张德建：论明代文学感物论的历史变迁丨【学术研究】

论明代文学感物论的历史变迁

文/张德建

明代复古文学是一个复杂的理论体系，由四个层面构成：复古文学的文学发生论是感物论，格调是复古文学的审美境界论，师古是达成这样一个目标的方法论，情感是复古文学的文学本质论。感物、格调、师古、情感四者构成了复古的理论体系，而其中最基本是的感物论。目前，就感物论而言，不仅复古文学研究中存在着模糊不清的问题，对整个明代文学的认识也是相对混杂，因此有必要对此进行系统研究。感物论是中国文学发生论的一个古老命题，但研究明代文学的学者很少谈论这个话题，因为感物论作一个重要的概念范畴从先秦两汉到魏晋六朝已经形成并逐渐完善，明代的感物理论少有新见。可是，当我们换一个角度看问题，则相对陈旧的话题也可引发出新的意义。明代文学自有一套体系，但这个体系仍然从属于中国古代文学这个大体系，因而大体系中的范畴、概念依然有效，但既自成体系，则这些概念、范畴也会具有不同的含义。从感物论入手探讨明代文学的演变就能够使我们以更系统、更全面的角度审视明代文学的意义和价值，避免单纯着眼于一些所谓新概念、新思想所带来的视界狭小、孤立之弊。

从文学发生论的角度看，明代文学的历史变迁经历了三个阶段：明初至成化间是第一个阶段，是理学感物论盛行的时期；弘正以来是第二个阶段，复古文学建立了以社会现实为中心的感物论，我们称之为文学感物论；嘉靖以来是第三个阶段，这个时期最突出的变化是心学感物论的提出。在明代文学的历史进程中，感物论的内涵有很大变化，探讨这个过程中的种种变化可以为我们深入了解明代文学及文学思想提供更广阔的视野。

一、理学思想背景下的感物论

理学养气论的哲学基础源于宋代理学家的理气论，程颐认为：“性即理也，所谓理，性是也。”[1]朱熹称“‘性即理也’四字颠扑不破”。[2]张载则认为：“气之为物，散入无形，适得吾体；聚为有象，不失吾常。太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。循是出入，是皆不得已而然也。”[3]于是形成了两派观点，程朱以理释性，张载以气释性。由此，形成了理学的性二元论，即分为“天地之性”和 “气质之性”[4]，如程颐即认为“天地之性”即“理”，“自性而行皆善也，圣人因其善也，则为仁义礼智信以名之。”[5]而“气质之性”则是“才禀于气，气有清浊，禀其清者为贤，禀其浊者为愚。”[6]理学的感物论就是基于理气论，由天地之性、气质之性生发出道心、人心之论，朱熹：“此心之灵，其觉于理也，道心也；其觉于欲者，人心也……人心是此身有知觉、有嗜欲者……感于物而动……道心则是义理之心，可以为人心之主宰……然此又非有两心也，只是义理、人欲之辨尔。”[7]这样，我们便能够理解他在《诗集传序》中说的：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。”[8]在这里，感于物而动只是性之动，而不是“道心”本身，而是遇物而动的“人心”。在此基础上，他将感物分为“物感”和“内感”，一者是“或自此发出而感于外”，一者是“或自外来而感于我”。[9]二者都一归于理，这样，朱熹便在理学思想体系之下完成了对感物说的改造，形成了以心、物、理为核心要素，以理为归依的感物论。体悟天理的精神境界与审美意义有共通之处，这充分体现在邵雍“以物观物”的观念中，《伊川击壤集序》：

诚为能以物观物，而两不伤者焉。盖其间情累都忘去尔，所未忘者独有诗在焉。然而虽曰未忘，其实亦若忘之矣。何者？谓其所作，异乎人之所作也。所作不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉，如鉴之应形，如钟之应声，其或经道之余，因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音。是故哀而未尝伤，乐而未尝淫，虽曰吟咏情性，曾何累于性情哉？[10]

邵雍的“以物观物”将四时万物、道德人伦和历史兴衰的规律融成一体，并达到“圣人观而化之”的境界。在他的诗作中，情、景、心、物、意、象都浸润着浓厚的“理”的内容，不可否认，对理的观省与体悟中正体现在诗人的艺术思维与审美体验之中。[11]

比德说是儒家审美方式，以孔子“知者乐山，仁者乐水”的理论表述和君子比德于玉的方式出现，此后长期成为儒家正统审美理论。他们将感于物而动的美学理论改造为以比德理论为中心的感物方式，通过选择对特定物的认知，以比附、象征的方式来表达某种对道德、人格境界的追求和阐释。明初，在理学思想控制一切的时代文化背景下的审美领域，表现为两种思想模式，一是以道为美，在对道的体悟中达至审美境界，二是比德说流行，以特定的物比附某种道德境界。

宋讷倡导明道之乐，《平远堂诗序》云：

岂彦升以水明石秀，游乐殆无尽时，乘舟载酒，岸芷汀兰，浮香吐秀，徜徉纵意，以取平远之乐乎？以山川风物登临题品，随地而盛，随盛而赏，左右前后，景物环集。必倚杖迟留以乐平远乎？此则骚人逸士傲睨物外之乐，非彦升之所当乐也。若夫下平远堂，历平远地，云淡风轻，傍花随柳，以求明道之乐为乐可也。庭草交翠，嘲风弄月，以求濂溪之乐为乐可也。又有时以罗湖为沂水，以树木为舞雩揖冠者，将童子咏春风而归，以求曾晳之乐，然后平远之乐其真乐哉！” [12]

提出风乎舞雩之乐和濂溪庭前春草式明道之乐，是一种超然自由的境界，不是世人所谓感性快乐或面对特定对象的审美愉悦，因而反对单纯的仅止于外物赏乐式的骚人逸士之乐。悟道就其精神境界而言比较接近审美境界，但这种理学思想方式排斥现实具体的物象，具体的物只是人们体悟天理过程中的佐助，不具有独立自性。

明代初期理学修养论以诚敬为核心，朱子曾经引程颐：“涵养需用敬，进学则在致知”之言，论“敬”包涵的两个层面，所谓“敬非是块然兀坐，耳无所闻，目无所见，心无所思，而后谓之敬。只是有所畏谨，不敢放纵。如此则身心收敛，如有所畏。”[13]要达到这样的境界，就必须专一，排除各种外在事物的干挠，精神专一于对天理的体认。他甚至说“敬，莫把做一件事看，只是收拾自家精神，专一在此。今看来诸公所以不进，缘是但知说道格物，却于自家根骨上煞欠缺，精神意思都恁地不专一，所以工夫都恁地不精锐。未说道有甚底事分自家志虑，只是观山玩水，也煞引出了心，那得似教他常在里面好！如世上一等闲物事，一切都绝意，虽似不近人情，要之，如此方好。”[14]只有舍弃一切世间玩好，一切闲物事，才能达至“敬”境。关于敬，薛瑄《笃敬斋记》论用力于笃敬：

内则惺然其心，不使有一尘之蔽；外则肃乎其容，不使有一体之惰。以至接乎物，则心主于一而无他适之扰。如是而守之以坚固，持之以悠久，则近而屋漏无所愧，远而天地无所怍。所谓七情肆而天理微者，可以节而著；九窍邪而人欲横者，可以返而消。内外、远近、大小、精粗，融朗周洽，何往而非天理之流行哉![15]

要使人心没有一尘之染，就必须坚以守之，持之以久地节制情欲，如此方能达到内外、远近、大小、精粗“融朗周洽”的“天理流行”之境。这自然与传统感物论思想有很大不同，其根本乃在于体认天理便弃绝一切世间事物，而这些事物正是感物论的核心。光风霁月式的洒落与对天理的敬畏构成了一种“互补的平衡”[16]，慎独则从个体修养的角度加强这种“平衡”。宋讷《慎独轩记》释“慎独”：

君子之学至乎道者，存天理，遏人欲，好善而恶恶尔。用功之要则在于人所不知而己独知之地。独知之地，其动而未形之时乎!盖无欲者所以全乎静，主静者所以制乎动，欲动未动之间，善恶之分，天理人欲之判在焉。”[17]

以“慎独”释“主静”，一遵朱子之言，如影随形。其要点在通过“静”达到以静制动，而外物无所事于其间。甚至于其“动而未形之时”便将其消弥，即所谓“存天理，遏人欲”，这样便可达到体悟天理的境界，同时获得情感与心理的和平宁静。

理学讲格物致知，物只是达到天理的媒介，没有独立存在价值，而且由格物产生的认知结果是固定的。由此，传统感物论便有了浓重的理学色彩，谢肃《水竹居记》由景物之清美，游适观美之乐入手，提出君子之于学惟道是适，故能“所守弥坚，推以泽物，则沛乎莫能御，此格物之学，深得水竹之妙于形迹之外，不亦乐乎!”[18]格物之学要超乎事物的形迹，即去除其感性特征，方能达到沛然充满的人生境界，故他们明确表述了对文人词客的鄙视，因为词人不能通过观物获得涵养超然的生命境界。吴与弼《观湖说》：“观湖之莹然瀞绿，物无遁形，则知不可以一私累乎吾心之高明；观湖之不息则知委之有源，而吾心不可不加涵养之力；观湖之流之必溢而行，则知进修之有其渐，而助长之病不可有。是皆湖之勗吾志者如此。其月到天心处，及风来水面时之乐，则在乎其人焉。若夫藉湖之风月以流连光景，则词客所为，非吾儒所尚，亦非翁之请也。”[19]通过观湖，可超越一私之累，达到万物之源，以长期的修持保有心体之诚莹，而不是一味地流连光景，是典型的理学格物论和审美论。张宁《物外心诗文卷序》：“存乎天地之间皆物也，圣人以身为万物之则，故凡高下大小幽遐显隐必本于吾心虚灵知觉之运行，然后举得其平。”[20]但人却无法保持“吾心之虚灵知觉”，而是“内摇其精，外劳其形”，无法达到孟子“万物皆备于我”的精神状态。诗人最多也只能“善道人情而旁达物理”[21]，而不能本悟天理，超然于物表。

与理学主敬、慎独、格物理论相关，比德说就成为主流审美理论。二者在思维方式上是一致的，即都要通过对外物的体认，达到天理澄澈的境界，其感于物的指向性是明确的，并规定好了的。谢肃的《梅花庄记》形貌神态皆仿周敦颐的《爱莲说》，对梅花的赞美皆贯之以比德之说，如“夫隆冬之月，草木不蕃，而独存生意，粲然以香者，非若有恒性乎？静而山溪，喧而城郭，玉堂馆舍，无适不宜者，非素其位而行乎蛮烟瘴雾雨暗风霾，而纯白之姿，迥出尘表者，非涅而不缁乎？得履之幽贞也，故能独守以正而不乱于物焉，得贲之白贲也，故能不假文饰而自然光莹焉。盖所谓昭明有融者也，盖所谓皜皜乎不可尚已者也。合众美为全德，其花之圣者乎？”[22]这类文章在明初文集中可谓比比皆是，如刘璟《玩雪轩记》：“人以血气色食之躯，不能无情，由是而玩好嗜欲不能绝，亦其宜也。昧者纵欲贪饫，侈靡放逸，惟情之殉而不知止，乃有以其所欲丧其所以欲者，不思甚也。惟君子为能约之，故取寄于清淡无情之物，以为玩好。久则情与习一，私欲消而天理纯矣。孔子曰：仁者乐山，智者乐水，后之君子有以爱莲、爱菊、爱梅，或取夫山川草木，日月风云之所感遇，得其萧放高致，忘宠辱，去系吝者，以寓言玩好，亦将冀其与居之久而吾之情与彼同也。”[23]他首先承认人的情欲嗜好是自然产生的，但“惟情之殉”将导致过度放纵欲望，违背天理，陷于不知止的境地。因此，君子只能选择“清淡无情”之物，以逐渐铲除私欲，达到天理纯正之境。刘璟对比德说的疏理十分清晰，虽然也承认感物说，但却限制了感物的对象、方式和结果，并成功地将感物说转化为比德说。作为外物的山川草木，日月风云是人的感遇对象，但人们的感知方式是固定的，即通过对外物感知达到诚敬专一，从而体认天理。郑文康《怡梅记》：“流天下皆水也，而惟智者能怡之；峙天下皆山也，而惟仁者能怡之。植江南皆梅也，而惟清者能怡之。何耶？以其似之耳。盖智者达于事理，而周流无滞有似于水，故其怡在水；仁者安于义理，而厚重不迁有似于山，故其怡在山。清者之人，一尘不染，有似于梅，故其怡在梅。所谓惟其有之，是以似之也。”[24]说得更为透彻明白，“达于事理”、“安于义理”，以能达事理、义理的精神境界去感知外物，取其与精神境界的关联处和相似性。邵宝《杂说》三首：

理不外气，气之所以顺者，理也；象则在象，形则在形，反而复则在气，无乎不顺，无所往而无理也。君子由形知象，由象知气，由气知理，故曰逝者如斯夫，此之谓也。[25]

气是贯通天理、形象的一个重要介质，这里的“气”既是天地之气，又包含着气质之气，个体对天理的体认籍由“气”融贯为一。杨荣《颐庵文集序》亦云：

天地间一元气之流行，惟人得其正而至理具焉，善养是气，足以配乎道义，而后发之为文章。六经卓矣，后之作者，醇正莫如孟子，雄健莫如司马子长，辨驳宏深莫昌黎韩子。其文之所至亦各从其气之所至也。故曰：气，水也，言，浮物也，气盛言从，江河之水浩然充溢而物之大小莫不浮，此其可见矣。[26]

于是便可由形象而达知天理。这种理学认识论是明初理学化感物论的基础。杨荣《兰室记》：

予惟水陆花卉之产，千品万汇，其有足以资人之玩好者，亦岂以其容色臭味而然哉！苟以容色臭味为美，而笃意好之，此众人之物于物者之所为也，夫何足取哉！故陶渊明之于菊，周茂叔之于莲，林君复之于梅，其冥契妙悟，超然独得，盖有出于容色臭味之外者，故其人与物并传于天地间，以至于今弗衰，然则文衡莳兰于室，岂徒为玩好哉！想夫春雨新霁，光风微动，异香芬馥，浮动几席间，方其退食自公，凝然独处，操之于琴，则曰此吾夫子之遗音也。纫之为佩，则曰此楚大夫之忧思也。于是千载而下，而圣人之道德未达，贤者之忠贞弗忘，则于观物之顷，把玩之余，乌得不有以冥契妙悟而思所以希圣贤者乎？[27]

面对大自然的“千品万汇”，不能同于众人之玩好，而应超出“容色臭味”之外，追求“冥契妙悟，超然独得”的境界。对兰室的主人而言，于退食之暇，观物之余，希圣以达于道德之境，希贤以至于忠贞之节，是由比德的指向性而达到的必然结果。这段文字巧妙地将理学思想与传统的比德说结合在一起，是对这种观念的形象表述。

在创作中贯彻比德说最为突出的是程敏政，他尤好写竹子，《竹南书舍记》有云：“古之人有取于物者，岂徒充玩而已哉！将籍以为辅耳。夫竹，劲节直而不屈，色青而不艳，故比德于君子。若其用之可贵，则小足以备器物，大足以供简书调律吕，非他草木可比。”《竹窝静趣记》：“古之达者于植物中，多好以竹以自标置，或居之而以为可友，或无之则以为俗而不可医。盖竹诚有可好者，至其所适之处，则惟静者知之。”《筠谷幽居记》：“竹之为物，所以排风云，傲雪霜，比节君子，为昔贤之所爱，而咏叹者不容赞矣。”《翠筠轩记》：“古之人所以取名其室堂，而绎歌咏之者，连类引喻，比于铭坐以辅德云尔。”《梅竹轩记》：“盖梅与竹在江南家有之，非难致之物。而其高标雅致，出乎古人之爱重品题者，亦略尽矣。君则何为有取乎是哉？中世以来，文胜俗靡，起居服食之间无不求异乎人者，若轩斋堂室之扁其尤也。……吾又见梅竹之经见者，不以韵而以材，不以华而以实，与后世诗人文史之论梅竹亦异，盖其大者必可以协箾招之奏，供鼎弦之调，而后足贵也。岂徒写烟梢雨叶之图，吟水香月影之句，取足以充玩适情而已哉！”[28]这些文章都写竹子，全以比德说为论说中心，强调对竹子赏爱不是出于玩好之爱，不是为了“取足以充玩适情”，盖对竹子赏爱全出于竹子的特性：“劲节直而不屈，色青而不艳”，“排风云，傲霜雪”，可以比德于君子。张宁《翠筠诗文册跋》更全面总结竹子比德于君子的四个方面：“竹之见取于人，大略有四：比德者，取其虚心直节，岁寒不凋；论材者，取其能备八音，达于民用；乐情志者，取其幽闲静密，脱绝芳华；尚文采者，取其秀色繁阴，或以吟弄风月。”[29]又扩大了比德说的内涵，不仅取竹子的“虚心直节”，且注重其实用价值，更兼及“乐情志”、“尚文采”的功用，从而丰富了竹子的审美内涵和审美价值。

明代比德说总体上沿续了前代论述，鲜有创见。其理论表述有四个方面可以注意：其一，如前文所引，程敏政提出比德说的特点是“引类连喻”，即由竹子的特点引喻君子之德。其二，比德是一个感物过程，心与物亦存在存在着一个互动过程，包括对物的选择；《东溪佳趣记》云：“景物之在人，接于目则成象，会于心则成趣，象者迹之所形，趣者象之所感，之二者虽有内外之殊，然其脗合孚契，其理一也。”[30]这个过程也具有审美特征，目与象、心与趣正是在审美过程中进行的。其三，比德式感物论具有指向性，即由所感之物指向某种道德伦理境界。其四，接目成象、会心成趣与特定的指向性是在理学思想影响下形成的，理学思想中诚敬、慎独等范畴便成为感物论的核心，明前期大量作品都突显出这种特色，进一步把感物活动引向理学。比德说构成明代前期感物论的核心内容，融合了教化、忠贞等儒家思想，但并不等同于理学境界，只能说是部分内容的实现。这是理学作为政治哲学本身造成的，在明初理学成为官方学术的思想背景下，感物理论中也融入了其他儒学思想。理学要将以天理为中心的个体修养推向社会实践，因而必然重视其社会意义。陈献章的意义就在于修正的理学对个体修养的忽视，他的感物论可以说是以主静为中心的感物论，具有突破性意义，此不具论。

二、复古文学的感物论

《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”音乐的产生是由于感物，这是一个双向感应，只有心或只有物就不可能产生交感。同时，音乐中所表现出的哀乐、喜怒、敬爱之情“非性也，感于物而后动”，即是在感物过程中形成了不同的情感。人心与外物相遇而生之情表现在音乐中，就有了“噍以杀”、“啴以缓”、“发以散”、“粗以厉”、“直以廉”、“和以柔”的差别和伦理意义。《乐记》对感物说的论述奠定了古代感物理论的两个意义向度，即一方面承认人心与外物的感应关系，“感应”、“交感”是一个双向过程，情感是在二者交互过程形成的；另一方面又对情感的产生加以限制，附属上伦理和社会意义。

对《论语·雍也》：“智者乐水，仁者乐山”中包含了山水之乐源于仁智情怀的观念，荀子作了具体阐释和发挥：

孔子观于东流之水。子贡问孔子曰：“君子之所以见大水必观焉者是何？”孔子曰：“夫水，大遍与诸生而无为也，似德；其流也埤下，裾拘必循其礼，似义。其洸洸乎不淈尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖约微达，似察。以出以入，以就鲜絜，似善化。其万折也必东，似志。是故君子见大水必观也。”[31]

在这里，自然山水本身并不具有独立之价值，而是君子道德心志的外在显现。由这样的审美观念出发，不只自然山水，心志之外的社会、人事、历史便都成为感物对象，班固针对汉乐府进一步提出了“感于哀乐，缘事而发”的观点，从而使感物论在理论上延伸至社会、人事。这是感于物而动的合理延绅，我们看到，秦汉以后的感物论对“物”的认识呈拓展之势。虽然《毛诗序》并没有刻意强调诗歌创作中的感物过程，而将心志作为诗歌创作的源头，但由前面的论述，我们知道感物理论中心志是在感物过程中生成的。这是感物理论最初呈现的理论形态，构成了心、物、情或志的生成逻辑。此后，刘勰比较全面地揭示了文学创作中情感的产生、情物的融合及其表达，《诠赋》：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故辞必巧丽。”《物色》：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”这就构成了文学创作的两个过程：“情与物兴”、“随物宛转”是情感从外物移出到作家的过程，“物以情观”、“与心而徘徊”是情感从作家内心移入到对象物的过程[32]，形成了对心、物、情关系的全面认识。

李梦阳等人所倡导的复古文学，仍以传统的感物论作为文学发生论。《结肠操谱序》：“天下有殊理之事，无非情之音，何也？理之言，常也，或激之乖，则幻化弗测，《易》曰游魂为变是也。乃其为音也，则发之情而生之心者也。《记》曰：民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是也感于肠而起音，罔变是恤，固情之真者也……”[33]在这里，李梦阳把感物论归结为“应感起物而动”，《梅月诗序》则表述为遇物而动：“情者，动乎遇者也。……故遇者，物也；动者，情也。情动则会心，会则契神，契则音，所谓随遇而发者也。……契者会乎心者也，会由乎动，动由乎遇，然未有不情者也。”[34]文学情感产生于遇物而动，应物起感，这就决定了主观情感源于作家主体对客观事物的感知和认识，即社会境遇决定了情感体认。正如李梦阳所说“情”是“随所遇而发”，所遇不同，即生不同情感。《鸣春集序》：“《鸣春集》者，集霜涯子之作也。鸣春者何鸟？春则鸣也，不春不鸣乎？鸣殊乎春也。天下有窍则声，有情则吟。窍而情，人与物同也。然必春焉者，时使之然也。……圣以时动，物以情征，窍遇则声，情遇则吟，吟以和宣，宣以乱畅，畅而永之，而诗生焉。”[35]“鸣”具有普遍性，人与物同，这就使感物论具有更深广层面的存在基础，打破了台阁文学将复杂的性情统一于雍容大雅的局面。同时，他还将所遇归结为“时”，将情感的产生与作为外在因素的时代变化纳入其中。《物理篇第三》：

松柏苍然，梧竹疎秀，茶梅冷淡，荆棘针刺，樗栎臃肿，芝菌灵异，荼（草縻）秾弱，鹿葱海棠繁艳，并育而同生，气之变化然也，文固难以拘论也。故文必曰如此者，皆拘之类。[36]

自然万物“并育而同生”，不能拘于主观之见，将万物不齐之美固定化。这与理学认为天地万物之中皆孕含着天理的认识截然不同，如前文所论，理学化的感物论是有特定的指向性的，恰是李梦阳所说的“皆拘之类也”。李梦阳的感物论并无太多的理论创见，但作为发生学意义上的感物论构成了复古文学思想的基础。徐桢卿《谈艺录》云：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。”[37]情是随遇而发，故“情无定位”，虽然情为“心之精”，但不是情由心生，这是感物论背景下的情感论与性灵论的不同。

以感物论为核心的复古派文学理论，必然否定程朱理学中的先验之理。李梦阳的观点最有新意，他认为道纯粹自然，一任本真，甚至说“道者，吾之自事也”，任何务名媒利的好异行为都是对道的背离。《遵道录序》中提出：“道者，吾之自事”，故“君子贵真”，而“真”是“无所为而为者”[38]，即任何搀杂了个人名利的作为都是对道的背离。理学家所说的“理”是先验存在着的，“理在物先”、“理在气先”，故一切万事万物皆要服从这个先天的“理”。而李梦阳却认为宋儒所言之理虽耀人耳目，结果却是“考实则无人，抽华则无文”。另外，这种童稚能谈的“理”，却是“性行有不必合”的，揭到了理学的要害。他还批判“宋儒理外之事，故其失拘而泥”[39]崔铣也说：“夫学至宋而支，是故易舍文而浚画，治外道而衍数，学略敬而饬文心，离事而求体道，析于理气，烦训散经，约哉夫子之学也。”[40]“离事而求体道”也同样击中了理学的要害，但只是就理学弊端的批评。李梦阳在《论学篇第五》中还说：“流行天地间即道，人之日为不悖即理，随发而验之即学，是故摭陈言者腐，立门户者伪，有所主者偏。”道、理、学是三而一的，道行于天地之间，应用于人伦日常即是理，随性情所发而验证理的存在是学术的根本，理不再高于日常。如果说这种观点还有理学影子的话，同文中还说：“杜甫见道过韩愈，如‘白小群分命，文章有神交’，有道。又如‘随风潜入夜’、‘水流心不競’、‘出门流水住’等语，信手拈来，头头是道。”这里的“道”当然不再是抽象的理学化的“道”，甚至也不是儒道，而是当下目前存于万事万物中的“道理”。

何景明在《与李空同论诗书》中提出“辞断而意属，联类而比物”[41]的文学思维方式，“联类而比物”即是对感物思维的描述和概括，而这正是针对理学思维方式而发。《述归赋》：“宋之大儒知乎道而啬乎文，故长于循辙守训，而不能比事联类，开其未发。”[42]这是两种思维方式的差异，理学思维是超乎现象层面的理性思维，而文学思维则在现象层面展开。从文学创作的层面看，理学以绝对的理干涉文学思维和表达的生动性和形象性，完全违背了文学的特征，使文学陷于抽象、空虚，离弃了感物思维。文学感性思维方式却日益受到理学的侵蚀，这造成两个方面的缺失，一是理性思维的上升以绝对的天理为核心，虽然理学的基本精神是格物致知，但其指向性是明确的，格物的最终目标是天理，所有的物都是对天理的证明，物便失去了自我存在价值。二是理学离弃了现实生活中具体可感的人、事、物，理被抽象化，同时抽离了现实，在复古文学看来，理便失却了存在的基础。于是，复古派起而反之，表现在两个方面：一是反对理学的性理思维，提倡感物连类的感性思维，二是反对天理的绝对性，主张源于现实万物的理，强调理的“真”、“质”属性，同时，也开始倡导的理的日常性特征。由此，复古文学的感物论形成了以心、物、情为核心的感物论体系。在此基础上，复古文学以情感取代理学的天理，从而建构起了以感物论为文学发生论，以情感论为文学本质论的理论框架。

但复古派对道的真、质属性的认识存在着一个理论悖论，即道的普泛性得到承认，但这是道之用，却不能等同于道之质。于是，道有陷于日常万物之具体的可能，失去了对道的本质属性的体认。因此，在对事物的认识上，他们拘泥于具体事象，不能抓住事物的本质。杜柟《王氏家藏集序》在论及复古之弊时，一方面指出模拟之弊，另一方面认为复古派体认事物的方式是感性的，不能抓住事物的本质：

或者谓四始后无诗，又谓汉无骚，唐无赋，宋无诗，近代无理学，於乎，古训攸在，遗轨罔磨，学茍有得，岂终乏人哉！但时尚模拟，陈言溯从，而沉溺气骨，乐随色相者，有非一日一焉，又何怪夫或者之说也。不有先生则音格之病，肤浅之见，拘泥佶屈之说，其何自而开耶！[43]

这段话中，值得关注的是“沉溺气骨，乐随色相”一句，这正是对文学感物论之弊的整体概括，心有感具于具体事物产生情，作家个体气质之性与文学的表现相结合形成气骨。如果情感完全追随现实具体事物，便失去对事物本质的认识，这对于努力追求生命意义的明代文人而言，就失去了吸引力，文学复古也便失去了存在基础，这也是正是何以复古派后期发生向理学转向的一个根本原因。邹守愚《刻芝园集序》也说：“近代自空同、大复而下，登堂睹奥，鲜臻兹理，跡其所究竟，虽与古昔相长雄，殆无以过也。”[44]正因为不能臻于至理，因此不能超越古人。唐顺之早年亦曾服习复古，故其批评往往切中根本，《寄黄士尚》：“自儒者不知反身之义，其高者则激昂于文章气节之域，而其下者则遂沉酣濡首于蚁膻鼠腐之间。”[45]即是针对士人沉溺于文章、气节的批判，文章、气节作为复古文学的两个支撑点，在唐顺之看来居然毫无意义。他主张“洗涤心源，从独知处着功夫”，所谓“独知”即“无欲”，《答张甬川尚书书》：“《中庸》所谓无声无臭，实自戒谨不睹、恐惧不闻中得之，本体不落功夫，不落闻见，然其辨只在有欲无欲之间，欲根销尽，便是戒谨恐惧，虽终日酬酢云为，莫非神明妙用，而未尝涉于声臭也。欲根丝忽不尽，便不是戒谨恐惧，虽使栖心虚寂，亦是未离乎声臭也。”[46]这里的“欲”指一切拘执于外物而产生的思想、情感、欲望、行为，于是在他看来，曾得到广泛赞誉的气节，诸如复古文学诸人在政治遭际中所表现出来的气节，便都是泥于“物”、“欲”的结果。

如果我们对前七子的思想进行考察的话，就会发现他们对理学的反抗在很大程度上是态度上的，他们还不具备更深厚的思想资源对理学进行全面反思。因而，他们一方面反抗理学，一方面又有对理、道的强调，尽管存在着概念和内涵上的差异。但他们并不否定文章的“理”，尽管更强调“理”与“事”的关系，康海《何仲默集序》：“夫叙述以明事，要之在实；论辨以稽理，要之在明；文辞以达是二者，要之在近厥指意。”[47]从理论上讲，前七子的文学复古由于缺乏深厚思想资源的支撑，无法深入下去，其末流便渐染于模拟，流于表面，更不能持久，很快便被取代。同时，也埋下了转化的种子，在适当的时机便会萌芽。如果从历史语境出发，就会发现，前七子的感物论有涵括一切现实与历史的宏大气魄，举凡现实中的种种现象无不被纳入到文学表现之中。它是开放式的，外向型的，从心学的角度看，自然不免是把握不住，王慎中《黄晓江文集序》：“以其不乐之心，发愤于意气，陈古讽今，伤事感物，殚拟议之工而备形容之变，如近世骚人才士所为言，亦其聪明才智之所至也。”[48]复古文学当然达不到心学所提倡的“乐”境，不免血气充溢，意气用事。但亦不可否认，复古文学具有欲熔古今于一炉，以极大的激情投身现实，充满抗争精神，就此而言，后人表示了充分的敬意，王慎中也不例外。但自我激情的狂泄不免在现实之中丧失自我，一旦失去对抗物，便只能如康海那样放纵。

三、心学思想影响下的感物论

王阳明在谈到心物关系时，屡次说过“心外无物，心外无理，心外无义，心外无善”，“心外无理，心外无事，心外无学”。心物关系不仅是阳明心学的理论基础，也深刻地影响到晚明对文学感物论的扬弃。阳明论心物关系有两点值得注意，一是以物指事，二是并未抛弃道德伦理属性。[49]在王阳明哲学中，心是本体，纯善无恶，意是接触外物后产生的意念、意识，是有善恶的，《传习录》：“身之主宰便是心；心之所发便是意；意之本体便是知；意之所在便是物。如意在于事亲，即事亲便是一物；意在于事君，即事君便为一物；意在于仁民爱物，即仁民爱物便是一物；意在于视听言动，即视听言动便是一物。所以某说无心外之理，无心外之物。”[50]在这里，物并非指自然山川草木，而是指“事”，而且限定在儒学道德伦理范围内，有着明确的道德伦理指向。他从没有否定过客观自然，《传习录》：

先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如花树在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”[51]

当人未看山中花时，山中花便不在心中，但并非不存在，而是未能“应感而动”。他反对朱子的“格物”，指出：

朱子所谓格物云者，在即物而穷其理也。即物穷理，是就事事物物上求其所谓定理者也。是以吾心而求理于事事物物之中，析心与理而为二矣。[52]

为了避免体用为二即心理为二，于是便反对“即物穷理”，便只能求之于“吾心”，即“心外无理”。欧阳德：“来教云，朱子解格字已不同，而又谓必欲尽格天下之物，如今年雷从何处起？吾听其起处可也，又何必格之？况一草一木，其荣萃开落，始终本末之故，吾又何能尽格之？格之又何用哉？是不求于内，而求于外；不求诸心，而求诸物。此阳明所以有‘格者，正也，正意知中不正以归于正’之谓也。”[53]经过这种论证，阳明心学虽然并不反对事物的客观性，但却以心为本体，并且由此打通了内外、本末、寂感、已发未发，从而奠定了良知之学的根本。[54]“自从王阳明将良知称为造化的精灵，并突出其生天生地、成鬼成帝的巨大功能后，王门后学便在心与物的关系中，日益重视主体之心而将物置于次要地位。”[55]“对于文学思想来说，它的必然推论，无疑正是对传统的以感物心动为具体内涵的情感论的否定，换言之，它是完全可能导致纯主观之情感论的。”[56]但对文学家而言，心本论只是为思维的起点设置了一个超越的本体，如何在文学思维中既能将吾心之灵明贯彻到底，又要涵纳世间种种物象，则还需要一个中介。因为从文学发生论的角度看，即使是纯主观之情感也有一个物化的过程，必然借助外物来表达主观之心。罗洪先指出：“执感以为心，即不免于为感所役，吾之心，无时可息，则于是非者，亦将有时而淆也。”[57]这也正是心学与文学不同之处，前面谈到，感物论是文学发生论，情感论是文学本质论（晚明用性灵取代了情感），二者不能混为一谈，即便晚明文学也是如此。

心学感物论便是在这样的思维背景下展开的，袁宏道深受泰州学派影响，学界论述已多，此处不再展开。但他毕竟不是一个思想家，思维方式、处世方式也都具有强烈的任诞狂放性质，也就是说他以超越的灵心为生命之本，却又执着“此世”，一切都转化为以追求生命乐趣为本的生命起点。我们看到，一方面，袁宏道具有打破一切束缚的精神力量，另一方面，他又执着地抓住现世的一切，以享乐主义的态度，以韵、趣为中心，建立一个自我适意的文学世界。这二者是如何在文学发生论上结合在一起的呢？我认为，关键是他提出了“境”的概念。袁宏道说：“要以出自性灵者为真诗尔。夫性灵窍于心，寓于境。境所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之。心能摄境，即蝼蚁蜂虿皆足寄兴，不必《雎鸠》、《驺虞》矣；腕能运心，即谐词谑语皆是观感，不必法言庄什矣。以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗。”[58]这里主要论述创作论统领下的心、境关系。“性灵”是心之主，但又“寓于境”，这种观点包含着双重意味，一是“境”不是纯客观的存在，二是性灵必须依存于“境”中。《文漪堂记》：“今夫山高低秀冶，非不文也；而高者不能卑，顽者不能为媚，是为死物。水则不然。故文心与水机，一种而异形也。”[59]他们并不抛弃物的存在，而是强调“文心与水机”共同形成的“境”是文学发生的出发点。于是“境”便成为一个与文学感物论相关的概念，并开始了从心学心物关系论述向文学感物论的转变。一般语境下，境与物同义，但为什么要用“境”来取代物呢？袁宏道这段话探讨的是文学发生论，与心学家讨论的心物问题不在一个层面上，对作家而言，他们更关心的是如何将心意表达出来。此时的“境”就不只是外物，而是由外物与内在的心意融汇而成，即《叙小修诗》中所云：“曾不知情随境生，字逐情生”[60]“境”便成为一个不同于以往感物理论中的“物”的概念，彼“物”是客观存在，尽管也有交感的问题，但感物产生情志却基本上是因果关系。而在这里，心、境则是共生，当然是以心为主，是“以心摄境”。袁宏道《广庄·齐物论》：

故圣人不见天高地下，亦不言天卑地高。波中之像，可以言我，亦可以言彼，故圣人不见万物非我，亦不言万物是我。物本自齐，若有可齐，终非齐物。圣如可悟，不离是非；愚如可迷，是非是实。[61]

心物关系如波中之像，既可言我，亦可言彼，圣人亦“不见万物非我，亦不言万物是我”，“不见”、“不言”这种否定式的表述方式表明物我之间没有固定彼此、是非和生成、决定关系，一切都是相对的。但物我又是共生关系，《养生主》：“非我无彼，非彼无我”[62]。人很难摆脱“境”的束缚，袁中道《苦海序》云：“人心如火，世缘如薪。可爱可乐境当前，如火遇燥薪，更益之油矣。若去其脂油，洒以清凉之水，火亦渐熄。吾尝见人阅除书，则进取之念愈炽；睹广柳，则谋生之意少灰。乃知心随境变，可用吾斡旋之法。”[63]“心随境变”正道出文人之难以达到真正超然的精神境界。袁中道《赠东粤李封公序》：“古之隐君子，不得志于时，而甘沉冥者，其心超然出尘弢之外矣，而犹必有寄焉然后快。盖其中亦有所不能平，而借所寄者力与之战，仅能胜之而已。或以山水，或以麯蘖，或以著述，或以养生，皆寄也。寄也者，物也。借怡于物，以内畅其性灵者，其力微，所谓寒入火室，暖自外生者也。故隐者贵闻道，闻道则其心休矣。惟心休而不假物以适者，隐为真隐。”[64]人必有所寄，是人生于世的必然命运，因此，“境”也是生活概念，所以不论是小修的“多感慨；又性喜豪华，不安贫窘；爱念光景，不受寂寞。百金到手，顷刻都尽，故尝贫；而沈湎嬉戏，不知樽节，故尝病；贫复不任贫，病复不任病，故多愁。愁极则吟，故尝以贫病无聊之苦，发之于诗，每每若哭若骂，不胜其哀生失路之感”[65]式的失路之悲，还是中郎 “败却铁网，打破铜枷，走出刀山剑树，跳入清凉佛土，快活不可言”[66]的解脱之快，都建立在一个不离弃现世“境“中。另外，心学也讲不离事物，欧阳德就说：“‘格物’二字，先师以谓致知之实。盖情无体，以知为体；知无实，事物乃其实地。离事物，则无知可致，亦无所用其致之之功。”[67]尽管此处所讲与性灵文学不在同一个层面上，但此种认识亦影响到文学是确定无疑的。

袁中郎云：“善琴者不弦，善饮者不醉，善知山水者不岩栖而谷饮。孔子曰：‘知者乐水’，必溪涧而后知，是鱼鳖皆哲士也。又曰：‘仁者乐山’，必峦壑而后仁，是猿猱皆至德也。唯于胸中之浩浩，与其至气之突兀，足以与山水敌，故相遇则深相得。纵终身不遇，而精神未尝不往来也，是之谓真嗜也。”[68]孔子知仁之乐是明代前期流行的比德的理论基础，而这些被袁宏道一把推翻，充分显现出晚明心学感物论与前期感物论的不同。如果一个人没有浩荡洒落之胸怀，不可能欣赏山水之美，也就是说人的灵心是美产生的根源。如果说这段话还没有明确将灵心的作用说透的话，那么下面一段话就直截了当了：

一灵真性，亘古亘今，……真神真性，天地之所不能载也，净秽之所不能遗也，万念之所不能缘也，智识之所不能入也，岂区区形骸所能对待者哉？[69]

大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。[70]

袁中道：

凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也。山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。至于人，别有一种俊爽机颖之类。[71]

袁宏道《识周生清祕图后》：“而一入山林，经至人之绳削，则为龙为象，为云为鹄，林壑遇而成辉，松桂荫而生色，奇姿异质，不可名状，是亦生物之类也矣。”[72]他们所说的心物关系不再单纯指文学感物而生，感物斯应的性质，而是强调灵心慧性具有文学生成（生物）作用。这并不具有本体论性质，而是一种新的文学思维方式，强调的是个体心灵的刹那间灵动，但皆不离弃事物，正所谓“文心与水机，一种而异形也”。

心学家对文学的轻视，源于理学思维对文学思维的轻视，认为文学“比物联类”的思维方式不能抓住问题的根本。他们也承认诗之道，王慎中《五子诗集序》：

诗之为道诚深，而其事则微矣。栉字订句，协比声律，使其词有足玩，音有可讽，亦事之微者也。宜非人之所难至。然名公大人，有鸿烈伟业章施当世者，尝患不能，往往竭其生平之勤，争工拙于片言只韵之间，不克快其所欲。而野夫田父闺人孽女，纵其贪慕忧思之所感，托类切物以咏歌其志，时辄造于精微。盖其道之深者，寓于天地之间，动于人心，触于物变，虽其转喉掉吻，冲口肆意，而欣戚促舒，中挑外引，每与深者值。嗟乎，是亦怪矣。[73]

从写作技术的角度看，字句、声律的处理是极其微妙的，但专注于这些反而写不出真正感人的诗歌，反倒是田父野老能够深刻地表达内在生命。在这里，王慎中将文学的思维方式定位于“托类切物”、“触于物变”，更进一步他便否认这种思维方式，《陈少华诗集序》：“余少而喜为诗，以为文之穷情极变，引物连类，指近而寓远，陈显而寄微，足以感人动物，咏其所志者莫善于诗。”[74]这显然是他后来抛弃的，因为理学的思维方式则是“在内而不在外，系于性而不系于物”[75]而文学的思维方式则执着于外物，而不是系于心性，这是二者的根本区别。

但心学感物论也遭到反击，因为一方面心学向内心的回归限制了文学对现实的反应，限制了诗人表达源于现实的情感和体认，从而使文学陷于空无；一方面文学发生论有强大传统力量的支持，皇甫汸《司直兄少玄集序》：

世之谈理学者诋为末艺，守吏局者谓非适用，殆犹茹藜糗者难与道蹯膄之美，蒙旃毳者不足与语绮縠之华也。矧言本心声，诗缘情靡。游心内运，应物外感，性机妙发，气运天成，爰稽作者，良亦艰矣。匪作之艰，知之惟艰；匪知之艰，言之惟艰。此轮扁不能胪斫，而伯牙终于辍弹者也。[76]

文学面临着来自两方面的压力，从官僚政治的实用性角度出发，文学不适于用，而从理学的角度看，文学是等而下之的末艺，盖在于政治和理学对文学作用的认识。文学由心物相遇而生成，所谓“游心内运，应物外感”，其存在便有了合理性。朱衡《东岱山房诗录序》：

自余释负，从学士谈诗，已厌薄李杜，喜初唐，一二抉奇之士不已，则已效齐梁诸人语，补缀凑泊，性灵丰蔀，譬诸割锦不可衣，涂泽朱铅，形状离焉。盖诗至此弊矣。而栋文者忧之，袪刷炫冶，崇冲淡，直吐胸臆。惩吹之过，又至捐景遗物，率易直截，乏温厚之旨。夫诗有六义，感物而兴，其感非外，其兴非内，情由物触，物以情融，综荡万有，包并三才，以言以讽，而后为诗之教。若夫语心指性，则文焉尔，而乌取于诗？以救弊而不觉其流之弊至于斯也。[77]

他注意到诗文之别，诗是“感物而兴，其感非外，其兴非内，情由物触，物以情融”，而文则非是，语心指性于文可，于诗不可。初唐派固有缺失，但秉文者崇尚和提倡冲淡之作，则易流于“捐景遗物”，从根本上背弃文学发生论所阐发的认识和感知事物的方式。苏祐《拟古乐府序》：“乐者，圣王治情之具也，夫人有血气生知之性，而无喜怒哀乐之常，感物而动，心术形焉。”[78]复古文学一直坚持以感物论作为文学发生的根本，不曾动摇，通过上述相对缺乏理论新意的观点可以证明这一点。王世贞《皇甫百泉三州集序》：

要之，志有所微动则必引分以通其狭，气有所微阻则必广譬以宏其尚。其山川风日物候民俗偶得其境以接吾意而不为意于其境。盖先生之诗工，取工于穷者也，非用其工于穷者也。[79]

文学有着更广大的空间，不只是个体的解脱，举凡山川风日物候民俗无不在文学的关注反映范围内，其广大深厚之情亦不可否定。

有学者认为“感物”是一个关于文学艺术创造与审美体验发生的概念，它指的是文学艺术创造过程中人与对象的自然、自由的感应现象。[80]在此基础上，感物论的内涵仍有必要加以限定，一、感物论主要是文学艺术发生论，是关于文学艺术发生的理论，人通过与外在对象的接触、感应而产生情意，或内在情意寻找外在对象加以显现。但感物论并不是单就文学的艺术发生提出的，哲学上关于心物关系的理论，隐含着唯物与唯心两种哲学认识论，并且对文学有着深刻的影响；二、审美体验不是文学艺术的专属品，中国古代文化中的审美化现象理应引起我们的注意。同时，中国哲学在悟道层面上就其精神自由而言与审美境界是相当接近的，甚至可以说是相通的；三、在文学艺术创造过程中，人与对象的感应关系也不是完全自由的，会受到思想理念、审美观念、文化风尚的影响和限制。因此，当我们将感物论作为文学发生学概念进行研究时，就需要关照到其内涵的复杂性和交融性，也要注意到外延的伸缩变化。通观感物论演化的历史，感物论并非简单地由物至情或由心到物，其间经历了复杂的交融、转换过程，各有关注重点。明代文学感物论经历了三个阶段的变化，各个时期都借助不同的思想资源构建了相应的理论体系，我们分别以心、物、理，心、物、情，心、物、境来概括。当然，就感物论而言，前两个时期没有太多的理论贡献，惟晚明在心学影响下的感物理论才有新意。但这种基本认识并不妨碍我们对明代感物论的认识，这样才会使我们更为深入地从文学发生论的角度来认识明代文学的历史发展。

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[1] 《二程遗书》卷二十二上，四库全书文渊阁本。

[2] 《朱子语类》卷五十九，中华书局1994年，第1387页。

[3] 《正蒙·太和篇》，《张子全书》卷二，四库全书文渊阁本。

[4] 《正蒙·诚明篇》，同上。

[5] 《二程遗书》卷二十五。

[6]  同上，卷十八。

[7] 《朱子语类》卷六二，第1487-1488页。

[8] 《晦庵集》卷七十六，四库全书文渊阁本。

[9] 《朱子语类》卷一百三十六卷，第3243页。

[10] 《伊川击壤集》卷首，四部丛刊初编本。

[11] 郭鹏《论“邵康节体”》，“多元视野下的中国文学思想”国际学术研讨会论文集。

[12] 《西隐集》卷六，四库全书文渊阁本。

[13] 《朱子语类》卷十二，第211页。

[14] 同上，第215-216页。

[15] 《文清薛先生文集》卷十八，《薛瑄全集》，山西人民出版社1990，第802页。

[16] 陈来《有无之境—王阳明哲学的精神》，第九章境界，北京大学出版社2007年，第223页。

[17] 《西隐集》卷五。

[18] 《密庵集》卷五，四库全书文渊阁本。

[19] 《康斋集》卷八，四库全书文渊阁本。

[20] 《芳洲集》卷十四，四库本书文渊阁本。

[21] 《彭安惠集》卷二《春晖堂诗序》，四库本书文渊阁本。

[22] 《密庵集》卷五。

[23] 《易斋集》卷下，四库全书文渊阁本。

[24] 《平桥稿》卷七，四库全书文渊阁本。

[25] 《容春堂前集》卷十，四库全书文渊阁本。

[26] 《文敏集》卷十四，四库全书文渊阁本。

[27] 《文敏集》卷十。

[28] 以上诸文分别见于《篁墩文集》卷十八、卷十七、卷二十、卷十八，四库全书文渊阁本。

[29] 《方洲集》卷二十一，四库全书文渊阁本。

[30] 《黄文简公介菴集》卷四，民国二十七年永嘉黄氏排印敬乡楼丛书本。

[31] 《荀子集解》，中华书局1988年，第524-525页。

[32] 童庆炳《文心雕龙“物以情观”说》，“多元视野下的中国文学思想”国际学术研讨会会议论文。

[33] 《空同集》卷五十一，四库全书文渊阁本。

[34] 同上，卷五十一。

[35] 同上。

[36] 同上，卷六十五。

[37] 《谈艺录》，《历代诗话》，中华书局1982，第765页。

[38] 《空同集》卷五十一。

[39] 同上，卷六十五《物理篇》第三。

[40] 《洹词》卷四《述程志》，四库全书文渊阁本。

[41] 《何大复集》卷三十二，中州古籍出版社1989年，第576页。

[42] 同上，卷一，第5页。

[43] 《王氏家藏集》卷首，嘉靖刻本顺治修补本。

[44] 《芝园定集》卷首，明嘉靖刻本。

[45] 《荆川集》卷四，四库全书文渊阁本。

[46] 同上，卷四。

[47] 《对山集》卷十三，嘉靖二十四年吴孟祺刻本。

[48] 《遵岩集》卷九，四库全书文渊阁本。

[49] 参见陈来《有无之境----王阳明哲学的精神》第三章心与物，北京大学出版社2007年，第43-59页。

[50] 《传习录》上，《王阳明全集》卷一，上海古籍出版社1992年，第6页。

[51] 《传习录》下，同上，第108页。

[52] 《王阳明先生全集》卷二《答顾东桥》，康熙十二年刻本。

[53] 《答项瓯东》，《欧阳德集》卷五，凤凰出版社2007年，第181页。

[54] 罗洪先《困辨录后序》：“夫良知，合寂感、内外而言之者也。议者犹曰：‘此遗物也，厌事理之讨论者也。’今而曰：‘吾守内者，寂也；其感于外者，皆非吾之所能与。’其不滋为可异欤？夫分寂感者，二其心者也；分内外者，析其形者也。心譬则形之目者也，目不能不发而为视，视不能不发而万物，离物以为视，离视以为目，其果有可指乎？”《罗洪先集》卷十一，凤凰出版社2007年，第473页。

[55] 左东岭《从良知到性灵---明代性灵文学思想的演变》，《明代心学与诗学》，第322页。

[56] 韩经太《理学文化与文学思潮》第五章“灵性与灵明：明代心学发展中的文学意识”，中华书局1997年，第220页。

[57] 《罗洪先集》卷十一《困辨录序》，第472页。

[58] 《袁宏道集笺校》附录江盈科《敝箧集序》，上海古籍出版社1981年，第1685页。

[59] 同上，《瓶花斋集》卷五，第687页。

[60] 同上，《锦帆集》卷四，第189页。

[61] 《袁宏道集笺校》卷二十三，第799页。

[62] 同上，第802页。

[63] 《珂雪斋集》卷十，第473页。

[64] 《珂雪斋集》卷九，第423页。陶望龄《也足亭记》：“今夫川岩之奇，林薄之幽，是逸者所适以傲夫朝市者也。耽耽焉，奇是崇而惟虑川岩弗深，幽是嗜而惟忧林薄之弗邃，斯未免乎系矣。凡系此者，不能适彼，必此之逃而彼是傲，是系于适也。以适为系者，其不能适乃等。”（《歇庵集》卷九，明万历乔时敏刻本。）也表明了同样对隐逸“系于适”的怀疑。

[65]《锦帆集》卷二《叙小修诗》，《袁宏道集笺校》卷四第188页。

[66] 《锦帆集》卷四《聂化南》，同上，卷六，第311页。

[67] 《欧阳德集》卷三《答陈明水》（二），第109页。

[68] 《题陈山人山水卷》，《袁宏道集笺校》卷五十四，第1582页。

[69] 《与仙人论性书》，同上，卷十一，第489-490页。上述观点参照了左东岭《从良知到性灵---明代性灵文学思想的演变》，《明代心学与文学》，学苑出版社2002年，第322-337页。

[70] 同上，《叙小修诗》，第187页。

[71] 《珂雪斋集》卷十《刘玄度集句诗序》，上海古籍出版社1981年，第456页。

[72] 《袁宏道集笺校》卷四《锦帆集》卷二，第196页。

[73] 《遵岩集》卷九，四库全书文渊阁本。

[74] 同上。

[75] 《遵岩集》卷二十一《与唐荆川》。

[76] 《皇甫司勋集》卷四十，四库全书文渊阁本。

[77] 《东岱山房诗录》卷首，明嘉靖刻本。黄宗羲《明文海》卷二六五收录此文题宋衡撰，文字小有差异。

[78] 同上。

[79] 《四部稿》卷六十五，四库全书文渊阁本。

[80] 李健 《魏晋南北朝的感物美学》，中国社会科学出版社2007年版，第2页。

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