文史知识 | ​刘汭屿：欧阳予倩与梆子

1915年，蓬勃发展了七八年的上海新剧落入低谷，春柳系新剧剧团“新剧同志会”濒临解散。从留日时期即为骨干演员的春柳“元老”欧阳予倩，开始考虑将京剧从业馀爱好转为职业，于是在丹桂第一台试演京剧，取得不错反响；不久即正式“下海”，开始了十四年职业京剧演员的生涯。

虽未正式拜师学艺，但欧阳予倩与京剧渊源颇深：他自幼喜爱戏曲，在日本春柳社活动时，即同社友吴我尊学唱青衣；回国后，随上海京剧演员筱喜禄（陈祥云）学戏，从名票江梦花、林绍琴研习唱腔，又得李紫仙、克秀山、汤双凤、水上飘、周福喜、薛瑶卿等名伶教益，此外还受到同时期演员吴彩霞、梅兰芳、贾璧云等人的影响。在上述行内师友中，自京师南下、由梆子转皮黄的花旦演员贾璧云，与欧阳予倩产生了颇为特别的因缘。

一　做工身段

贾璧云长于北方，先习梆子，后兼皮黄，是清末民初出色的花旦演员。辛亥前入京，色艺冠绝一时，几与全盛时期的梆子花旦宗师侯俊山相埒，获得“小十三旦”的名号；辛亥后南下，经武汉至上海发展，同样声名鹊起，曾与梅兰芳并称为“南贾北梅”，还一度威胁到当时南派旦角魁首冯子和的舞台地位。

贾璧云《战宛城》'思春'演出广告

欧阳予倩年少时即爱看花旦戏（在北京读书时喜欢杨小朵的《翠屏山》），对贾璧云颇有好感。二人性情相投，交情颇深，欧阳予倩回忆“因为欢喜他这个人，便很注意去看他的戏，尤其爱他演的风情戏”（欧阳予倩《自我演戏以来·作京戏演员的时期》）；专业上更得贾璧云大力相助，“不会的戏给我说”，“没有的行头借给我”，“永远不能忘记”（欧阳予倩《我怎样学会了演京戏》）。但欧阳予倩对贾璧云的“另眼相看”，除了私交，当然还有深层的艺术理念上的原因。

欧阳予倩虽有一副天赋的好嗓子，却不同于其他扬长避短、专务唱工的名票，他在学艺后期似乎对戏曲做工身段的兴趣更大，成名后的戏路也逐渐由青衣转向花旦，偏重做工舞蹈。而花旦演员技术全面、功力深厚莫过于梆子花旦——做工繁难、武艺高超，很多还能兼演武生（梆子独有的“夹生旦”）；不但熟稔扑、跌、翻、摔等武功，而且掌握不少民间杂戏特技，跷功也较皮黄演员更为精湛（刘汭屿《晚清直隶梆子与京剧花旦艺术》，《文艺研究》2018年第5期）。因此，欧阳予倩有意识地向贾璧云请教，贾璧云亦倾囊相授，由其亲授的《乌龙院》即成欧阳予倩后来常演的花旦剧目。

对于半路出家、缺乏幼功训练的一般下海票友来说，做工身段几乎是终身的短板硬伤，很难通过成年后的学习补全。好在欧阳予倩年少时接触过武术，一直爱好体育，因而身体素质颇佳，运动机能发达（留日时曾预备报考陆军学校）；因此尽管年逾二十，还是能够练习戏曲身段，学习花旦、刀马旦做工戏，甚至花了一年多的时间向贾璧云学习跷功——欧阳予倩练踩跷时所用的跷板，即为贾璧云所赠。

欧阳予倩《宝蟾送酒》剧照

这些虽不系统但颇费苦功的练习，给欧阳予倩带来显著回报：他的腰腿更为强健，形体更加优美，身段动作更为灵活自如；不仅能够试演踩跷的花旦戏（如《浣溪沙》等），还在自己的红楼戏《黛玉葬花》《宝蟾送酒》《馒头庵》、聊斋戏《晚霞》《嫦娥》、“今古奇观”戏《百花献寿》等新编戏中加入大量舞蹈动作，使得表演的观赏性大为提高。

二　平民趣味、艺术化写实

同样是对自己产生过重要影响的同辈演员，与对贾璧云的亲密赞赏不同，欧阳予倩在二三十年代对梅兰芳其实颇多批评。

二十世纪一二十年代，梅兰芳在身边“梅党”文士的帮助下推出了一系列古装新戏，以复古戏装和舞蹈为招牌，营造出一种古典意境，表现出传统贵族文士的审美趣味。欧阳予倩非常不满这种“保存国粹”“开倒车”（欧阳予倩《中国艺术界的救贫运动》）的创作趋势，将其定性为“新古典”（欧阳予倩《再说旧戏的改革》），是“专配遗老味口”“内廷供奉的艺术”（欧阳予倩《粤游琐记》），批评其将原本“民间野生”的花部皮黄过度“贵族化”，失去了原本鲜活的生命力；更进一步将矛头直指“梅党”，斥责其将梅兰芳“制造成一个与人生相离，与社会相远的贵族”，而非“一个接近社会接近人生的艺术家”（欧阳予倩《戏剧改革之理论与实际》）。

欧阳予倩积极推崇平民艺术、民间艺术，宣扬“原始戏剧”“野生艺术”，倡导“民享”“民有”“民治”的“平民戏剧”，反对“特殊阶级”对艺术的侵占与伤害，批判贵族艺术、宫廷艺术等“畸形艺术”，号召“平民戏剧运动”。作为已成“盆栽笼鸟”、生气全无（欧阳予倩《民众剧的研究》）的京剧的反面，梆子戏则由于顽强的“草根性”，始终不改乡野风味，保持着鲜活灵动的生活气息、质朴豪放的平民趣味，成为欧阳予倩心中“平民艺术”的典范。欧阳予倩对梅兰芳与贾璧云之间的轩轾扬抑，就与这样的艺术取舍直接相关。

欧阳予倩与梅兰芳在一起

更进一步，欧阳予倩不只认可梆子的平民趣味，还潜移默化地借鉴了梆子戏“艺术化写实”的表演手法。新剧出身、立志以欧洲现实主义戏剧为标的改造中国旧戏的欧阳予倩，始终强调戏剧的写实性，曾经尝试将新剧的写实化表演带入戏曲。以步法为例，欧阳予倩演新剧时，专门研究过现实生活中各类女性的步态：为了演好西方女性，他在日本时“每天上火车站和银座一带去研究西洋女人的走法、姿态、表情等等”；为了演好中国女性，“对中国各阶层的女人——太太、小姐、妓女、丫头、老妈、农妇，卖花的、卖菜的——对他们的外形和脚步都曾经常分别地加以研究”（欧阳予倩《我怎样学会了演京戏》）。这些功课使欧阳予倩在新剧中的女性形象塑造获得了巨大成功，但这样摹形写实的表演方法一旦转换到戏曲舞台上就显得格格不入。

经过一段时间的磨合，欧阳予倩很快意识到，戏曲表演虽包含写实成分，但并非“自然主义”地照搬生活；戏曲旦角的脚步是“根据小脚女人的走法加工创造出来的，看上去比真正的小脚女人来得健康而有风度”（欧阳予倩《我怎样学会了演京戏》），实际上是一种对现实的艺术化、美化。仔细分剖，京剧旦行中，青衣的台步主要承袭自明清昆腔戏，在宽袍大袖的映衬下“凌波微步”“步步生莲”，写意的意味较浓；花旦的跷步则来自新兴的梆子，直接模拟还原缠足女子的小脚，比起昆腔系统的青衣步法，写实性无疑大为增强。

事实上，相较于纯正“古典趣味”的曲牌体传奇昆腔，兴起于明代、兴盛于清代的板腔体新式戏曲梆子，已经带有近代风尚的气息。梆子表演艺术的写实性也不只体现在步法上，在梆子戏重头剧目—以小生、小旦、小丑为主的“三小戏”中，以“十三旦”侯俊山为代表的一代宗师，从北方乡间少女的日常生活中捕捉鲜活具体的动态动作，将其以歌舞的形式加工呈现于舞台（如《花田错》中的“搓麻”动作、《采花赶府》中的“采花”动作等）。如此提炼的一系列新颖靓丽的程式动作，既能表现清代乡民不同于“古典时代”的日常生活，又带有优美的艺术性，呈现出风味独特的民间歌舞样貌；同时与古老昆腔流传下来的古典程式相协相融，大大丰富了戏曲做工表演的语汇和手段，为清代戏曲舞台注入新的活力，是艺术化写实的杰作。

由此，梆子式“艺术化写实”成为欧阳予倩的戏曲写实理念。基于此，欧阳予倩严厉批评当时海派京剧模仿西方戏剧皮毛、大排时装（洋装）新戏的做法，反对“真刀真枪”“机关布景”之类简单机械的写实方法和完全形式主义的创作方向；并反其道而行之，选取古典题材—如《红楼梦》《聊斋志异》《今古奇观》中的故事，在古典情境中设置许多现代观众熟悉的日常生活场景，借鉴梆子花旦的表现手法，将现实生活动作以艺术化的歌舞形式出之，将日常化、生活化的写实表演融入古典剧情之中（如欧阳予倩红楼戏《馒头庵》中小尼姑智能儿与秦钟、宝玉笑闹的一段，即神似梆子戏《小放牛》中花旦与小丑之间的玩笑嘲戏）。这样的写实表演，既充满新鲜的时代和生活气息，又不至与传统戏曲的美学风格产生龃龉，达到欧阳予倩所谓的“形神并存”（欧阳予倩《戏剧改革之理论与实际》）、“灵肉一致”（欧阳予倩《今日之写实主义》）的效果；在戏曲表现“近现代生活”的问题上也做出了有益的探索实践，将戏曲舞台上的写实表演发展到更加自由和谐的境界（刘汭屿《“两栖兼通”“西体中用”——欧阳予倩戏曲革新理论研究》，《戏剧》2019年第3期）。

自新剧观旧剧，欧阳予倩对京剧的态度经历了“五四”时期的激进到后来的反思调和，晚年对梅兰芳转为高度的赞誉，但对来自草根民间、以做工绝技和质朴豪放为本色的梆子戏，其正面态度则是始终如一的。欧阳予倩与梆子的渊源，不仅提高了他在戏曲表演上的技术和功力，丰富了戏路和艺术风格，更拓展了他的艺术认知，从而使他创作出一批具有先锋意义的戏剧作品，开掘出独特的艺术道路。欧阳予倩一生致力于新、旧剧的打通融合，田汉评价他“本身就是中国传统戏曲和现代话剧之间的一座典型的金桥”（欧阳敬如《欧阳予倩戏剧论文集·后记》）；而梆子戏，事实上成为欧阳予倩沟通新、旧剧艺术的“金桥”。

         （作者单位：中国传媒大学艺术研究院）

            ——本文刊于《文史知识》2020年第9期“戏曲苑”栏目

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