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【导语】 欧阳予倩的戏曲改革观 今年是我国杰出的戏剧家欧阳予倩先生诞辰120周年。欧阳予倩先生集演员、剧作家、导演、理论家、教育家于一身，跨越话剧、戏曲两个领域，为我国现代戏剧的发展做出了巨大的贡献。作为后辈的戏剧人，我们不能不对他怀有深深的崇敬之情。但我写这篇小文，还不只是为了纪念；在当前的戏剧发展中产生了许多争论的问题，特别是关于戏曲改革的问题，使我们又想起了欧阳予倩。他走过的道路，他对戏曲改革所作的探索和思想的发展，都可以给我们许多启示，使我们可以更客观准确地评价戏曲改革的历史和明确今后发展的方向。 一、主张“旧剧”必须改革 有的论者认为，戏曲本不需要进行改革，是中国共产党为了政治的目的才搞戏曲改革，改革的结果破坏了戏曲的传统。事实显然不是这样。戏曲改革是社会进步的客观需要，因而也是欧阳予倩等老一代戏剧家们的强烈愿望和终生为之努力奋斗的事业。欧阳予倩是中国话剧的创始人之一，同时又很早就参加了戏曲的演出与剧本创作。他是深深了解我国戏曲传统的人。然而他从“五四”前后到三、四十年代，一直到新中国建立后。都一直主张并致力于戏曲改革。 在1918年“五四”前夕，《新青年》讨论“旧剧”问题，欧阳予倩说：“中国旧剧，非不可存。（这一点与胡适、傅斯年等不同，后面再述）唯恶习惯太多，非汰洗净尽不可。”⑴到1936年，他继续强调：“旧戏如果听其自生自灭，有种种的危险，目下不仅是说值不值得改革，而且急于要大声疾呼的加以改革。”⑵ 为什么必须改革呢？欧阳予倩认为；“旧剧拥有大多数的观众，可是它的内容多半腐败；封建思想、奴隶道德、迷信的宣传、淫虐的表现，占据了中心。有些好处，便和沙金一样混在泥沙当中。”⑶他还举出了当时演出的种种情况。针对着有人主张“原样保存”，他说： 可是保存很不容易，事实上二黄戏已在一步一步趋于崩溃。目下舞台上所演的连台新戏已经不是原来的东西了。台上除了机关布景，变戏法而外，还有耍蛇，耍鳄鱼，耍狗等等，还有歌舞团的裸体跳舞。几时听见过旧戏里会有这些东西。⑷ 另一方面，有的以复古的态度用所谓“高雅”去取媚遗老遗少，以及知识浅薄附庸风雅的某一类新绅士新商人；这种东西颇得有力者的支持，用以为麻醉民众的工具。⑸ 当年，傅斯年、钱玄同等对戏曲的演出曾有鄙视的描写，我们可以认为他们有偏见；但欧阳予倩是戏曲队伍中人，他不会自己作践自己的。我们再对照程砚秋1933年访欧归来对当时中国简陋的剧场和观众的落后的观剧习惯的感受，就可以看出，对旧剧的改革是进步的戏曲演员的强烈要求。 欧阳予倩还说：“有人以为改革旧戏便是破坏旧戏，其实有计划的改革，才会足以延长旧戏的生命。”⑹“如果要保存行将没落的旧戏，必须不断地注入新的血液，必须综合本身以外的各种腔调，表演形式，演出方式，把理论与实际结合起来，选择应用，使内容日益充实，才能延长生命，尽其保存之责。”⑺ 他说：“就现在的戏剧而论，旧的不行了，新的没有产生”，⑻取缔不可以，“于是我们不能不希望有新戏剧之建设”。但是“取而代之并非随便可以做到”，所以必须通过改革达到建设的目的。⑼ 二、通过改革，旧剧可以发挥其特有的价值 我们知道，欧阳予倩的关于戏曲改革的主张是从“五四”前后开始发表的。当时主流的声音是对旧戏必须“全数扫除，尽情推翻”⑽；受时代风气的影响，欧阳予倩当时也说过“中国无戏剧”之类的话⑾，但他与激进派不同的是，他认为“中国旧剧，非不可存”⑿。“我以为旧戏的改革是可能的。像旧戏那种特殊的表演形式，利而用之，自有种种的方法”。⒀改革是在保存基础上的改革。这是一个前提。他认为旧剧之可保存和可以改革，并不是从感情出发，而是建立在对戏曲的本质的把握和具体的分析上。 首先他认为戏曲“是一种歌舞剧。其成长的道路，和在表演的形式，完全和西洋歌剧不同，当然是中国特有的艺术。”⒁（当时田汉等也是这样的主张）。他指出了话剧在当前的重要性，“尤其在现代，话剧的范围应该特别扩大，成为生活的要素，开革命的先河，丝毫不容忽视”；同时也指出：“歌剧有歌剧的精神，话剧有话剧的精神。应当并重。”“所以说话剧是心的艺术，歌剧是魂的艺术，这个话虽未见得绝对的恰当，而相差不远。话剧容易使我们紧张，歌剧容易使我们陶醉。”⒂因此他认为，“拿写实的眼光来批评中国旧剧是根本错误。”⒃ 在欧阳予倩的文章中，对旧剧的批评是严厉的；然而他与激进派不同的是，他的批评是有分析的，同时批评的目的不是要对“旧剧”一棍子打死，而是要进行改革，并且提出了切合实际的改革步骤。 首先他对不同剧种的情况做了分析。20世纪前半期，京剧在各剧种中是占有最重要的位置的，人们批评最多的也是京剧（皮黄戏）。欧阳予倩则指出了京剧与昆曲的不同。昆曲只有少数人能懂，弱点很多；而皮黄戏则较有生气。“但是皮黄戏，本来是民间野生的艺术。若听其在民间长养，其结果怎么样固不可知。但一自身入宫门，逐渐便成为贵族的了。”但是，“皮黄戏的好处，我们当然不可埋没，我们现在所要改革的也就是这皮黄戏。”“我们所要建设的是中国的新歌剧，不过就目下而论，想拿皮黄戏剧来加以改造。”⒄到了广西，欧阳予倩又致力于改革桂剧。他分析了桂剧的特点和长处，分析了桂剧演员的处境，认为“改革旧戏从桂戏入手有较多的便利。只要改革桂戏有了成就，改革其他的旧戏，许多问题，可以迎刃而解。”⒅ 30年代，鲁迅、田汉、张庚等左翼的文化人对梅兰芳都有严厉的批评。欧阳予倩也批评梅兰芳，但他与其他左翼文化人的批评不一样。他说，当时的海派常常采取一些无聊的滑稽来迎合社会的懒惰心理，“梅畹华当然不取这条路。他便就旧腔造些新腔，就旧身段改成新舞，制出许多新式样的衣服，加用好几种乐器，专以整齐华美取胜。他实在肯用功。一出天女散花，每天不断的练习六个月，方始拿出来表演，果然一鸣惊人，获得了未有的成功。所有唱花旦的没有不受他的影响。这也是中国歌剧史里重大的一桩事。”同时他又指出，梅兰芳演的戏，剧本不成功，“没有情感”。“但这不是畹华之过。畹华若然想进一步真做个艺术家，非大胆离开他那些保护者，而别图发展不可。因为他们只要把畹华制造成一个与人生相离，与社会相远的贵族，并没有想把他制造成接近社会接近人生的艺术家。”⒆可以看出，同为演员的欧阳予倩对梅兰芳有更多的理解和体谅。同时他批评梅兰芳也绝不像近来有的学者那样是对京剧的否定。 三、以切实的步骤改革旧剧 欧阳予倩先生从一开始提出改革旧剧，就不是纯理论的空谈，而是结合旧剧的缺点和可能变成的优点谈具体的改革步骤，并且在可能的条件下，认真地去实践。 他对旧剧的改革做了全面的思考。他指出旧剧的“思想已经不适于现代”，情绪“不能全剧贯串”，不注意性格，结构松散等等，因此，“剧本：应当有美的具体化的情绪，有适时代的中心思想，有诗的文词，有剧的行为，有鲜明的性格，有表现的技巧，须求整个的完成，不求片段的齐整。”他的这些主张都通过自己的创作予以探讨。他结合自己写《杨贵妃》、《讨渔税》等剧的例子，说明改革是可能的。在音乐方面，要把“中外古今的音乐算一回总账”。⒇“中国旧戏的特长在动作，尤其是武戏，加以改革可以造成极有力量有价值的东方'舞剧’。”（21）在舞台装置方面，他主张“用中国画的布局色彩手法使之现代化，而利用之于舞台。”“服装要调和，宜先打破私有制。就是名角要自己作也应得到导演者的同意。”（22） 他认为旧剧改革，内容和形式必须统一。“第一是使它的内容完全革新”，“其次关于形式，我以为'旧瓶装新酒’这个比拟是说不通的。新的内容应当以新的形式处理。”“内容和形式同时会起变化，逐渐便可将旧戏改换一个新面目。”“旧剧的改革，不能是生吞活剥地把新的意思嵌进去，而是要全部与以新的组织、编剧、演出法、表演法、音乐、舞台装置、灯光、服装、化妆都有与以统一的处理。”（23） 要改革旧戏，首先要培养教育演员。因此他早在1918年就提出要组织“俳优养成所”。（24）此后他在南通办伶工学社，在广东、广西，都重视培养教育演员。 “我到南通的目的，是想借机会养成一班比较有知识的演员，我又想在演剧学生能用的时候，便组织江湖班似的流动团体，四处去表演自己编的戏。其次，我想用种种方法，把二黄戏彻底改造一下。”“我在校内写了有几个信条，张贴在各处。第一条开宗明义就说：'伶工学社是为社会效力之艺术团体，不是私家歌僮养习所。’第二条说：'伶工学社是要造就改革戏剧的演员，不是科班。’”（25）他在南通盖了更俗剧场，改革剧场和剧团的管理制度。 “剧场管理规则完全是我一手拟定的，那时剧场秩序之好，恐怕通中国没有第二家。”比如禁止随地吐痰，有的人则说这习惯他改不了。欧阳予倩就对他说：“不随地吐痰是极小的事，要是连这一点小事都改不了，可见我们的下流根性太深了。如果我们的重要演员不肯改它的下流脾气一定要破坏大家遵守的规则，我们宁愿牺牲这个演员。他为他自己的下流脾气被牺牲，是他的耻辱，能完全除掉这种下流脾气才是我们这团体的光荣。”（26） 还有一点，欧阳予倩从提出戏曲改革主张的一开始，就重视和强调对理论和评论的改革。在1918年，他痛切地说：“今日之所谓剧评者，大抵于技术之谈多不完全，其对于伶人，非以好恶为毁誉，则以交情为转移。…文人恶习殊不足道，亦评剧界之蟊贼也。吾所谓正当之剧评者，必根据剧本根据人情事理以立论。剧评家必有社会心理学、伦理学、美学、剧本学之知识。剧评有监督剧场及俳优，启人猛省，促进改良之责；决不容率尔操觚，鲁莽行事也。”（27） 从以上叙述可以看到，欧阳予倩的戏曲改革主张有这样的特点：第一，他从戏曲是综合艺术的特点和戏曲与社会的关系等方面进行了全面的思考，所提出的戏曲改革的意见是全面系统的，而不只是某一个方面。即如欧阳予倩所说：“我们的戏剧运动，在步骤方法上讲，是研究的、创造的；在精神上，是'平民的’、'整个的’、'中国的’、'世界的’。”（28）第二，他的戏曲改革主张是与实践紧密结合的，而且在实行的时候，他是不怕一切阻力地去做。正如田汉诗所说：“壮哉南杰湖南牛，不怕万难掣其肘。”（29）第三，他的改革主张与之前的易俗社等戏曲改良团体的主张有许多相通处；与后来新中国的戏曲改革政策——“改戏、改人、改制”也有许多相同处。可见后来的戏改并不是凭空产生的，而是对前辈的理想和实践经验的继承和发展。 四、欧阳予倩戏曲改革观的形成和发展 欧阳予倩戏曲改革观的形成有其时代的原因和他主观的条件。欧阳予倩生活在祖国充满内忧外患的时代。爱国的进步的知识分子都心系祖国的前途命运。爱国的进步的戏剧家们是把戏曲改革与宣传民众、救国图强联系在一起的。欧阳予倩正是他们中间的一员。欧阳予倩的祖父欧阳中鹄是清末一位具有民主主义思想的著名学者，曾出任广西桂林的知府。他的学生唐才常是欧阳予倩的启蒙老师。欧阳予倩后来到日本读书，1907年加入话剧团体“春柳社”并参与演出话剧《黑奴恨》。回国后在上海参加“新剧同志会”（1912），在湖南组织“文社”（1913），回上海与陆镜若等组织“春柳剧场”（1914），并成为职业京剧演员（1915）。1919年在南通创办南通伶工学社，1921年与沈雁冰、郑振铎、陈大悲等组织“民众戏剧社”，1922年又加入“戏剧协社”，1927年加入田汉领导的“南国社”。1928年赴广东筹建广东戏剧研究所，任所长。1932年到欧洲考察戏剧。1938年到桂林着手进行桂剧改革，后主持广西戏剧改进会，任广西艺术馆馆长兼戏剧部主任、桂剧实验剧团团长。…从这个经历可以看出，欧阳予倩参加了20世纪上半叶各种重要戏剧活动，既有话剧的，又有戏曲的。他从事这些戏剧活动都有明确的“人生的”、“社会的”目的，因此他一直努力改革；而这些经历也使他成为既懂得传统艺术又通晓外国艺术的人。正如易庸（廖沫沙）在1942年写的一篇文章所说：“因为欧阳先生实在是今日中国剧坛'学贯新旧’的唯一学人，他是改革旧剧最适当的领导者。”易庸还希望欧阳予倩在戏曲音乐改革上作进一步的努力，“但是他似乎还没有接触到这方面的一个根本命脉——从旧的乐曲开始解放，尝试新乐曲的创造。自然这是旧剧改革中的最大的一部分工程，不是一个普通人所能问鼎；但是以欧阳先生在旧剧方面的深厚造诣，我觉得他是这方面最能担负这个责任的人；一般旧剧伶人不懂得新的，一般新音乐家戏剧家不懂得旧的，只有欧阳先生有力量有资本来担当这个责任。”（30） 在他戏曲改革观的形成过程中，对外国戏剧理论的学习和借鉴无疑是一个重要的因素。他用外国的戏剧理论作参照，指出中国旧戏的缺点和寻找革新之路。这种“外为中用”的思想在开始阶段还不成熟，包括对“旧剧”的否定过多；但这是一个必然的过程。如果拒绝对外国戏剧理论的借鉴，就很难提出改革的思路。实际上，这种借鉴至少在王国维就已开始。王国维认为“吾国今日之学术界”“当破中外之见”（31）主张输入新思想和新学语，“言语者思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也。”（32）他运用新学语、新思想、新方法推动了戏曲研究的发展。王国维之后，包括欧阳予倩在内的一批学者，在戏曲研究中，努力发掘传统并与对西方理论的吸收借鉴相结合，才开辟了戏曲理论研究的新天地。 现在有学者反对戏曲改革和戏曲研究借鉴外国的理论，甚至认为梅兰芳说了“别人”的话，在理论上就无足取。这样的观点是片面的。钱钟书说：“外国新学理论，能让我们回过头来，对中国古典刮目相看。他们非但不是破坏力量，反而是中国学问走向世界的媒介。”（33）任何一种学术思想都必然有所继承，有所借鉴。一个人不可能独立地不说任何别人的话，即使反对说别人的话的理论家，所使用的大部分也一定是别人的词语和观念。问题在于吸收的观念是否正确，对这些观念的借鉴是否做到了与自己的实际相结合，能否融化吸收。欧阳予倩正是这样做的。所以他的戏曲改革思想也不断发展和完善。随着时代的发展和他对实践经验的深入总结，他对民族艺术的认识也更为深入。这体现在他五六十年代所发表的论著中。 新中国建立后，欧阳予倩被任命为中央戏剧学院第一任院长，主要精力是放在话剧的教学与研究上，但他也兼任戏曲改进委员会委员、剧协戏曲与歌剧部部长等职，仍然关心戏曲改革，发表了《在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术》、《中国戏曲研究资料初辑序言》、《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》等重要文章，体现了他对民族文化传统和戏曲改革的新的认识。 对传统戏曲的优缺点他仍然坚持一分为二的态度，但对传统戏曲的优点论述得更充分。比如对昆曲，他一方面指出昆曲缺乏戏剧动作，不容易向广大群众中推广等缺点，指出它走向衰落的原因，另一方面，又充分论述了它的长处。“昆曲的腔调并不单纯追求旋律之美，它和文学语言结合得相当好，尤其在声韵方面非常讲究这是一个长处；还有它的腔调颇能合乎剧中人的身份；伴奏方面，昆曲也用锣鼓来表节奏，并以制造气氛，可是唱腔的伴奏比南北曲和弋腔丰富的多。”“如果分别开看，在文学、音乐、舞蹈和表演艺术各方面，（昆曲）还有不少好的东西，值得我们学习，吸取运用——昆曲中所存在的曲调，就比任何剧种都丰富；还有古典舞蹈的部分，保存得很多；表演的技术也有许多可取的地方。如果要保存昆腔，必须从剧本、音乐、表演各方面大力加以发展与改造，使它成为富有生活气息的新的戏曲艺术。”（34）他对于京剧和秦腔等地方戏，从它们的剧本到音乐、表演都作了细致的分析，都给予充分的肯定。“我们很难在这里把各剧种拿来比较短长。只要把中国戏曲作为一个整体概括地来看一下，就发现从古至今遗留下来数以万计的剧目，有很多是非常好的。其中有各色各样的悲剧，各色各样的喜剧，也有各种各样富于诗情画意、芬芳的泥土气息的民间小戏。”（35）显然，这些看法与“五四”时期和30年代相比，是有了很大的变化与发展的。 他强调要重视向传统学习。“在今天为什么把向传统学习提得那么重要？我们认为在中国舞台上表现中国人民，不能脱离中国戏剧艺术的传统，必须继承并发扬这个传统。”（36）同时他也强调，“继承传统不能毫无批判，毫无选择”，“要真正懂得好坏”。（37）为此，他又特别强调调查研究，收集整理资料。“首先要弄清楚我们祖先究竟创造了些什么，要彻底懂得它，给与以正确的评价：肯定什么是精华，如何吸取应用；什么是糟粕，如何去掉；要这样做就必须占有资料，然后加以整理和鉴别，使人知所去取。更重要的是为戏曲改革运动和创造新歌剧提供正确的参考资料。”（38） 从这些文章可以看到，这是欧阳予倩戏剧思想的发展，他有他个人的重点研究领域（比如欧阳予倩对中国古典舞蹈和戏曲舞蹈给与了特别的重视，并进行了深入的研究，新中国建立后担任中国舞蹈工作者协会主席，并领导了中国舞蹈史的著述），他依然保持着他的个人的风格；同时又可看到，他的思想观点与田汉、张庚等的思想是相通的。他们之间有差异，但共同点更多。也就是说，这些思想观点体现了时代的认识水平。因此应该说，新中国的戏曲改革是将解放区、国统区等几方面的经验汇集到一起的成果。有的论者把戏曲改革的思想分为延安的、田汉的和梅兰芳的等几种“模式”，认为他们之间存在本质的差异，这是不符合实际的；或者认为这些“先生们”的改革主张是出于知识分子们的主观意愿，这同样是没有认真研究或有意忽略戏曲改革的历史发展进程。在欧阳予倩身上凝聚了中国现代戏剧史，学习欧阳予倩先生的论著，可以帮助我们对中国现代戏剧史有更清楚的认识。 （原刊《戏曲艺术》2009年第3期） （1）欧阳予倩《予之戏剧改良观》，1918年10月15日《新青年》5卷4号。苏关鑫编《欧阳予倩研究资料》（以下简称《资料》）中国戏剧出版社1989年版292页。 （2）欧阳予倩《二黄戏改革的可能性》，1936年9月《申报周刊》1卷36期。《资料》300页。 （3）欧阳予倩《改革旧戏的步骤》1940年6月1日《新中国戏剧》1卷1号，《资料》307页。 （4）同（2）《资料》295页。 （5）同（2）《资料》300页。 （6）同（2）《资料》304页。 （7）欧阳予倩《关于旧剧改革》，1938年8月13日《克敌》周刊23期，《资料》305页。 （8）欧阳予倩《戏剧改革之理论与实践》1929年5月25日《戏剧》1卷1期，《资料》190页。 （9）同（8），《资料》191页。 （10）钱玄同《随感录》（十八）《新青年》5卷1号。 （11）同（1）《资料》291页。 （12）同（1）《资料》292页。 （13）同（2）《资料》300页。 （14）同（8）《资料》211页。 （15）同（8）《资料》212页。 （16）同（8）《资料》221页。 （17）同（8）《资料》222、224页。 （18）同（3）《资料》308页。 （19）同（8），《资料》223、224页。 （20）同（8）《资料》225、224页。 （21）同（2）《资料》302页。 （22）同（8）《资料》228、229页。 （23）同（3）《资料》309、310页。 （24）同（1）《资料》293页。 （25）欧阳予倩《自我演戏以来》中国戏剧出版1959年版90、91页。 （26）同（25）53页。 （27）同（1）《资料》292页。 （28）欧阳予倩《怎样完成我们的戏剧运动》，1929年4月8日广州民国日报《戏剧研究》8期，《资料》239页。 （29）田汉《送欧阳予倩回桂林》《田汉全集》（第十一卷）花山文艺出版社2000年版462页。 （30）易庸《读欧阳予倩的旧剧作品——兼论旧剧改革》1942年9月10日《戏剧春秋》2卷3期，《资料》353、350页。 （31）王国维《论近年之学术界》，《王国维文集》（第三卷）中国文史出版社1997年版39页。 （32）王国维《论新学语之输入》同上书41页。 （33）钱钟书《走向世界序》，《读书》1984年第6期。 （34）欧阳予倩《中国研究资料初辑序言》，《一得余抄》，作家出版社1959年58、61页。 （35）欧阳予倩《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》，《一得余抄》80页。 （36）同（32）79页。 （37）同（34），《一得余抄》98、99页。 （38）同（32），《一得余抄》71页。 作者简介  王安奎（笔名安葵），中国艺术研究院戏曲研究所原所长、研究员、博士生导师，中国戏曲学会顾问、中国戏曲现代戏研究会顾问、中国昆曲古琴研究会顾问。出版著作有《当代戏曲作家论》《戏曲拉奥孔》《新时期戏曲创作论》《张庚评传》《海边剧评》《戏曲理论与戏曲思维》《昆曲创作与理论》（与人合作）《赏今鉴古集》《戏曲理论建设论集》《戏曲理论与美学》《戏曲美学范畴论》，与人合作主编《中国当代戏曲史》《中国当代百种曲》等。  END  【名誉顾问】： 郭汉城 时白林 |
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