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生活中人们习惯对所有事物都分出个高低、好坏、美丑，这是符合人的心理的，不然就都一样，那就回到混沌状态了。不过，对事物的一般评价是直接对比，好就是好，坏就是坏，若要更好级别比较或从哲学层面，没有严格界限的好坏，事物是一分为二了，塞翁失马焉知非福。 书法，经过几千年发展，由记事功能发展为艺术，到今天其纯艺术性越发明显，不过从来没有丢弃写字，因为无论是记事还是艺术都不能脱离“写”“汉字”，毕竟书法是汉字书写艺术。然而，无论书法是普普通通的写毛笔字，还是高大上的艺术，最终是通过眼睛看到，来发现其基本功能和艺术的审美，那就有了视觉层面的判断，经过视觉在经过人的大脑，对书法做出一个基本的判断，是好看？是美？是丑？
字写得如何，人们可以判断出好坏，但作为艺术的书法如何才是“好书法”呢？ 这里先说一下元代书画大家赵孟頫。赵孟頫书画皆能，是中国书法史上承前启后的人物，他的书法开启了元之后的复古之风，他的书法真草隶篆无所不能，达到了：“写晋尽用晋法，写唐尽用唐法。”，是真正得“二王”之法的人，为后人认识晋书，学王法提供了方便。从这点讲，赵孟頫为书法史做出了巨大功劳。也正是从这一特殊意义上，人们仍然认为赵书为“好书”。 然而，书法史鄙视赵孟頫书的人不在少数，为什么还会这样呢？ 人们对书法好丑的认识，随书法的发展而发展，书法的实际促进人们的审美见识，人们的审美见识又促进了书法的艺术追求。当初作书，只求给文字立形，而后逐渐有了生命形质和神采的发现，发现又逐渐推动了形质和神采的自觉追求，更进一步多了形象创造的“工夫”和宛若“天然”的效果的讲求。但到后来，如果没有高雅的气息格调和鲜明的艺术个性，人们也不以为是“好书”了。这一事实告诉人们：写字，原以为是写技能、写“工夫”，后来更认识到写的是人的精神修养、思想境界，甚至是道德体会、人生感悟。观赏书法，原以为是观赏书法形式，观赏进行创造的技能工夫。最后才醒悟到：所观赏的是通过书法形式表现出来的人的精神面貌、人的本质力量、传统哲学精神、民族文化涵蕴。这样，我们来认识什么是好书，心里就更清楚了。 杜牧《张好好诗》 所以当我们回过头来从本质上认识书法这一唯我们民族特有的文化艺术形式时，就会发现它的好坏美丑，实际集中表现在两个方面。 一个是物质性的，即进行书法创造的物质条件的运用能力。一个是精神性的。即书者的秉赋、天性和后来经熏陶、积累起来的感悟、精神修养、艺术情怀和气格品位。 两个方面集中到一点，就是在通过书法形象的创造，展现书家这个“人”，是以怎样的心灵、以怎样的物质力量进行书法艺术形象创造，让自己的这一切毫无遗漏地坦露出来。 书写者的心灵，创造的工夫 所以认识书法的好坏美丑，也在把握两个关键：一个是体察书家的心灵，一个是观赏形象得以创造的工夫。心灵需要从形象总体上，甚至联系所书文词的意蕴上去感受去品味；工夫则主要看书法形象创造中那些难点的克服。苏轼有一句朴实的名言：“书贵难。”因为书法艺术所展现的工夫，实际都是通过形象创造的各个环节、各个具体步骤显现出的。因为这正是“人的本质力量丰富性”展现的地方。 蔡襄行书 当一般学书人还不能将一个个字结构得平稳、舒服时，你能得心应手地做到这一点，你的结字就称上是“好”；当多数人都能平正地结字却难以显示出自己的特点时，你却能以自己的险绝突破一般的平正，又不违结字基本规律时，你的结字就高人一筹；一般人写大字都感“难于结密无间”、写小字“难于宽绰有余”，你却能很好解决这一点，在结体上，你的就是好的了；当一般人的书写都生拙时，你能娴熟、精媚，就能被人视为好书；当娴熟、精媚成为时风时，你却能于精媚中走出，寻求到一种疏淡、平实，你的反是美的了。书法的美丑，既表现在书者的书写技能功力，更表现在书者对艺术规律的理解和在具体条件下的运用。 当一般人只知写技能时，你已在以精熟的技能写心志、抒情怀。人们比较两种书法，就会认为这能很好地表达一个人高雅心志之书是更好的了。 这些规律找到，怎么认识好书，也就明白了，不就是看书写中既充分体现书法艺术创作规律，又能在所成形象上看到书者个人独到的技能功力、精神修养的展现么！只是这种展现，是自然流露，是举重若轻，而不是鼓努为力，刻意做作。也就是说，书法讲求真工夫的展现，真情的流露，真正是一个书家修养的显示。没有这一根本，什么都说不上。虽然你也是在“写”、“字”。 决定书法高下好丑是境界 不讲境界，无以言书之高下好丑。 人们对书法的审美认识，总体来说，经历了三个阶段，也可以说，经历了三重境界。 第一重是技法。作为技法运用和它的审美效果，可以从两个方面反映出来，一个是“工夫”，一个是“天然”。 第二重是，形象创造的意象阶段、意象境界。 第三重则是艺术生命的气息阶段、气息境界。 这三重境界可以从好的书法的总体效果上表现出来，但是历史地看，三重境界却是逐步展现、逐步被感识，和从审美价值上予以肯定的。最早人们只求找到工具、材料、办法为保存信息实现书写，人们根本不知、也想不到书契之迹还有美丑。但是当古人第一次以视觉形式将在时间中存在、随即在时间中消失的语言保存下来时，人们是以为有大美的。因为这是人的智慧和力量的现实。这种智慧和力量，具体表现在书者找到的书契的工具、方法和对工具材料性能的利用上。所以我说人们对书法美的感受认识是技能产生的效果。技能越用越熟，所成之效果越来越好，这是一种什么美?“工夫”是用技的工夫产生的美。还有，人们还发现：同是以书契产生的文字，有的线条流利，形体结构也舒服，这样式好像不是人有心安排的，书者实际上做到了。书者竟有这技能！肯定这种效果，就称之曰“天然”。这是古人赞美书法最早的两个用词。后来在创造书法形象中，对用技熟练、得心应手，也有以“天然”赞之的。总之，关于书之好坏，人们首先是从技能上关心的，认为技法精熟就是“好书”。事实上也确实是这样，评书，将书分为三等九级，全是从技法运用的高下分等级的。 王献之《洛神赋十三行》 随着生产生活的发展，对书法的需要增多，写字的人越来越多，都在寻求写字的技法。事实上，字是写给人看的，从已写成的字上，人们既可以看到字怎么结，也可以琢磨笔怎么用。有心之士，干脆将这些经验总结，于是什么《笔阵图》、《心成颂》等很快流传开来，大家跟着学，很有成效，很自然就被大家视之为“法”。“法”的运用是有度”的，不讲不行，过犹不及，所以逐渐有了“法度”之说。能精熟地运用好法度，就是工夫；工夫运用到不见工夫，便是天然，即天人合一。 所谓好书，从技法上说，就是从无法起步到有法，更从有法到无法。“无法之法，乃为至法。”“法度”的讲求，在书法为实用而存在的时代，还有一个大好处：使所书有统一的形式面目，所以很快形成了一个特重法度、以法度森严为美的时代。也就是说，技法运用作为一种审美境界，也是随时代对书法的需要和书法发展的实际而发展的，也是随书人在书写中所展现的物质力量和精神修养的发展而发展的。法之出现，法度的讲求和据以论书之高下好丑，是书法为实用需要逐步在向审美要求跨进，从讲求法度的恪守到对无法之法的肯定，是书法从实用向艺术审美追求的典型表现。 从写字不知有法到感觉离法寸步难行、到发现法的死守也会妨碍艺术效果的寻求、到得心应手不逾矩，是技能认识修养的发展。每向前一步就是境界的一次提升，只有以法写心、得无法之法，才是知法用法的最高境界。书法艺术审美的第二重境界是“意象”的境界，只有进入到这重境界，即书法已不只是表音表义的符号，而且成了有生命活力的形象，不是现实之象的反映，却有现实形象之意味，所以人们称它为“意象”。书法只有这种效果，不是书者有心设计，而是实际的越来越熟练的书写中显现出来的。之初书者并不知道自己参照了什么，仅仅凭感觉就能将那些看来觉得不舒服的笔画安排得让人觉得妥帖舒服，越看越觉得有一种生动的生命形象意味，在为实用而书的同时，书者就逐渐从不自觉到自觉，有了这种效果的追求。 苏轼《季常帖》 人们的审美认识、追求是随艺术追求的实际表现的发展而发展的。宋以前人书，没有“书卷气”之说，“书卷气”、“学问文章之气”，是北宋人提出来的。宋代书家不再以书判取士，文人士夫书，借以“乐其心”、“寓其意”，讲求自我表现，黄庭坚敬慕苏轼的学间文章而其书“郁郁芊芊”，意气满纸，故以“学间文章之气”赞之。世上始有此说，今人书仍以有这种气息为美。 书法虽是大众化的艺术形式，然而它又集中体现了民族文化精神、民族哲学美学内涵的形态，它能给人以美感的恰是这种精神内涵。所以作为艺术创造，书法作为时代艺术，就应该有高境界的追求。 书者没有高尚的精神修养，下死气力从形式上做作，也是枉费气力。当然，艺术既是精神产品，总会留下生产者的精神烙印。只不过最初人们还关心不到这上面来，最早关心的只是技能。因为它直接关系书之有无、成败。直到所书有了形象意味，人们感受到这种效果的美，才在书契中逐渐有了这种效果的自觉追求。而对书法作品气息的关心，则更是在有了对人的精神气息的感受、评价之后。说明只有把书法形象当做有人的生命意味的形象来观照以后，人们对书法才有了从形质到神采、到气息的关注。 现实生活告诉人们，关注一个人的精神气息，实际是人类的文明现象。人类有了文明以后，关注一个人，除了他的外表形态，还可能有对其精神表现的关注。当人们把书法当做人的生命形质、精神修养的对象化时，对书法的气息必也有人的精神气息的观照，必也会以俨有人的高雅气息为“好书”。（文/一者） |
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