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（ 什克洛夫斯基） 那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的“陌生化” （Defamiliarization)”手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。 —— 什克洛夫斯基 Defamiliarization 或 ostranenie 陌生化： 什克洛夫斯基提出的形式论重要概念。俄文「ostranenie」 ，英文原先译为「making it strange」，現在通常译为defamiliarization；中文以前译为 「反常化」，現在通译为「陌生化」。 （致谢为本文写作提供了重要帮助的海兰老师和译者阿荣） “陌生化”：增加感受的难度和时延 易 客 现代主义诗学的理论思考，是从对诗的艺术“形式”的思考开始的。上世纪九十年代初，在我寻找现代主义诗学理论思考的源头的时候，我遇到了诗的“陌生化”理论（《俄国形式主义文论选》）。接触和研读这一理论对我的诗歌写作与思考的影响是深远的。我接受了这一理论，并尝试以之作为一种艺术手法进行诗的写作。虽然，我的诗艺之思并没有完全停留在“陌生化”这里而裹足不前，后面的路还很长，但是，“陌生化”理论对于我的影响至今犹深。我的下面这一首写于1993年的《剑锋》，就约略可以看到“陌生化'的影子： 剑 锋 易客 门，在我背后隐然作响 我回头，只感觉到一阵风，从暗处 悄然袭来。似乎只有门的形象 存在。为你命名之后，梦 就经常游走于水与火之间 剑锋的两刃相遇而不相见 看不见的仍是那 握剑之手 一、“陌生化”理论 诗的陌生化理论，是俄罗斯形式主义文论家什克洛夫斯基提出的。“陌生化”理论，对于今天的我们来说，虽然已经并不陌生，但是，很多人将俄罗斯形式主义文论仅仅看作是对“写诗技巧”的一种探讨，这是一个误区。实际上，俄罗斯形式主义文论所探讨的问题，要更深入一些，涉及到了所谓诗的“本体论”的内容，企图回答“诗的本质”这一类的问题。 俄罗斯形式主义是1915年至1930年在俄国盛行的一种文学批评思潮，其组织形式有以雅克布森为首的“莫斯科语言学学会”和以什克洛夫斯基为首的“彼得堡诗歌语言研究会”，其成员大多为莫斯科大学和彼得堡大学的学生。 1990年，我学习他们的理论的时候，曾经想过，这些大学生多么厉害，他们的思考应该源起于不盲从，只有追求思想自由的年轻人才能具有这么强大的创新力。思想的自由，绝对是理论创新的前提。 俄国形式主义于1930年代中期，因为当时的形势所迫而停止了在俄罗斯的发展。但是，作为西方文学史上重要的文艺思潮之一，它并未停下前行的步伐，而且对后来的结构主义与符号学、乃至英美新批评派的形成，产生了巨大影响。 俄罗斯形式主义的主张逐步影响到当时的各艺术领域。而俄罗斯悠远而又丰厚的艺术传统，未来主义，象征主义各种思潮相互交汇的历史图景，促成了俄国形式主义对艺术语言研究的历史性迈进。 俄罗斯形式主义反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，认为文学之所以为文学在于它的文学性，而文学性存在于形式之中。 这里的形式主要指语言形式。 什克洛夫斯基在他的《 作为手法的艺术 》中写到： 那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的“陌生化(ostranenie)”手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。 在我看来，什克洛夫斯基的“陌生化”理论，与马拉美的纯诗理论一脉相承。马拉美有一个关于诗的非常著名的比喻：诗与非诗的区别，犹如走路与跳舞的区别。走路的目的并不是走本身，而是为了到达某个地方，而跳舞的本质也是走路，但跳舞的目的就是跳舞，而不是要达成某个功利性的目的（如到达某个地方）。非诗之文字，其目的是要达成一种功利性，而不是语言自身，而纯诗的目的就是诗的语言自身。马拉美的诗论，大概给过什克洛夫斯基以深深的启发。 什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件。也就是说，艺术陌生化的前提是语言的陌生化。 什克洛夫斯基对文学语言和日常语言的进行了如下区分：在日常语言中，说话的意义（内容）是最重要的成分，其他的一切均作为手段为它服务；在文学语言中，表达本身（形式）就是目的，意义要么完全被排除（无意义语言），要么本身之成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。诗歌语言的陌生化程度很高，因此，它总是处于文学语言的最高层次上。 他说，“我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”他一再强调，诗的语言的陌生化，是为了增加对诗的感受的“难度”和“时延”。他要求诗的感受的“难度”，并不是单纯追求这种难度，而是为了增加感受的“时延”。简单地说，诗的难度是为了增加读者阅读这首诗的时间的长度。而有意使读者增加阅读时间的长度，也不是单纯地为了增加阅读时间的长度，而是为了使我们更好地“体验事物之创造”。 是的，陌生化，时延，延时，这是俄罗斯形式主义批评派的核心概念。陌生化的目的，并不是为了制造理解的困难，而是让你重新审视熟视无睹的事物，好像你第一次看见一棵树。延长审美的过程。延长审美的过程。延长审美的过程。 在什克洛夫斯基看来，需要花较长时间才能理解其意的诗才是好诗。 研究阅读与理解一首诗时的“时延”，这样的理论是不多见的。阅读一首诗所需要的时间长度，也被他强调到了诗的“本体论”的高度。 什克洛夫斯基并没排斥日常语言的作用。他认为，日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言，必须经过艺术家的扭曲、变形或陌生化。文学语言是日常语言陌生化之后的产物。 什克洛夫斯基认为，经过陌生化处理过的文学语言，不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。如果说，日常语言具有能指（声音、排列组合的意义）和所指功能（符号意义），那么文学语言只有能指功能。文学也就是这种自有价值的语言形式。 后来，形式主义者把语言学上的这种“能指”和“所指”关系移植到文学作品上来说明形式与内容的关系时，就确立了形式主宰一切的观念。 二、对“陌生化”理论的一点思考 值得注意的是，陌生化理论对传统文论中“艺术即形象”的观点进行了驳斥，提出了 “艺术即程序”的观点。什么是程序？ “程序是指使作品产生艺术性的一切艺术安排和构成方式， 这包括对语音、形象、情感、思想等材料的选择、加工与合理安排；对节奏、语调、 音乐、韵律、排偶的精心组织，以及词的选择与组合、用词手法、叙事技巧、结构配置和布局方式等。一句话概括就是：凡是使材料变成艺术品的一切方面都称之为程序”。使用“程序”一词来定义“艺术”，多么像今天这个信息化时代对艺术的描述，我们从这个定义中也可以浓烈的看到后现代主义艺术创作的影子。 虽说“陌生化”这个概念在20世纪初——那无可争议的现代主义时期被提出，但在后现代甚至后现代之后的时代却绝不“过时”，甚至还变得更加亟需且意义更为重大：因为现代与后现代的分野，主要并不在于这两个时代人类的生存境况之差别——在同样的意识形态机制的塑造之下同样的重复、习惯与无意识，能制造出什么本质上的差别呢？——而在于人们对于相似的生存境况的截然不同的面对。 对于在现代主义时期就已展现出的人类生存困境，在后现代来临之时却并无缓解之势，而且由于解构的气氛弥漫至大众后，被曲解为摧毁、亵渎、虚无、娱乐和轻浮，人类的生存困境因此进一步的加剧和蔓延，并变得更加不可撼动、展露无遗。 在信息化的时代，在许多人越来越进行碎片化的阅读的时代，在诗歌创作中，想办法“延长审美的过程”，这一点已经显得尤为重要了。因为，⼀⾸诗，如果不能够让读者花更多的时间，供它进⼊⼀个⼈的⼼灵世界， 那么，诗与读者的进行审美对话的可能性就在不断变小。 哈勃特.⻄蒙很早就提醒我们注意和思考这个问题：'信息消耗了什么是很明显的，它消耗了接受者的注意⼒。因此，信息的丰富导致了注意⼒的匮乏。'而对诗歌的“注意力的匮乏”则尤甚，这也是信息⽹络时代诗歌必须⾯对和解决的最重要的问题之一。 “陌生化”，在当下的中国，诗人们可能担心的问题是：本来诗的受众就越来越少，若再追求语言的陌生化，有意增加感受的难度和时延，诗的读者会不会因此更加流失？ 这种担心有道理吗？我认为毫无道理。我经常看到一些读者指责诗的“口水化”。诗的读者的流失原因复杂，其中一种原因，在我看来，正是这种“口水化”造成的。 我并不绝对反对口语化，但绝对反对“口水化”。口语化，在理论上比较复杂，也有其诗学价值在；而“口水化”的所谓诗，正如什克洛夫斯基所严厉批评的：“过去的作家写得太滑溜，太甜美。……极有必要创造一种新的、‘硬朗的’的语言，它的目的是看，而不是认知。”确实，太滑溜、太甜美的作品，反而使读者心生腻味，视为“鸡汤”，读不到心上去了。 三、“陌生化 ”理论的中国当代诗学实践 “陌生化 ”理论的中国当代诗学实践，应该始于上世纪七十年代末，而在八十年代则达成了诗学实践的自觉，且延续至今，并已取得了不俗的成绩。到了本世纪的二十年代，“陌生化'的诗写理念，已经成为了许多汉语写作诗人的共识。 想想上世纪八十年代，是什么作品让我们产生了强烈的共鸣？我能想起来的，主要是北岛为代表的“朦胧诗派”，而北岛的诗，主要是类似于《触电》这样的诗。 《触电》这首诗，当时读起来，就有强烈的“陌生化”的诗学效果，曾让我深深迷醉，阅读与理解这首诗，花去了我许多的时间，而理解这首诗所用的“时延”，大概是当时最长的之一。 触电 北岛 我曾和一个无形的人 握手，一声惨叫 我的手被烫伤 留下了烙印 当我和那些有形的人 握手，一声惨叫 他们的手被烫伤 留下了烙印 我不敢再和别人握手 总把手藏在背后 可当我祈祷上苍 双手合十 一声惨叫 在我的内心深处 留下了烙印 “陌生化”的诗写，目前属于进行时，我注意到当下的很多诗人，在写作中有意追求着“陌生化”的艺术效果。这里仅举一例，我的诗友，贵州诗人王强的诗，就大多有着强烈的“陌生化”的诗学效果。他说：“陌生化是物物互联，意象追踪叠加的结果。将它们串起来的是诗人的情绪和情感。”下面看他的这首题为《之初》的诗： 之初 王强 失去了凛冽的冬日却得到春风的初吻 我们和春雨一起上岸 这宽窄的幅度刚好够着我俩的拥抱 睡一条河流 自己也成了河流 乘坐一列不息涌动的波涛 高原 请还给我身体的虎豹 樱花桃花李花玉兰花这些献艺又献身的花儿 妖娆了人间三月 鼻涕虫醉生梦死从油菜花田里爬出 闲云如狗 听大风吹口哨 何物能让你 欢乐啊高原 茶山鸡发亮的羽毛 蕨菜的问号 豌豆角的飞刀 蚂蚁的奔跑 田野上的火苗 上升的牛肚菌 与下沉的蚯蚓 念经的戴花帽 热土地端碗在河流的长桌宴中 让树木摇旗呐喊 让鱼儿行酒令 喊出空谷之声 五魁首 九子九莲生 七仙女下凡 在写这篇文章的诗时候，我正好看到了有不相关的三个诗群，几乎同时了推荐张枣的这首《镜中》： 镜中 张枣 只要想起一生中后悔的事 梅花便落了下来 比如看她游泳到河的另一岸 比如登上一株松木梯子 危险的事固然美丽 不如看她骑马归来 面颊温暖 羞惭。低下头，回答着皇帝 一面镜子永远等候她 让她坐到镜中常坐的地方 望着窗外，只要想起一生中后悔的事 梅花便落满了南山 诗友们对这首诗的评价特别有意思。当我询问大家，这首诗好在哪里时，得到了两个极然不同的回答： 1.说明它俗，容易被大众接受。没有讽刺，俗也不是一件坏事，仅解释为什么大家都喜欢。你看那些难懂的就不流通，因为大家普遍看不懂。 2.这首诗易懂吗？我都会背了，但不知道写的是啥。思想抓不住，语言也不觉得特别。可能有些情景带来许些感受。唯一可能是，因为不理解，反而令人着迷。这个诗中，“只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”，主观的决断性，包容了很多，似乎有“无理而妙”的境界。 面对同一首诗，对它的看法，在懂与不懂的问题上，都有“通俗易懂”与“不知道写的啥”两种极然相反的意见。可见，诗之解读是有多么能够生出歧意的一件事情。“只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山'。这样的句子，是有着较为强烈的陌生化的艺术效果的。而这样的诗，在我看来，正是因其追求了陌生化的诗学效果，故而产生了“感受的难度与时延”，令其至今魅力犹存。 同样的，上世纪重要的诗人昌耀，他的诗艺追求中，也是包括了“陌生化”这一重要的艺术追求的。也许正因为如此，他面临过他的同时代诗人的长期的“不懂”的指责，而他并未因这种指责而改变过他自己的艺术追求。他的《一片芳草》，很短，但其语言，有陌生化的追求，比如“时光不再变作花粉”这一句，正如诗人平林凯风所说，这首诗能够自如地“在自我，自然，社会三大语境中交叉。”这一点，是我们难以做到的。请读昌耀的《一片芳草》： 一片芳草 昌耀 我们商定不触痛往事，只作寒暄。 只赏芳草。因此其余都是遗迹。 时光不再变作花粉。飞蛾不必点燃烛泪。 无需阳光寻度。尚有饿马摇铃。 属于即刻唯是一片芳草无穷碧。 其余都是故道。其余都是乡井。 四、结 语 诗人剑男说：“诗歌可以深刻，但深刻不是复杂，而是对一切事物（包括情感）简单而又直达本质的洞察。”当我们讨论诗的“陌生化”问题的时候，我们应当特别注意的是，“陌生化”不能成为“直达事物本质的洞察”的障碍，也正因为如此，当“陌生化”仅停留在技巧上，则仍然是一件危险的事情。对于读者来说，阅读现代诗歌作品时，首先就面临一个“懂”与“不懂”的问题，而读者的“懂”与“不懂”，正是诗写者使用“陌生化”方法时难以驾驭但必须考虑的重要问题，如何把握好二者之间的“度”，是诗写者应予探索的课题。另外，作为当下的汉语诗写者，我们还需要在写作实践中探索如何使“陌生化”理论进一步“本土化”的问题。 ~end~ 易客，山西原平市人，山西作家协会会员，山西省易学学会副会长，博雅书院作家群成员，平生喜易与弈。曾在《文学评论》、《中国现代文学研究丛刊》、《诗歌报》、菲律宾《世界日报》文艺副刊、《山西文学》等刊物发表论文和诗作多篇。
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