭成溜肩，将直方的肩颈块面转化为柔顺的圆形曲线，烘托出细长的粉颈，方能使美女有婀娜飘然之感。
清代刘源《尉迟恭像》和改琦仕女图，典型的“将无项，女无肩”
传统仕女画在“无肩”这一法则下，安然地流传了千百年。可到了张大千手上却发生了变化。张大千的仕女画，不仅“有肩”，而且是圆肩、平肩、耸肩都有，着意表现香肩的曼妙，他笔下的仕女让人想起那句词：“此时模样不禁怜”。我给他定名为“香肩美女”。
张大千笔下的“香肩美女”
大千香肩美女的形成
《张大千遗作选》里印有张大千早期的一幅仕女画，题为《新蒲细柳》，题跋未有纪年，从书法风格看当为其二十多岁时的作品。这幅画仿的是费晓楼的风格，用的却是八大的简笔大写意画法。画中一位少女背对观众凭栏远眺，身形纤小，裙带飘飘，有弱不禁风之态。此画技法虽不成熟，但已显示出张大千对传统仕女画形态特征的把握。
张大千早期所绘改琦风格仕女图
张大千的仕女画从清末时流入手，后又转向临仿明代戴进、唐寅、陈洪绶、张大风、吴伟、杜堇、秋英等人的作品，吸收了明人工丽清朗、典雅文质的韵致。张大千这个时期的仕女画作品中的人物形态，以临、仿、改古人作品为主，其中也有一部分属于他自己的独运。这些作品已经出现了张大千的个人风格，人物体态丰盈秀拔、线条清劲、设色工丽，且不少都有诗词题跋，整体画面显得才情不俗。
张大千临仿古人阶段的作品中，传统的“溜肩”样式是大多数，但已经明显显露出了他对“香肩”的偏爱。张大千的仕女画与清代费晓楼、改琦一派的仕女形象相比，在体型和精神两个方面都要显得健康有活力。特别是仕女的肩膀，一改清代的瘦削柔弱，虽是溜肩形状，但却显得圆润饱满。这个时期有几件作品值得我们关注，这几件作品是后来张大千“香肩美女”的萌芽，也是其仕女画创作观念发生改变后的尝试性作品。
左：明代吴伟仕女图，右：张大千《贵妃琶音》
张大千的仕女画看似一直在古人堆里反反复复，但张大千不是一个因循守旧之人。他所在的时代也给予了他较之前人更为丰富多彩的感观，这种感观与传统仕女画的韵致相结合，使他的仕女画中流露出真实的情感与情欲。《赠济元弟红衣仕女图》作于1928年（戊辰年），张大千时年三十，这幅画应是赠与其发小晏济元的。此画以工笔重彩画一位身着红色褙子的女郎，双臂搭靠在一株横斜的树干之上，右手抚树、左腕支下颌眺望画外。女郎身材上长下短，比例略显不够匀称，但面貌俊俏冷艳，设色浓丽而不俗，画面整体有一股贵气。张大千1945年曾重画此图。画中女郎由于姿势的关系，双肩形态十分明显，这种具有真实感的表现，让画中人物显得“可亲可近”。这幅画，应该是张大千“香肩美女”的首次亮相。
张大千1928年《赠济元弟红衣仕女图》与1945年重画图
《天女散花图》是张大千仕女画的里程碑之一，这幅画与张大千的一段传奇或绯闻有关。这幅画是张大千1935年在苏州时思念远在朝鲜的情人池春红，情思驱动之下作的一幅亦幻亦真的工笔仕女画，画中天女是他朝思暮想的池春红本人形象。《天女散花图》一画人物比例精准，体态饱满圆润，身姿绰约，比敦煌飞天形象更具真实感。这幅画中的天女是自然形态的圆肩，而非溜肩。此画题跋说是仿唐人壁画，实则仿的是题材、衣饰，而人物却是明显的写生画法。我们看唐代周昉的《簪花仕女图》，画中的贵妇虽体态丰满，但清一色都是溜肩。在我看来，张大千这幅画已经走出了传统仕女画的“画中人”模式，开始迈出“真人入画”的步子。
张大千《天女散花图》局部，作于1935年
唐代《簪花仕女图》，标准的溜肩
《祖桐四弟嘱画纨扇仕女图》作于1939年，画中女郎手执纨扇，背对观众坐于石上，左手撑石，似被什么吸引而侧脸望向画外。这幅画表现的重点就是女郎的肩膀动态，女郎左肩因手臂支撑身体而高高耸起，右肩虽未承力，亦未画作溜肩，而是画成圆实的平肩。在古代仕女画中，手臂支撑身体这种姿势很多画家都画过，但没有像张大千这样具有真实动作效果的。我们可以对比《雍正十二美人图》中的两张图，就不难发现这种差别。此时，张大千已经找到了属于他个人的、表现仕女体态美的方法，那就是“三春之外看香肩”。
左：张大千1939年《祖桐四弟嘱画纨扇仕女图》，右：张大千1951年《幽竹仕女》
清《雍正十二美人图》中手臂支撑身体的肩部依然是溜肩
现在有一种说法，认为张大千在临摹敦煌壁画后，仕女画发生了很大的变化：“风格主要吸收北齐壁画的那种非常挺健的线描；造型上汲取盛唐侍女的雍容华贵，娇媚高傲，健康秀美；设色受佛教造像及藻井图案的影响……。整个画风有了非常大的转变，而且逐渐定型，形成自己的风格。这一时期是张大千仕女画创作的黄金时期，对于他最终形成自己工笔重彩的人物画风格起到了决定性的作用”。此说未免言过其实。
在我看来，敦煌之行对张大千仕女画的影响在两个方面。
一是在仕女的体态上从传统仕女画的平板造型走向凹凸造型（只能这样隐晦表述了，没办法），这是被敦煌飞天和佛像造型所证明的。之所以说“所证明”而非“启发”或“学习”，那是因为张大千想画具有真人体态效果的仕女画，他也有这个能力，《天女散花图》就是一个证明，只是社会环境不允许他这么做。他已经暗度陈仓打破了“女无肩”的仕女画范式，更进一步的话，受到来自传统派和道德家的攻击会很猛烈，这将影响他的生意。他临摹了几百件敦煌壁画后，就可以言之凿凿地宣称：“古人就是这样画的！”
敦煌壁画飞天形象
另外一个，就是衣服纹饰刻画更加细腻复杂，受敦煌壁画精美的图案花纹影响，张大千意识到仕女画中装饰效果的重要性。在传统衣纹图案的基础上，张大千的仕女画更重视衣服上各种图案的组织运用。靠这一点，他也拉开了与同时代工笔仕女画家的距离。
线条则没有变化，张大千所临摹敦煌壁画，所用线条还是他自己的。可以这么说，敦煌壁画对张大千仕女画的影响十分有限，其仕女画的写生能力、造型能力及富丽清雅的基本风格，早在去敦煌之前已经确定成型。
张大千最经典的“香肩美女”图式，是其1944年所作之《簪花唐装仕女》，此图仕女的肩膀已经不是以前的圆肩，而是平肩。同时，张大千一改过去仕女画的平胸模式，挺立起具有女性真实体型特征的仕女画法。张大千创作这幅画用了不少心血，在此稿基础上，不断修改完善，画过不下七、八幅，其中以1946年所画一稿最趋完美。
张大千《簪花唐装仕女》1944年、1946年两稿
仕女画创新绝非普通人所想的那样，画个人体结构草图，再套一件古装那么简单。中国丹青最重两件事：规矩和锤炼。不讲规矩乱画，画出来的作品可能很漂亮、很惊艳，但是没内涵、没回味的余地，也就是没韵味。仕女画的韵味都从规矩中来，这个规矩，说白了就是经过历代画家不断锤炼、浓缩、升华的民族文化气质。而锤炼，则是在规矩范围内加进个人想法这一新原料，经过反反复复去芜存菁的过程，创造出规矩清晰的新品。
石鲁说：“你画好了，传下去就是传统。”张大千也很狂，但他讲理，他很明白什么叫“你画好了”。张大千的仕女画创新是在对传统的开拓而非颠覆，所以，不论他的“香肩”也好，“凹凸”也好，看起来依旧传统韵味十足，和当下一些传统图式的新仕女画有天壤之别。
风情万种的时代
张大千所处的时代，所选择的社会环境决定了他绘画的走向，更重要的是，他敢于维新且不失本性。
在民国时期，中国画坛极其热闹，各种思潮、流派争奇斗艳。以金城、徐燕荪、管平湖、吴光宇等为代表的传统仕女画派，成为半封建的北平画坛的主流；而以杭樨英、金梅生、郑曼佗等为代表的摩登女性月份牌画家，则是半殖民地上海的新秀。张大千属于南北通吃型的画家，他坚守传统仕女画高雅的底线，但也不排斥新式月份牌亲民的热情。同时，他还具备敏锐的世态观察力和市场判断力。1947年和1948年，他连续两年在上海举办大型画展，工笔重彩“香肩美女”仕女画是主打，市场表现不俗。
张大千仕女画受上海月份牌影响，这不是空穴来风，我们可以从他的画作来加以证实。在这里，有一点必须说明，那就是张大千是个有情有义的性情中人，但并不轻浮、庸俗。他以自己的感受、观念去表现心中的女性之美，合情合理、无可非议。
民国时期郑曼佗、金梅生、杭樨英所画月份牌和广告
张大千笔下香艳的摩登女郎
不爱红装爱武装
张大千南渡之后，大陆画坛发生了很大的变化。传统山山水水、才子佳人题材都失去了原有的地位。人物画家、仕女画家都“向下兼容”改画年画和连环画，有的则连在作品上署名的资格都没有，比如徐燕荪。随着苏俄素描圣神地位的确立，人物画，无论油画、国画统统都建立在现实主义的造型基础之上。至于传统韵味，那是什么东西？
张大千的传统仕女画创新至此成为绝响。
（说明：原创作品，转载、引用请注明出处。文中配图，部分翻拍自《张大千遗作选》、《张大千精品集》、《名画点击 张大千天女散花图》、刘源《凌烟阁功臣图》等画册书籍，部分图片采自网络后编辑。如有侵权，告知必删。）
