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论清代写照性手卷及其文学史意义 徐雁平 徐雁平，1968年生，湖北浠水人。南京大学文学院教授，博士生导师。著有《清代世家与文学传承》、《清代家集叙录》等，主编《清代家集丛刊》（201册）等。 明清文学研究中，将书法、绘画作品作为材料来探讨相关问题，已经有较为丰富的积累。[1]近年随着古代书法绘画作品复制范围的扩大、印制质量的提升，以及拍卖市场上相关作品的成批出现、拍卖图录的刊印，为这一研究的拓展提供了极大的便利。在这一类材料中，笔者特别留意与文学活动联系密切的写照性手卷。所谓写照性，大约是指画作绘制一具体的文学活动图景，或者更明确地指向某人、某一群人的写照性肖像。肖像画可分为祭祀性肖像和日常生活性肖像。[2]后一类型所涉及的有雅集图、读书图、访碑图、填词图、课读图、讲学谈艺图、闲居图、送别图、家庆图、宦迹图等等。清代文人热衷于画像绘制，譬如许多别集前有作者的某某时段的“小影”，而集中还有频频出现的题画像诗文，由此或可略见清代绘画风尚、文人生活的独特性。这类写照性绘画，经常以手卷的形式呈现。[3]所谓手卷，又称横卷，常平置于案上，在卷舒中，供三五人小范围欣赏。手卷的源流、制作、观赏方式等问题，已有不少论说。[4]本文着重讨论的是写照性手卷的物质形态、叙事特征及其所体现的时代风气。写照性手卷从引首、画心到尾纸，将图像、题识、印章以不同的组合方式固定在作为物质载体的卷轴上，形成一个容纳不同时空、不同声音的文学世界，这一世界有自己的构造法则，有内部的交流，故暂名之曰“物质性场域”。此处“场域”略用布尔迪厄的“文学场”之意。不过布尔迪厄将“文学场”置于“权力场”的内部，“权力场是不同权力（或各种资本）的持有者之间的斗争场所”，其中涉及阶层、社会身份、合法性话语权等问题。本文淡化场域中“斗争”的力量，而留意手卷这一物质性场域中存在的“游戏规则”与“游戏规则”中包涵的一致性，以及在场域中个体的“位置的空间”。所谓个体，或是图像中的某一肖像，或是整个手卷中一段题识。“每个位置客观上都被它同其他位置的客观关系决定，或换个说法，都被直接相关的也就是动力的属性系统所决定，这些属性使得这个位置在属性的总体分配结构中与其他一切位置互相关联。” [5]从这一视角看，每一个体位置与意义的获得，取决于所在文本的“动力的属性系统”。 一、 从两个相关例子说起：被分割的与未完全展开的手卷 《南京大学藏近现代名人手迹选》收录陈三立佚文一篇[6]，有语云：“一代之乱，必有数伟人勘定而荡涤之，又必同志殚力咨询方略，以成其谋而蒇厥功。五公者，曾、胡首治军讨贼，左、李、彭稍后起；而据天下上游，从容搘拄于其间者，则官文恭也。……始余见此卷于乡人盛锡吾丈座中，后十年太守复出相示，而锡吾丈已下世，墓有宿草矣。揽笔伸纸，为之雪涕。光绪十三年闰月义宁陈三立题。”陈三立佚文中关于“五公”的论说，可利用《手迹选》中的吴汝纶手迹解释：“胡君列五，久客官文恭幕下，得曾文正、胡文忠以下五公手书，联为大卷弆藏之，间以示汝纶。……国兵新挫，而宿望故在，其是非之不同如此。中国《诗》《书》之教，《春秋》功罪之律，殆非海外殊方所与闻知矣，不亦佹乎？光绪廿二年九月桐城吴汝纶跋尾。”[7] 查《吴汝纶全集》此文收录在全集第一册《吴挚甫文集》卷二中，然无撰写年月，且文字出入较大，特别文章开头一段，在文集本中改动较明显。吴汝纶此文在文集中名为《跋五公尺牍》，据“得曾文正、胡文忠以下五公手书，联为大卷弆藏之”，可以断定陈三立文亦为此“大卷”题跋，故暂可用同一题名。《手迹选》此次未印五公尺牍，且忽略陈、吴二文皆为五公尺牍的题跋。陈、吴二跋脱离原尺牍，分开独立收入《手迹选》，说明可供卷舒赏看的“大卷”已经被割裂成若干片段。 在手卷上的题识文字，或未被抄录备存；或经抄录、修订润色，编入各自的公开面世的诗文集中。手卷所具有的辑佚价值与文本比较分析价值，于此可见。然此处更应注意的是两篇题跋的关联性，因此有必要回到“五公手书，联为大卷”的物质形态上考察，如果这一手卷完整，题跋依次连缀，则其中种种关系清晰可见。《手迹选》中吴汝纶、陈三立文撰写年月的存在，或可视为手卷“物质性”的遗留。而两文同时出现在一本《手迹选》中，且同出一学者的收藏（据说是陈中凡的捐赠），也为推想“大卷”的原来样态提供了一些依据。 此处讨论陈、吴二文的价值，并不单在于其辑佚、校勘价值，而在于两个文本在相互关联中显示的互释意义。巧合的是，两个文本都出现在同一本《手迹选》中，由此可推想：若将“大卷”扩充理解为书法、绘画、金石等拓本的卷轴，以及有较多序跋的别集、总集，并将这些文献首先视为可触及可展看的物质载体；那么在清代文学中，从“大卷”中散落的断片性诗文该有多少？因为散落或被各自作者收编，从而导致遗失的整体性意义又有多少？ 2015年8月南京博物院举办“温·婉：中国古代女性文物大展”，其中最引人注目的当属袁廷梼（寿阶）为表彰母德而请人绘制的《贞节图》手卷，这一超长手卷，在展柜中已经展开的部分包括钱大昕题签、乾隆庚戌翁方纲题引首、丁愫绘制小影以及多家题识，共可见23人手迹，多为乾隆朝的名家；[8]遗憾的是此手卷还有一部分未展开。与《贞节图》相关的是，袁廷梼又请画家为母亲绘制《竹柏楼居图》，目前可查检到为此图题写诗文者有洪亮吉、焦循、刘嗣绾、钱大昕、王芑孙等16人。 《贞节图》已知的未展开部分，以及《竹柏楼居图》可查考的题识与暂未查考出的题识，皆可表明目前所见相关文字，只是整体“大卷”中的一部分。手卷作为物质载体的独特价值，由纸、绢上图画、文字、印章具体呈现，如《贞节图》中各家所题写，既有体裁的选择、篇幅的考量、先后的安排，当然还有书法的区别。每篇每首组成的群体，具有“文字群”的意义，每篇每首之间有相对的区隔，这一区隔因为“大卷”的限定与赋予，皆自具涵意。如果手卷的“内部结构”解散，单篇单首背后的整体性意义势必消减。 就写照性手卷的整体而言，其中阐述图画的文字，重要性其实不在图画之下，有时其作用可能会超越图画。而今日多种再现复制书画的图录，往往重图画而轻文字，文字或者仅仅局部显示，或者字迹细小模糊而难辨，这些都影响了整体性意义的显现。简言之，共同构成手卷整体的图画与文字，必须在互相映照中才能呈现丰充的涵意。仅仅孤立地看其中的任何一部分，都会有缺失。 二、时代风气中的个像写照 清代文人中，十分注重自我写照的是王士禛与袁枚，还有在诗坛文坛无一席之地，但在书籍收藏鉴赏圈中享有大名的黄丕烈。[9] 王士禛成为典范文人的过程，本身就颇具文学性，他的许多事情，甚至包括在慈仁寺购书的日常行为也不断被润饰、重写，演变成一个充满文学意味的诗意行为。《载书图诗》所包涵的图像绘制以及题咏诗作的叠加，是一种精致的集体塑造。康熙四十年四月，王士禛请假回乡迁葬，皇帝准其五月回乡，“前旬日治装，命柴车兼两载书，以时先发。于是都人士大夫咸知公之有意乞身，而自此将求遂其悬车之志也。”[10]王士禛弟子及后学属禹之鼎绘《载书图》以纪其行，图成各人有诗纪其事。“题图诗八十六首，皆其门人所作”，“赠行二十四首，皆朝臣之作，而附侍讲尤侗寄怀诗一首”。[11]王士禛宗侄王源所说的“……书十馀乘，古今字画册卷二三乘。公篮舆，服单袷，萧然怃然”，[12]是题图诗、送行诗的表达重点： 但携书满载，宁问橐无金？（孙致弥） 行李何所有，落落十乘书。（陈奕禧） 压轸三万轴，过此不愿余。清风谁当传，图绘禹鸿胪。（汤右曾） 谁似趋朝三十载，归装只载五车书。（吴麐） 检点随身只佩鱼，俸钱都在十车书。（曹曰瑛）[13] 随身行李与十车书的比较，以及十车书乃三十载的累积，在对照中凸显出王士禛清简雅致的形象，以及爱书人的本色。《载书图》后为翁方纲、叶名澧收藏，该图仍有余响，如翁方纲有《题王文简载书图八首》，[14]其中“记从三五招邀夕，每到慈仁寺里来”，将《载书图》的故事追溯到王士禛在《古夫于亭杂录》中所记载的慈仁寺买书著名片断。[15] 最得王士禛风神的写照是戴苍的《渔洋山人抱琴洗桐图》（见图1）、[16]禹之鼎的《放鷴图》（见图2）。戴苍之作有21人题识，如朱彝尊、倪灿、汪琬、徐夜、彭孙遹、施闰章、陈恭尹、曹尔堪、严绳孙等，多为题诗，如施闰章之作云：“洗桐洁癖倪高士，抱琴不鼓陶渊明。谁知流水高山操，却是君家指上声。”[17]已点明绘制此画像的旨趣。《放鷴图》左上录唐人雍陶诗，并有禹之鼎题识：“五柳先生本在山，偶然为客落人间。秋来见月多归思，自起开笼放白鷴。庚辰（康熙三十九年）长夏雨后，大司寇王公因久客京师，检诗为题，命绘《放鷴图》。仿佛六如居士笔意，漫拟请政。恐神气闲畅、用笔高雅不及焉。”[18]此卷尾纸有张尚瑗、汪绎、林佶等37家题识，钤印101方。[19] 据《渔洋山人抱琴洗桐图》手卷上题识，此图成于康熙四年，此后康熙五年曹尔堪题诗、康熙七年董文骥题记、康熙十年董荃题诗、康熙十七年陈奕禧题诗；延及康熙三十九年绘制的《放鷴图》、康熙四十年绘制的《载书图》，王士禛在一个较长的时段，对自己的外在形象、精神风貌用心经营，他选择载书、放鷴、抱琴、洗桐等典故，似是在为理想中的人生“布景”，之所以如此布设，是因为这些元素构成的背景寓涵高洁且背后有深厚的文化传统。因为王士禛自己的推动，以及好友门人的响应，遂形成具有个人风格的文本世界，这一世界包括写照性图像系列和缤纷的题咏系列。 康熙四年，王士禛三十二岁，在此前后几年，是其人生中的关键时段。“王渔洋挟扬州五年的创作业绩和声誉，康熙五年入朝后，迅速成为诗坛最耀眼的明星。”[20]查检王士禛年谱，康熙元年发起红桥唱和，康熙四年戴苍为王士禛作《抱琴》、《散花》二图，稍后应冒辟疆之约，参加水绘庵修禊。风雅之举，连续不断，而王士禄所说的戴苍“为贻上作《抱琴》”，[21]就是今日仍存于世的《抱琴洗桐图》。诸家题识，当是画成之后，陆续汇集。题写者必先展卷，欣赏画作和已题诗文，再作应答，而非不见画作率尔作答的简单应酬。[22]康熙四年五月方文《题王阮亭仪部像》诗有句云：“手持一卷抱琴图，顾我茅堂索题句。”[23]因而在一米多长的尾纸上，还有一次近似同题共作的唱和，参与的人数或参与者的声誉，不下于红桥唱和与水绘庵修禊。 《抱琴洗桐图》手卷所呈现的错落有致的景观，容纳了多种声音。首先是王士禛画像与古琴、梧桐、山石、流水等物象之间潜在的对话；其次是画心与陆续添加的文字之间的交流。题写文字都积极扣题，有内在的一致性；再次，后题写者与先题写者之间的呼应。呼应之中，关系微妙。所有题写者必须在已经确定的场域中，在人物、景象留下的空白或“缝隙”中编织自己的文字。画心上诸家题识，只有三则有年款：曹尔堪（1617-1679）作于康熙五年，沈荃（1624-1684）作于康熙十年，陈奕禧（1648-1709）作于康熙十七年。曹、沈年岁明显长于王士禛（1634-1711），他们二人在画心上的题写“占据”了合乎常规的“正常位置”，题写时间也较早；相较而言，自称“海昌受业”的陈奕禧题写时间偏后，文字因“有利位置”所剩无几而有意识地紧凑。题写的先后，当然有多种原因，王士禛应有其考虑。大致观看这一手卷，稍能放开书写、篇幅与行距有较多自由者，似较王士禛年长，如施闰章（1619-1683）、严绳孙（1623-1702）、汪琬（1624-1691）、朱彝尊（1629-1709）等。后入者则要在“顾盼”中选择自己的位置，从手卷中，似可推测查诗继（1616-1686）、陈恭尹（1631-1700）、彭孙遹（1631-1700）、梅庚、陈僖是较迟被邀的题写者。查诗继长于王士禛，然谦称“海宁后学”，他题写的文字在王氏画像的左下方，“因地制宜”，只能写寥寥数字的像赞：“琴心□德，濯濯清洒。汉代中郎，识我爨下。”[24]总之，题写的主意与文体、题写者的年齿及与王氏的交往、题写的机缘等因素，在手卷这一物质性载体上有大致的呈现；这些因素在此交织对话，互相影响，形成缤纷的场域。有意思的是，这些文字及印章，都没有出现在王氏画像的上下方；王氏画像、画像上下方“有意”的空白及其与周边文字的关联，内在规定了手卷的核心与内在秩序。 康熙三十九年，王士禛六十七岁，禹之鼎为绘《放鷴图》之外，又作《禅寂图》（即《禅悦图》），稍后作《荷锄图》小照，梁佩兰、缪沅、朱载震、宫鸿历、查慎行为此小照题诗。此年王士禛拟刻《渔洋精华录》，禹之鼎为该书作《戴笠小像》。禹之鼎差不多是王士禛“指定”的肖像画画家，此年还为王氏绘制《雪溪诗思图》、《倚杖图》、《幽篁坐啸图》。[25]康熙四十年绘《载书图》；康熙四十一年，禹之鼎为王氏绘《蚕尾山图》，是图有汤右曾、查慎行、王式丹等20人题识。[26]据毛文芳对王士禛画像的梳理，王氏的相关图像还有青壮年时期的雅集群像《柳州诗话图》、《红桥唱和图》，以及个像《天女散花图》、《贻上看花图》、《梅花读书图》、《秋林读书图》；中年时期有群像《城南雅集图》；晚年时期还有《夫于亭图》。前后共有17幅图像。[27]诗作，以及日常的交往，似乎已经足以表现王士禛的风貌；然他觉察到文字表现的欠缺，所谓不尽其意也，不断以各种“特别布景”中的肖像来表白。如此表白，犹嫌不足，请友好、弟子题咏于手卷；此举直至他辞世前几年还在延续。王士禛的先后写照画像，各具意趣，然合观之，其间有一致性的清高与俊逸贯穿。手卷图像以及题咏，是在展现王士禛以及他时刻在文人群体之中，这为他构造了另外一个精神世界；而藉此留存的交往图景，若单凭借诗文集或其他文献，是难以完成完整的拼接与复原。 三、群像手卷的语境及其内涵 清代群像绘制的兴盛，常是为雅集“合影留念”；但其中也有一部分群像，寓有“嘤其鸣矣，求其友声”、“以友辅仁”的用意。此类群像，整合关系密切的相关人物，融入某种精神意趣或理念，所绘大致以某次具体活动、或日常中有意味的片段为素材，但不完全写实，从而构成意气相投的群体形象。手卷的物质载体在此刻显示其作用的方式是：首先是将现实交往与精神想象融合并固定，形成一种三五同好可以赏玩、默想的物体；其次，友朋毕竟不能长久朝夕相处，手卷中的群像以奇妙的方式克服这一生活中的局限，使某一刻的聚会获得恒久的品质，从而达到“形散神聚”。 常州文人的群体性力量与声誉，在清代诸多的地域性文人群体中，无疑最为出色。这一群体在学问、文学、入世精神等方面，皆为时人称道。作为一个群体，常州文人之间的往来，以及在往来中的切磋、激励、投合，既可以从诗文以及其他著述中梳理出脉络，又可见之于谈艺图、同舟图之类的图卷。此处以常州派代表人物李兆洛相关的写照性手卷（目前所知有五种）为例，结合常州派的经世意识、嘉道之际的变革思潮等因素来考察，这些手卷所蕴涵的种种，已不是单纯的文人风雅了。 道光元年，张怀白绘《主客图》，李兆洛撰《康竹吾主客图记》，有语云：“道光元年，兰皋康丈以奉讳暂居扬州，予从焉。未几，丈还太行，予与竹吾及鲍生善之居，时朝夕聚首，则保绪、修存、次贻，而山子、伯恬、曾容、彦惟，亦时时至扬州，交相见，宴语辄竟日。怀白亦以绘事留扬州，因属图之，以志一时雅故。”[28] 道光三年，张怀白绘《同车图》，此卷有李兆洛撰《同车图记》以及诸人题诗。李氏所撰“图记”： 露车一辕，中马，左骖驴，跨驴而从者三。车之中白须中坐者子常，仰而与语者卿珊。青兜蔽耳侧坐露半面者宛邻，若士对之，举手若相语。若士之后，左山子，右彦闻。绍闻背宛邻坐，捻须，若有所思。善之坐右辕，回首与伯恬语。孝逸曳一足，坐左辕，若与驴背人相盼也。驴傍车而稍后，前为彦惟，后则赞卿、竹吾，并而语，竹吾拄鞭若听者。驭夫结束，傍右辕而趋，扬鞭而顾，若指示车中人者，为保绪。先是张君怀白为诸人各写照，欲汇为一图，又欲俟宛邻之归，并图之。会宛邻自京师径赴山左，不复归。怀白不识宛邻，故为侧写，不能求似也。余人则栩栩如对面矣。他日相思，但一展视，亦可以稍释寤寐矣。夫子常祝大名百十，宛邻张二名琦，若士丁四名履恒，绍闻陆九名耀遹，卿珊庄四名绶甲，伯恬周大名仪暐，赞卿魏大名襄，山子吴五名育，保绪周二名济，孝逸管大名绳莱，彦惟张大名成孙，彦闻方大名履篯，竹吾康大名兆奎，善之鲍六名继培，此其齿序也。竹吾山西兴县人，善之安徽歙县人，山子吴江人，子常江阴人，保绪宜兴人，余皆武进人。道光二年正月诸人集于常州之东坡旧馆，再集于扬州之静修俭养轩，三年三月属怀白画此，在吾家枕芸书屋。其年十月装于江阴曁阳书院，乃记之。时孝逸、竹吾、善之在京师，赞卿在云南，宛邻在山东，山子、彦闻在河南，绍闻在浙江，卿珊在安徽，保绪、彦惟在扬州，若士、伯恬家居，不常见。见予记此者，子常也。为月十八日。武进李兆洛书于曁阳书院。[29] 以上“图记”，保留在沈学渊《十四友同车图申耆太史属题》诗的前面，亦收入李兆洛文集，然李氏集所收录无文末数语（见划线部分）。据此数语，以及沈学渊的抄录与题诗，可以见《同车图》手卷的物质形态，而“书于暨阳书院”，则有现场氛围的影迹。 道光四年张怀白所绘《同舟图》，“图衡五尺，纵三之一”，[30]莫友芝《郘亭书画经眼录》卷四著录《张怀白绘李申耆萧子滂诸君同舟图横卷》，此卷有道光四年刘铿（弦斋）撰《同舟图记》。所谓“图记”，按此类文体惯例，自然要介绍文人所置身的景致。先写舟，次及篷、窗棂、樯、帆、几、茶具。 篷之下两人，白须而抚几对坐者，后篠山、前弦斋；仙九执卷其旁；探首樯间者赓飏；坐向后者怀白，……此十人者，自篠山、赓飏、循陔、仙九、怀白之居江阴，外此则申耆居武进不同，弦斋、春江、荆溪又不同，子滂、子苍居浙之山阴，则更不同。然而嗜好同、意气同，并时而聚首于江阴，无不同也。且此十人者，大半各不相识，皆因子滂以递为纳交，则又同也。或曰怀白之为是图也，语云：“同舟而喻风，则胡越可以相救”，喻友谊之挚也，图之，命名以之。[31] “图记”后依次有道光四年萧以霈（子滂）、道光二年祝百十（篠山）、道光七年季芝昌（仙九）、道光七年陆我嵩、道光五年杨传棨、道光五年李兆洛、吴翊清、姜祥磻、张祥河题诗，道光十七年季芝昌、咸丰四年庄士彦题记。 道光十七年姚莹请吴儁（冠英）作《谈艺图》。《郘亭书画经眼录》著录《吴冠英绘姚石甫都转谈艺图横卷》，卷首有姚莹题记。[32] 道光十九年李兆洛七十一岁，为江阴吴儁所作《暨阳书院讲学图》作记，名为《陈云乃谭艺图记》。[33] 以上五图皆为群像图，李兆洛所处位置较为突出。四图所绘诸人，皆为某一时段活动的印象式记录，或者以某次重要活动为基础的添补，故不能统一将“写照性”视为单纯的“纪实性”。《同车图》中的车，非实有其车；《同舟图》中的舟，也是合理的想象之物或者只是一种象征，“巨浪四绕为一舟，尺有二寸而羡。中舟而为木篷，窗棂四达”，只是一种背景，同舟诸人，是道光初年在常州府一带往来密切、志趣相投的文人，非实有同舟共渡之事。姚莹在请吴儁绘制《谈艺图》时，方东树、潘德舆、包世臣、刘文淇、张际亮等11人离开扬州，“及图成，而亨甫来，冠英已去，别倩补之，殊不类，姑存之”。[34]蒋彤入《辈学斋谈艺图》，背后有一小故事。《谈艺图》中，“自刘顾两广文及毛休复外，皆江阴人，负笈从游，与于此图者，彤一人而已。时彤适不在院中，冠英尚留前图稿本，夫子令摹写入焉。”[35]故可推而论之，这类群像图是阶段性的整合，非为即时性的记事。 从道光三年的《同车图》、道光四年的《同舟图》，到道光十九年的《谈艺图》，主要反映常州文人的群体风貌。从群体的集散离合而言，前二图所绘诸人，能聚集一处的机会较少，而《谈艺图》因以暨阳书院讲学谈艺为主，其中人物相处的时间则稍长。图像的绘制以及题咏的累积，试图以一种象征的方式，整合各自的影像与作为心声的手迹，在物质形态的手卷中固定，进而克服现实生活中的聚散无常，形成一种“我们在一起”的场域。“同车”、“同舟”的命名，正是常州文人立身砥行、时相劘切的精神意气。至于《谈艺图》，李兆洛弟子夏炜如所作《陈云乃先生谭艺图跋》对图中人物略有介绍，[36]李兆洛弟子承守丹有《陈登之先生命题辈学斋谈艺图》诗。[37]林则徐于道光二十一年作《又题〈暨阳书院辈学斋谈艺图〉》，对“一时千里德星聚，纵论直空上下古”[38]之盛况颇有向往之意。 道光三年与道光四年连作两图，或许有某种偶然，然其中也不乏与时势的关联，并非全是文人的风雅。《同车图》的题识多不可见，而《同舟图》因为题识完整，可听“众声”。题识多有从图像介绍、风雅传统叙说的角度入笔，如萧子滂诗云：“乘风一日行千程，化工如得飞仙笔。可惜坡公不见吾，明月清风追赤壁”；吴翊清诗云：“生绡满幅赚云烟，谁泛秋波米画船。得似西园成雅集，能交北海尽时贤”。陆我嵩则据“同舟”发挥：“此图无继兼无偶，此舟信道人才薮。……若不同心有如水，云翻雨覆天应憎。”发挥新意，必依旧典，祝百十诗云：“郭李同舟偶然尔”，季芝昌诗云：“神仙艳说李与郭，泛泛二子毋乃孤”，陆我嵩诗云“李膺同舟共谁济？”诸人皆翻用《后汉书·郭太传》中“同舟而济”之事，生发为诗。 在诸人题诗中，季芝昌与李兆洛之间有对话交流： （季芝昌诗有句云：）世间广厦岂易得，愿驾万斛凌五湖。……颇闻黄河落天上，江淮转漕多艰虞。峨艑距舸塞京口，腰笏欲挽愁易于。岂如饱涨十幅蒲，纵意所往无程途。平生要破万里浪，豪迈那同千金壶。[39] （李兆洛诗有句云：）巨障横崩水悬注，几万生灵澂虮虱。山阳广陵半为海，洪湖泻干不没膝。都水使者相对泣，垒高掘深已三月。漕渠一线不可行，欲济千艘恐无术。春来差喜雨水多，桃雨江潮并堤溢。漕船嗷嘈衔尾前，计里斯时抵石鳖。三闸新来通利无，太仓何日输嘉粟。怪哉此舟如野凫，中流方羊乐只且。弦旁蓬蓬浪花起，咫尺风雨当何如。失声一掷瞪眼视，十数措大安施乎？会当努力作篙桨，縭维矴橜勤偫储。[40] 季、李诗中皆有现实与理想对照的叙写结构，而在面对现实中，有“颇闻黄河落天上，江淮转漕多艰虞”、“漕渠一线不可行，欲济千艘恐无术”之句，来谈论共同关注的话题，济世的急切，流露无遗。《同车图》、《同舟图》的连作，是求同道、赴时艰的心声。 手卷上的每一题写者在展卷、落笔之际，既是与“旁人”对话，有时也与自己对话。《同舟图》手卷上有季芝昌两次题识： 右乙酉（道光五年）春月为子滂题《同舟图》作，未书于卷。兹子滂自彝陵寓书属补录之。图中之人半已云散，言念畴昔，良用惘然。子滂览之，其亦思合并之难，而有摩挲珍惜于此图此诗者乎？[41]（道光七年正月） 道光丁酉（十七年）九月重观于泲南使署之四照楼，时与子滂同宦山左，而余将受代北行，益不胜聚散之感云。[42] 时过境迁，季芝昌的心境也随之变化，聚散之感成为两次题识的主意。手卷末是咸丰四年庄士彦的题识，则可视为对此前“众声”的回应： ……图中凡十有一人。……余因赓飏丈识子滂，因子滂识弦斋、春江及子滂之弟子苍、侄东黼。时申耆丈主讲暨阳书院，常偕子常丈、仙九、秫芗集云萝馆，刻烛咏诗，予亦幸厕其间。距今已三十年矣。图中人大半归道山。仙九现居里门，子滂则十年不通音问，一家不知漂泊何所。余于二千里外忽见此图，枨触前因，不禁死生契阔、睽合聚散之感云。[43] 《同舟图》手卷包涵了多种指向的文字，作者题写的时间延及三十年，若将这一手卷视为一个汇合的文本，其意涵当然不会是单线条的简易，其中似蕴含微妙复杂的交谈，可见话题的转移（古今之间），注视的方向（“同舟”典故、漕运问题等），语言节奏的掌握，协作式的推进（彼此照应），以及题识性文字形式上的惯例，他们共创了一种语境，并在协调中促成了对“共同意思的标注和解释”。[44] 五图中《主客图》和姚莹《谈艺图》的背景是扬州，常州文人是这两幅群像中的一部分，更多的是扬州本地文人，或者安徽文人，不同地域性文人群体的交流与融合，也从另外一角度揭示常州文人在以唱和、绘图来强化群体意识的同时，并非结成一封闭的小团体。五种群像以及相关题识，所指向的文人聚集倾向，似与道光朝士风的转变有关联，譬如于道光二十三年因祭祀顾炎武而兴起的“顾祠祭”文人群，[45]也是文人在民生多艰之世求其友声的表现。 结论 以上从几个具体案例探究清代写照性手卷的文学史、文化史意义，可得出如下结论： 将手卷画作的主人以及诸家题识，与其他文献结合，有利于重构文人活动的空间或者文人群体形象；[46]也可利用保留撰写年月的题识性诗、词、文，对某一文人的活动轨迹进行考察；手卷上的文字，在被收入各自作者的集子时，会出现变动润饰，其原因何在，似可在不同的文本之间展开比较研究中求得。这三种功用，可视为写照性手卷的文献价值。 作为图像与题识载体的手卷，其物质形态是用心经营的结果。这一物质形态相较于其他文献记录而言，保存了一个更为完整、缤纷的文学场域。在引首、画心、尾纸等构成的场域中，画与文字之间、不同作者的文字之间、不同的文体之间、甚至不同的书写形式之间，有可能形成对话。一般而言，诸家题识有先后之分，后加入的题写者，在因手卷物质形态导致的“逐渐展开”与“回转”之后，可能有更多的限制，譬如手卷所存空间的安排布置、[47]所题诗文的角度与主题的避让，因而手卷中各类信息的累积有各部分的内在照应，而并非积木式的叠加。手卷是一种物质性场域，每一题写者进入这一场域，还存在布尔迪厄所说“占位”的问题，“这个或那个位置和这个或那个占位之间的联系并不是直接建立的，而是通过两个不同的、有差别的、直接对立的系统建立起来的”，手卷中的诸家题写，如从“不同的”、“有差别的”这一角度来观看，更为稳妥。每一题写者在面对手卷时，已被大致指示或暗示，作为“占位者”，题写者是在与其他诸家题写的差异关系中获得其特殊价值。所谓差异，由主旨、切入视角、文体、篇幅，甚至字体决定，每位题写者在保持手卷的内在一致性的同时，总想略有特色。差异关系“将占位与共存的占位联系起来。”[48]在如此关联之中，无论是图画还是单一的题识，要获得自足或更丰富的意义，不能脱离这一物质形态的场域。 由手卷的结构特征，即画心与题识文字的组合，还可进一步联想：清代诗文集的序跋生成特征。清人别集的序跋，时有三五篇者，或八九篇甚至十余篇者。序跋作者如何量体裁衣，后加入的序跋者如何与先行者的文字保持区别与联系，皆可与手卷的“物质性场域”现象作映照。集子的诸多序跋，应当作为一个有关联的“文字群”来考察，其内部的细微变化与叙写策略的选择，应该考虑诗文集所提供的物质场域以及各序跋所处的“空间位置”。 （2015年9月初稿，2016年6月修订。） [1]就本文关注的论题而言，毛文芳著《图成行乐：明清文人画像题咏探论》（台湾学生书局，2008年）、《卷中小立亦百年：明清女性画像文本探论》（台湾学生书局，2013年）最有代表性；此外，王标著《城市知识分子的社会形态：袁枚及其交游网络的研究》（上海三联书店，2008年）对袁枚的系列图像从文学社会学的角度展开研究。两位学者的著作对笔者的研究多有启发。笔者之所以撰此文，首先是因为最近看到的相关手卷图像或“图记”，引发对以往所做过的几项画像专题研究的重新思考；其次，试图在研究思路与方法上略作进一步探索。 [2]杨新主编《明清肖像画》“前言”，上海科学技术出版社，2008年，第20-21页。明清画像如何分类，似无定论，毛文芳在《图成行乐》中，引述数家之说，其中有单国强的划分：行乐图、雅集图、风俗画、肖像画。所谓行乐图，是“画一人或与朋友诗酒琴书，或子孙辈绕膝”（王伯敏说）。见该书第5页。 [3]关于手卷的解说，巫鸿引用谢柏珂（Jerome Silbergeld）之说。见巫鸿著，文丹译《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，上海人民出版社，2009年，第46页。本文利用材料，以手卷为主，偶及立轴与册页。 [4]较有代表性的论文是阎琳《手卷的艺术价值》，见《收藏》2015年第19期，第22-29页。 [5]皮埃尔·布迪厄著，刘晖译《艺术的法则：文学场的生成和结构》，中央编译出版社，2001年，第263页，第278-279页。按，此书作布迪厄，本文采用通行译法，作布尔迪厄。 [6]见洪银兴主编《南京大学藏近现代名人手迹选》，南京大学出版社，2012年，第47-50页。李开军校点《散原精舍诗文集》（上海古籍出版社，2003年）以及潘益民与李开军辑注《散原精舍诗文集补编》（江西人民出版社，2007年）皆未收录。为求准确判断，近日又请教在南京的潘益民，潘与李开军进一步查核，确定此文从未公布。检马卫中、董俊珏著《陈三立年谱》（苏州大学出版社，2010年），光绪十三年陈三立三十五岁，此年闰四月。年谱中未涉及与此文相关信息。 [7]《南京大学藏近现代名人手迹选》，第29-32页。文中五公是：官文恭，即官文，曾任湖广总督；胡文忠，即胡林翼；李公，即李鸿章；左文襄，即左宗棠；彭刚直，即彭玉麟。 [8]《贞节图》手卷展开部分依次为：《袁氏贞节堂画像文翰》，“竹汀居士题签”；“贞节图”三字， “乾隆庚戌仲秋为袁节母韩太孺人题。北平翁方纲” ；《袁节母韩孺人小影》，“吴门女士丁愫书，时年七十有五”；《袁节妇韩氏旌门颂并叙》，乾隆四十八年吴县江声书；还有王鸣盛、袁枚、袁穀芳、梁同书、王文治、王昶、彭启丰、卢文弨、钱大昕等多人诗文，此处不列具体篇名。 [9]袁枚的画像，郑幸《袁枚年谱新编》（上海古籍出版社，2011年），王标《城市知识分子的社会形态：袁枚及其交游网络的研究》皆有梳理与论说。 [10]张起麟《大司寇新城王公载书图序》，见王士禛编《载书图诗》，《四库全书存目丛书》第394册，第452页。 [11]王士禛编《载书图诗》，第452页。 [12]王源《送大司寇公请假东归序》，见《载书图诗》，第452页。 [13]王士禛编《载书图诗》，第454-461页。 [14]翁方纲《复初斋诗集》卷二十七，《续修四库全书》第1455册，第604页。 [15]王士禛《古夫于亭杂录》卷三，景印《文渊阁四库全书》第870册，第631页。 [16]《渔洋山人抱琴洗桐图》，31×125.6cm，《嘉德二十年精品录·古代书画卷》二，622-623页。 [17]《嘉德二十年精品录·古代书画卷》二，第622页。 [18]《放鷴图》，26.1×110.7cm，见杨新主编《明清肖像画》，第126-127页。 [19]杨新主编《明清肖像画》，第126页。 [20]蒋寅《清代诗学史》第一卷，中国社会科学出版社，2012年，第610页。 [21]王士禄《戴苍写真歌》自注云：“为余作《桐荫》、《绣佛》二图，为贻上作《抱琴》、《散花》二图。”转引自蒋寅著《王渔洋事迹征略》，中国社会科学出版社，2014年，第127页。 [22]后加入的题咏者，多先观看前人“印迹”，然后选定位置。郭麐有一则诗话：“陈鲁斋先生璠，乾隆己未鸿博，吾友曼生之大父也。曼生以《钓鳖图》见示，属为题跋。图中同时被征及诸老辈著句已满，且不敢以后进参错其间，因为作《水调歌头》一词，别书于画之上方”见《灵芬馆诗话》卷五，张寅彭选辑《清诗话三编》第5册，上海古籍出版社，2015年，第3326页。 [23]蒋寅《王渔洋事迹征略》，第138页。然方文诗不见于《嘉德二十年精品录》所收录的手卷，则后世所存或者图录中所反映的，或只是《抱琴洗桐图》的局部？ [24]《嘉德二十年精品录·古代书画卷》二，第623页。 [25]二图今藏山东省博物馆，《幽篁坐啸图》有门人陈奕禧题款，题诗者甚夥。见《王渔洋事迹征略》，第465页。 [26]《王渔洋事迹征略》，第480页。 [27]毛文芳《图成行乐》，第480页。该书第487页称《抱琴洗桐图》已失传；然该图仍存于世，见《嘉德二十年精品录·古代书画卷》二，第622-623页。 [28]李兆洛《养一斋文集》卷十，《续修四库全书》第1495册，第150页。 [29]李兆洛《养一斋文集》卷十，第149-150页。沈学渊《十四友同车图申耆太史属题》诗下附此文，文字略异，《桂留山房诗集》卷八，《续修四库全书》第1516册，第362-363页。本文所录据沈文添补末句。 [30]莫友芝撰，张剑点校《郘亭书画经眼录》，中华书局，2008年，第440页。 [31]《郘亭书画经眼录》，第440页。 [32]《郘亭书画经眼录》，第350-351页。 [33]李兆洛《养一斋文集》卷十，第152页。 [34]《郘亭书画经眼录》，第351页。 [35]蒋彤《武进李先生年谱·先师小德录》，《北京图书馆藏珍本年谱丛刊》第131册，第205页。 [36]夏炜如《軥录斋稿》卷一，清刻本。 [37]承守丹诗见《江阴承守丹先生杂著》不分卷，民国年间刻本。 [38]林则徐诗见《云左山房诗钞》卷六，《续修四库全书》第1512册，第329页。 [39]《郘亭书画经眼录》，第442页。 [40]《郘亭书画经眼录》，第444页。 [41]《郘亭书画经眼录》，第442页。 [42]《郘亭书画经眼录》，第446页。 [43]《郘亭书画经眼录》，第446页。 [44]这段文字由社会文化人类学“互动”概念推衍，见奈杰尔·拉波特，乔安娜·奥弗林著，鲍雯妍、张亚辉译《社会文化人类学的关键概念》，华夏出版社，2005年，第168页。 [45]郭丽萍《绝域与绝学：清代中叶西北史地学研究》，三联书店，2007年，第213页。新近研究，可见段志强《顾祠：顾炎武与晚清士人政治人格的重塑》，复旦大学出版社，2015年。 [46]法式善嘉庆四年从京城杨柳湾移居钟鼓楼街，朱素人为其作《移居图》，自此后十余年间，为其“图诗龛者，不下百家”，法式善于是“装联成卷”，以资娱玩，并作《诗龛论画诗》四十首，以诗存人，于此可见其交游之一斑。见法式善著，刘青山点校《法式善诗文集》，人民文学出版社，2015年，第215-222页，第564页，第1106页，第1154页。 [47]需要留意的是，在画作上的题识，并非都按时间顺序排列，题写者有时是“见缝插针”；而尾纸（绢）上的题写，大致有时间先后顺序。 [48]此处参照布尔迪厄《艺术的法则》第280页论说推衍。 注：本文发表于《文学评论》2017年第3期，微信版有删节，引用请以该刊为准。感谢徐雁平教授授权发布。 |
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