一、邓石如之前的篆书
清代，随着朴学的兴起，作为金石学组成部分的碑学得到了重大发展；而碑学的发展又直接带动了篆书、隶书创作的复兴和昌盛。换言之，从书法艺术的角度看，在秦汉之后、清代之前，篆、隶书艺，尤其是篆书，始终处于低谷或边缘化状态。这种状况，至少反映出几个值得重视的书法艺术学问题：
1.秦以前社会通行文字是篆书(包括大篆和小篆)，所以篆体书艺得到了高度发展；至秦代经由李斯等人整理编纂而成小篆（又称“秦篆”），成为篆体文字的终结形态，小篆书艺也被提炼成最精致的形式（历史上又称为“玉箸篆”、“铁线篆”）。两汉以来，小篆成为古体文字逐渐为隶体文字取代，人们对篆体文字越来越陌生，少量的篆体书艺也开始变形走样、以讹传讹了，而隶体书艺则获得高度发展。同样，南北朝以来，汉隶又成为旧体文字，新兴的真体文字逐渐成为社会通行文字，在这样的情况下，隶体书艺越来越刻板单调，而真体书艺则获得高度发展。显然，作为与日常实用紧密联系、从未分离的特殊艺术门类，书法艺术的历史发展总是与当时社会通行的实用字体书体捆绑在一起；总体上，古人无意在实用文字书写之外设置一种书法艺术专用字体书体。
2.除了作为古体形式少量用于某些特殊场合（如碑额、文题、印章、题署或其他装饰性铭文等等），以示郑重或儒雅而外，退出社会通行文字体系的旧字体主要继续存在于学术中。东汉时期许慎对篆体文字作系统的整理研究完全是出于经学研究的需要；后世文人士大夫以《说文》为必修则是立足于小学或文字学。学术之用作为一种特殊的实用，决定了篆体文字及篆体书艺适用范围的相对狭窄，因而决定了后世专门研究古文字及篆体书艺的小众性，决定了人们在此问题上更加注重或值得炫耀的是学术而非艺术。
3.正因为如此，自唐代至清初，人们对篆书的规范性要求远远高于艺术性要求。唐代李阳冰以小篆著称，后人将其与李斯并称为“二李”，树立了玉箸篆的经典形式；嗣后，五代徐铉、徐锴，宋代郭忠恕、僧梦英、薛尚功，元代赵孟頫、吾丘衍、周伯琦，明代李东阳、徐霖、文徵明，等等这些擅长篆体的书家，基本上都满足于近乎“等线体”的直线与弧线的工稳结构，甚至形成了吾丘衍所说的那种烧秃毛笔锋颖的书写方式，与同时期真体楷行草书对笔法、体势乃至风格丰富变化的高要求极不相称。这意味着篆体书艺（甚至包括隶书）只能作为真体书法世界中的“调味品”而存在，似乎不应该、也不可能与真体书法艺术处于同一层面，更不可能分庭抗礼。
4.大篆极少有人敢于问津，汉篆又被普遍认为是写坏了或写错了的小篆，唯以李斯、李阳冰所书的小篆为标准，以许慎所解的小篆为标准，在这样的历史条件下，很少会有人会从纯粹艺术的角度去变化篆书，即使有如晚明赵宧光、清初傅山、八大山人尝试以行草笔意作小篆，终究不为主流书风所接受，甚至会被视为“野狐禅”。也就是说，作为古文字的学术规定及其应用方式，作为历经千年的书法传统及其审美习惯，邓石如之前的篆体书艺已然极端程式化，技法简单，风格单一，如同化石一般成为神采鲜活的书法艺术中的另类。
二、邓石如所处时代的碑学与篆书
邓石如（1739或1743—1805），初名琰，字石如，为避嘉庆帝讳，遂改字行，后更字顽伯，因居皖公山下，又号完白山人、笈游道人、凤水渔长、龙山樵长，是生活在乾嘉二朝清代最鼎盛时期的书法家。这一时期，作为金石考证之学的碑学长足发展，学术研究带动了篆体、隶体书写的风气，仅就篆书而言，康雍乾嘉时期的学者如王澍（1668-1743）、江声（1721-1799）、钱坫（1744-1806）、洪亮吉（1746-1809）、孙星衍（1753-1818）、张惠言（1761-1802）、严可均（1762-1843）等等，无不擅长篆书，成为与当时书写汉隶热潮相并行的一种时髦。
但是，这种时尚的学者篆书却在沿循陈旧的篆体书艺及其审美标准。在书写方式上，他们竭力矫正宋代以降、尤其是明代以来毛笔制作工艺及其笔毫性能变化所带来的用笔方式的差异，王澍、钱坫等人甚至仍采用剪颖烧毫的手段，试图写出“二李”时代以短锋硬毫写出的清劲有力的线条。在审美取向上，他们崇尚平淡冲和，讲求法度严谨，恪守元明以来婉转精巧的篆书风格。这种学者篆书是当时朝野公认的典范，他们的学术成就和社会地位巩固了他们在书法艺术上的权威地位。由此我们不难看出：
1.康雍乾嘉时期的学者篆书热，其实是元明以来渐趋衰落的“二李”小篆余绪恰逢金石考证之东风的死灰复燃；尽管它在客观上为勃兴于嘉道年间作为特定艺术风格的碑派书法（亦称碑学）作了一定的学术准备，但它是学术之碑学的书艺表现形态，而非艺术之碑学的书法创造形式。换言之，它本身绝非碑派书法，甚至是碑派书法的对立面。
2.事实上，清初顺治、康熙、雍正三朝书坛被前代“正统”书风所笼罩，至乾隆、嘉庆年间，元明以来的书法传统得到了进一步的延伸和发展，涌现出了一大批学董（其昌）、学赵（孟頫）、学唐宋的名家。如果按照后来的“碑派”“帖派”的划分，将当时延续前代正统、占据主流的书风视为帖派（或“帖学”），那么，当时的学者篆书作为书法艺术，无疑属于帖派范畴。他们拒绝接受当时已经发现的种种先秦青铜铭文和汉魏石刻篆书的影响，死守元明篆法、董赵趣尚，都足以证明他们的立场。这是由他们的学术积累和社会身份所决定的，充分暴露出他们在艺术上拖着庸人的尾巴，严重缺乏创造力。
3.康乾时期萌发的碑派书法探索，首先是以隶体书艺为突破口的。从初期郑簠（1622-1693）、朱彝尊（1629-1709）、石涛（1642-1707）、万经(1659-1741)等人通过学习《曹全》走出唐人隶书的模式，到金农（1687-1763）、丁敬（1695-1765）、郑燮（1693-1765）、钱大昕（1728-1804）、翁方纲（1733-1818）、桂馥（1736-1805）、黄易（1744-1802）、伊秉绶（1754-1815）、陈鸿寿（1768-1822）诸家，试图参照发现的汉代石刻书艺写出自己的隶书风貌，从书法艺术的角度看，当时隶书创作成就已经突破了唐人的限制，超出了宋元明三代的隶书水平，更远远走在同时期篆书创作的前面。尽管在后来的书法史学者眼里，似乎当时的帖派代表着保守，碑派意味着改革，但从这份善隶书者的名单可以看出，当时人们写汉碑是出于学术上的发现所带来的兴趣，而非谋求书法变革的艺术觉悟。
4.与篆书书写时尚一样，清代上半叶隶体书艺的发展也主要得力于金石学的牵引。这足以表明，学术对艺术的推动并不能代替艺术自身的自觉变革。翁方纲、伊秉绶都是当时写汉隶的高手，但同时也都是写帖的名家，他们都没有自觉地扬碑抑帖或扬帖抑碑，毋宁说，他们本没有“南帖北碑”或“南北书派”的意识，只是分别考虑各种字体书体所宜的写法。即使是首倡“北碑南帖”、“南北书派”的阮元（1764-1849），本意也只是提示重视北碑，并不反对南帖，他自己也以写帖见长。因此，翁方纲指责邓石如的篆书不合六书、破坏古法，绝非帖学家反对碑学家，而是以“二李”传统和当时学者篆书为法则、为标准，对非学术的形式追求的反对。在这个意义上可以说，当时的学者篆书乃是唐宋以来书法艺术完整体系中的一个顽固堡垒。
三、邓石如的篆书变法过程
生活在那样的时代里，写篆都是从“二李”入手；邓石如自然不能例外。但出生贫寒、九岁便不能从学、靠打柴贩饼贴补家用，他学习篆书不是为了科举考试，也与金石考据无关，而是受其父影响，学习篆书和篆刻以谋生。这样的开端是艰辛的，但没有科考之志，便不必致力于刻板僵化的馆阁体；不以学术为目的，便会更多关注篆书的视觉形式，换言之，开端没有重蹈学者篆书的旧辙，这为他后来的变法埋下了伏笔。
仅凭这一点，邓石如只能是江湖艺人。他三十二岁时得识大书家梁巘，梁巘肯定其笔势浑鸷，指出其未谙古法，并将其介绍给了当时收藏秦汉以来金石拓本甚富的梅镠，成为邓石如学书的一个重要的转折点。邓石如在梅府学习八年。据包世臣《邓石如传》记载：“山人既至，举人（梅鏐）以巴东（梁巘）故，为山人尽出所藏，复为具衣食楮墨之费。山人既得纵观，推索其意，明雅俗之分，乃好《石鼓文》，李斯《峄山碑》、《泰山刻石》，《汉开母石阙》，《敦煌太守碑》，苏建《国山》及皇象《天发神谶碑》，李阳冰《城隍庙碑》、《三坟记》，每种临摹各百本。又苦篆体不备，手写《说文解字》二十本，半年而毕。复旁搜三代钟鼎，及秦汉瓦当碑额，以纵其势，博其趣。……五年篆书成，乃学汉分。临《史晨前后碑》、《华山碑》、《白石神君》、《张迁》、《潘校官》、《孔羡》、《受禅》、《大飧》各五十本。三年分书成。”
在梅府的八年，是邓石如在古文字学上的一次补课，更是他在艺术见解上的一次重大提升。他曾自述其学篆经历：“余初以少温（李阳冰）为归，久尔审其利病。于是以泰山石刻、天发神谶文、三公山碑作其气；开母石阙致其朴；之罘二十八字端其神；石鼓文以畅其致；彝器款识以尽其变；汉人碑额以博其体。举秦汉之际零碑断碣，靡不悉究。闭户数年不敢是也。假辄求规之所以为圜与方之所以为矩者以摹之。”显然，经过八年的刻苦钻研，邓石如不仅没有走入学者篆书的模式，正相反，他看清了这一模式在艺术上存在的种种问题，并且通过广博而深入地学习、融汇秦汉拓本来矫正这些问题。他从秦汉石刻中体验到的经历了岁月磨荡以后而产生的浑厚与古朴，是文人士大夫追摹纸帛、刻帖所不可能得到的；他所作出的作气、致朴、端神、畅致、尽变、博体等方面的追求，使他的篆书真正能够从书法艺术的角度变革千年以来“二李”的模式，超越当时王澍一派的学者篆书，成为新兴的碑派书法的开山。
当然，在梅府学习的经历，也为邓石如后来继续游历铺平了道路，结识了像曹文埴、刘墉等在朝中身居高位的，也有像程瑶田、金榜这样的地方硕儒或乾嘉学派代表。这些人与邓石如亦师亦友，一方面对邓石如见识和艺术的提升起到了重要的作用，另一方面也使他的书法篆刻艺术逐渐被世人知晓，提高了知名度，增强了自信心。而翁方纲等人的排斥更促使邓石如彻底摈弃学者篆书畏首畏尾的状态，大刀阔斧地对篆书书写进行了全面的创造性变革。
四、邓石如篆书的艺术特色
概括地说，邓石如篆书变法的路径，是以秦汉石刻沉雄朴茂的金石气取代学者篆书清丽文雅的书卷气，进而以汉碑篆额顿挫张弛的隶书笔法丰富“二李”一系纯净婉转的篆法；这二者的最终统一，使古老的篆体文字获得了崭新的书法艺术形式。如果说用笔雄浑是其在初学之际即已形成的个性特征，那么，邓石如最具创造性的改变就是用隶书笔法写小篆。只要以其晚年篆书风格最终定型阶段的作品与以王澍为代表的学者篆书作一比较，便能清楚地邓石如篆书的艺术特色。
王澍继承“二李”及宋元明篆法，以几近等线体的直线与弧线的构造，讲究的是平稳连贯、匀停精准、婉通流转。在字形增大、笔锋加长的新条件下，应当说，如此手书运笔确有一定的难度，以至于不得不求助于毛笔性能的改变；但又不能不说，这样书写出来的笔道过于单纯，使这种旨在“婉而通”的书法形式变得安静有余而活力不足，设计感有余而书写感不足。这是邓石如所处时代学者篆书的共同特征，或者说是他们的通病。而邓石如的篆书在走过与之相仿的一段历程之后，直接利用并发挥长锋柔毫的性能，把隶书笔法运用到篆书创作当中，彻底走出了学者篆法的困境。
隶书用笔，转折并用、顿挫兼施，且包含方向改变的笔画多行拆分，其书写难度小于篆书，这也汉隶取代秦篆的根本原因。邓石如以隶书笔法写小篆字形结构，以转折并用变化笔画的形态，以顿挫兼施增强运笔的动态，以拆分笔画调整书写的节奏，极大地丰富了篆书用笔的形式趣味，并进而带动了结体与章法方面的改观，形成了变化灵活、动势强烈、又不失传统篆书婉而通的新面貌。当然，它在客观上也有效地降低了篆书书写难度。
这么说，绝不意味着邓石如避难就易，更不是说他的篆书变法得来容易。实际上，此中充分表现出了邓石如非凡的勇气和卓越的智慧:
1.他敢于打破陈规，重新解读千年以来“篆尚婉而通”的戒律，将篆书与隶书融合起来进行自己的艺术探索，这是他根据自身的际遇，自觉选择以书法艺术的立场与当时学者篆书的学术立场分庭抗礼，横而不流、特立不群。
2.他没有走晚明书家将篆书字形结构大量用于隶书的老路，更没有像前辈郑燮那样独创混合体，而是坚持写为当时人们所熟知的小篆字体，这同样是他的自觉选择，在一定程度上提高了其篆体书法的可接受度，扩大了影响力。
3.在书法艺术传统中，人们比较能够接受以前代的笔法写后代的文字；而像邓石如那样以后代的隶书笔法书写前代的篆字，往往会被视为野狐禅。但他充分利用当时的金石学成果，在汉碑中找到了依据，使自我作古得以立于不败之地。
4.如果依旧将篆书笔道写得像“铁线”“玉箸”那样匀细，隶书笔法的参用难免会造成扣结、疙瘩，只能破坏篆书笔道的形式美。而邓石如大胆加粗加重篆书笔道，不仅扫除了隶书笔法运用的障碍，更增添了其篆书的朴茂雄强，别开新面。
五、邓石如篆书变法的意义
综上所述，我们可以从两个方面总结邓石如篆书变法的意义。
从书法艺术发展史的角度看，邓石如一改延续千年的“二李”篆法，不仅其本身造诣超凡、成就卓著，更重要的是在碑派书法新兴之际，大开篆书艺术书写方便之门，追随者众多，形成了声势烜赫的“邓派”，使久衰的篆书重新崛起，诚如康有为所云：“邓山人未出，天下以秦篆为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺竖童仅解操笔，皆能为篆。”可以说，没有邓石如的成功探索，就不会出现清代中后期篆书的大发展，甚至不会有清代中期直至近现代声势巨大的碑派书法的大发展。此外，邓石如篆书变法及其在篆刻创作中的运用，有力地带动了近现代篆刻艺术的大发展。这一方面已经有了很充分的讨论了。
从书法艺术学角度看，邓石如篆书变法的成功给我们带来的启示同样是很深刻的。
首先，书法这门特殊的艺术与生俱来地以学术为依凭，必须积极利用相关的学术研究成果；但它终究不是学术本身，绝不可因学术规定的限制而妨碍对其形式规律的探求。将古文字作为学术工具与将其作为艺术创作素材，所应采取的态度截然不同，王澍一派因混淆二者而作茧自缚，邓石如因分辨二者而卓有建树。
第二，书法艺术贵在创新，但又不可盲目求异。在艺术的道路上，因循守旧者死，盲目求变者死，有所成就而固步不前者亦死。邓石如早期取法李阳冰（时尚），中期作品转向李斯（求古），得名之后，晚期又加入汉篆笔法（变法），既表现出不断探索的坚定，又体现出稳步进取的策略。他以隶书笔法写小篆字形，标新立异而有汉篆依据，也反映出他对变革书法本体的审慎态度，充分考虑到接受者的心理。
第三，书法艺术家不仅离不开艰苦的磨练，更需要坚定的信念；没有坚定的信念，很容易被权威所吓倒、为时尚所牵引。自古以来，书法艺术发展划时代的人物非达官即文豪，而邓石如出身卑微，竟以一介布衣的身份坚守自己的艺术理念，挑战当时学者篆书的权威地位，殊为不易。
第四，书法艺术实践必须和书法艺术理论研究相配合，有理论无实践只是空谈，有实践无理论则难以与时代新思潮契合而得以推广。事实上，邓石如艺术成就之影响作用的真正发挥，得力于稍后碑学书法理论的建立，尤其是其弟子包世臣的竭力推崇与弘扬。这是值得今天的书法艺术家深思的。
