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宣城画派： · 汪立军 中国山水画在千年的形成发展过程中，不断丰富、完善，形成了具有特定意义上传统体系，这种由生逐渐至熟的过程，是一代又一代的中国山水画家实践总结的智慧结晶，它对后人将传统表现技法的应用和精神气质的延续做了深入的铺垫，使得中国山水画的发展可以沿袭上一代的既定轨道而代代生发。但同时传统也是一把双刃剑，在特定的历史条件下，也对中国画的快步发展起到制约和延缓的负作用。作为明清地方画派，宣城画派也同样在这一进程中思考对于传统的认识和继承，并努力使之发扬光大。 1 宣城画派的萌芽、发展与衰落 明末清初，本籍文化名流徐元太⑴、沈懋学⑵、梅鼎祚⑶、高维岳⑷，及外籍文人屠隆⑸、黄之璧⑹等人，这一批人的才华和人品对宣城士人影响很大。尤其是明万历五年（1577）状元沈懋学与梅鼎祚、高维岳等创建敬亭诗社，以文会友。著名书画评论家和鉴赏家屠隆与之结为儿女亲家，著名戏剧家汤显祖等名人雅士也多次寓住宣城，与其和韵磋艺，对宣城画派的萌芽提供了适宜的社会条件和生长温度。 明代是中国版画艺术发展的鼎盛时期，尤其万历时期更是其中的黄金时代。万历四十年（1612），宣城人汪仕铨辑印《诗余画谱》撷取南宋无名氏所编《草堂诗馀》里最精粹的宋词96首，所选以秦观、苏轼、黄庭坚、柳永四家最多，更有范仲淹、王安石、宋祁、李清照、张孝祥、苏轼这些词史上首屈一指的人物的伟大作品，每篇配一图，以佳词、书法、绘画交相辉映，书法有出自董其昌、陈继儒、朱之蕃、顾仲芳、杨尔曾、黄冕仲等大家手迹，也有沈良史、盛可继、释自彦这些名闻万历，后即湮没的书家作品。绘画出自徽派名家之手，或苍茫寥廓，或婉丽工致，人物精妙流动，山水亦多有师法，如仿巨然、董源、郭熙、米芾、赵孟頫、沈周等等，此画谱不仅为欣赏南宋以前宋词的概貌提供重要参考，同时也为后学在山水画诗词意境的表达和传统山水技法的继承上提供了范本，为历代重视并翻印。确如吴汝绾序中所言：“案头展玩，流连光景，益浸浸乎情不自己。”万历二十三年（1595）榜眼宣城人汤宾尹《题诗馀画谱》中有：“谓诗中画，即是无形之图绘；谓画中诗，即是无言之詠歌。”将中国山水画“诗情画意”的关联和画谱编印的价值说得很透彻。 《诗余画谱》扎根于深厚的传统文化，又统领时代潮流，一经问世就被当时的人所推崇，一直到近当代都有翻印。自此画谱之后，新安人黄凤池编印的《唐诗画谱》陆续步其后尘。《诗余画谱》对这一时期及稍后宣城画派的形成提供了技法上的准备和艺术土壤的培育。 明朝末年，众多的文人雅士频频来宣，其中不乏书画家和书画理论家，他们与宣城本籍士人相互交往切磋，为宣城画派的产生孕育了必要的条件。《诗馀画谱》的刊印与盛行，对宣城崇尚书画的社会风气影响提供了基础性普及条件，由此，作为一个有着众多画家群体的画派也开始产生。在宣城画派的先导人物中较有影响和代表性的人物有梅士己⑺、梅郎中⑻、半山⑼、高咏⑽、梅磊⑾等人。 经过明清易代之乱后，宣城画派在康熙年间诞生了一位最有影响力的大家——梅清，以画松、画黄山知名于世，纵横画坛近五十年之久，成为画派的领军人物。梅清出于宣城梅氏中最为显赫的文峰梅氏。明末清初宣城画派中的梅氏画家都是出自这个家族。对于自己的家族，梅清充满着自豪感，他曾经说“诗是吾家事，非关此日穷”。绘制的代表作《宣城胜览图》册页中，题在画面上的文字内容，除了地方历史文化简介之外，同时也显露出梅清对家族在宣城的影响而感到自豪。对于家族中的晚辈，梅清也都乐意提携教导。如四子梅蔚、长孙梅彪、侄孙梅翀、外甥汤逸都直接承袭了他的绘画技艺。 梅清极好交往，颇好集会，与当时众多文人保持着密切关系，上至达官显贵，下至普通士人，均有诗歌互答，画作酬赠，这从《天延阁赠言集》、《敬亭唱和集》中可以窥见。梅清的交往对象，一是师友、二是学友、三是诗友、四是画友，五是族友。这些友人中许多都是身兼数种关系。从梅清的交往看，宣城画派的产生和发展并不是孤立的，而是在与江南诸画派的交流切磋中共同发展的。宣城画派与新安画派、金陵画派、姑孰画派、虞山画派、吴门画派共同描绘了明末清初江南书画发展的盛况。 梅清自画像 康熙五年（1666）冬日或1667年，梅清结识了来宣城寓居的年轻画僧石涛。此后，梅石二人开始了20余年的交往，画艺上的切磋对两人的书画艺术的提高起到了相互促进的作用，对宣城画派的发展也有深远的影响，迎来了宣城画派最为鼎盛的时期。石涛在宣城先后15年，敬亭山、黄山的游踪奠定了他独特艺术风格的基础，石涛与宣城梅清等人的人生交往和艺术交流不但对宣城画派的形成与发展具有特殊意义，而且打破了清初山水复古画风一统天下的局面，为中国山水画的发展注入了新鲜血液，开创了清代山水画的新高峰。 这一时期，宣城人施闰章成立了宣城最早的书画组织“宣城书画社”，施闰章归乡闲居10年，正是宣城画派由发展走向高潮的辉煌期，在他的积极推动和对外宣传推介下，涌现了以梅清为代表的本土画家群体，日益受到社会的关注和重视，甚至梅清画的松当时就传到内廷，被康熙皇帝所珍赏，同时被海内外藏家所追捧。 康熙中期以后，宣城画派第一批代表人物多已谢世，然而也传承涌现出第二批绘画人物，他们直接承袭第一批代表人物的技法。佟赋伟说：“近每索沈兆符（廷瑞）、刘亦陶（期侃）、尤二酉（书）、倪渟可（志渊）四子画，叩其所自，即师法古人。亦其乡有两孝廉梅瞿山（清）、雪坪（庚）、蔡晓原（瑶）、王湛斯（露）、释半山（在柯），所谓画手推前辈也。”⑿佟赋伟在1709 年来任宣城任宁国知府，长达11年之久。在任重视文教，对宣城的文人雅士圈子十分熟悉。因此我们可以借佟赋伟的叙述初步掌握，在梅清、梅庚、半山之后，尤书、沈廷瑞、刘期侃、倪志渊的确是作为下一代接棒的宣城画家而活跃着。 宣城画派从明末16世纪中叶成立“敬亭诗社”为萌芽到施闰章组织“宣城书画社”为发展，直至梅清、石涛、梅庚为代表，形成一个自觉的绘画群体，进入鼎盛时期，一直延续至清代乾隆时期的18世纪40年代宣城画派最后一位巨匠沈廷瑞谢世而衰落，跨度将近两百年。这样一个完整的集创作、研究、评论、推介于一体的地方性画派在当时显然为数不多，而注定会熠熠生辉的。 2 宣城画派的绘画特色与风格 论宣城画派的绘画特色与风格，以领军人物梅清为例。 梅清曾用过三方闲章：“我法”“古人在我”“不薄今人爱古人”，从这三方闲章所透露出来的信息，梅清临习古人，但习古不摹古，临与摹的区别在于前者写其意，而非袭其迹。后者则要完全忠实于临本，力求肖似。在研习古人的笔墨技法方面梅清是下过一番功夫的，因此，在梅清的作品中，可以看到传统的文脉、雅逸的精神和古拙的气息，但却很难将这些与某一位具体的历史上的名家相联系（石涛的作品也有此特点）；我们从他的所有传世绘画作品中，发现他几乎临遍了历代著名画家的作品。表现在五代荆浩、关仝、李成、董源，北宋范宽、米芾，南宋刘松年、马远，元代高克恭、赵孟頫、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙以及明代王绂、沈周、徐渭诸家作品上的特色，都被梅清熔于一炉，创为新格。卷云、雨点、豆瓣、钉头等皴法画山．画石，使起伏无定的山峦更见气势，作斧劈皴，方硬有棱角，树叶用夹笔．树干用焦墨，具横斜曲折之势，这就是他自己所说的是马远和赵孟頫的笔意；他擅长运用王蒙的牛毛皴画细笔山水，用解索皴以及渴墨苔点描绘的重山复水，表现林峦郁茂苍茫的气氛。当时风行全国的“四王”画风强调要“笔笔有出处”，某笔来自某家某派，这种对某家某派熟知程度的表达对美术史的贡献意义十分有限，因为特定的笔墨只有嫁接在特定的艺术灵魂中才会根深叶茂，结出丰硕的果实。 梅清绘扇面 梅清虽然学习传统，但更强调自己的理解和创造。梅清的山水画特色，他与前人和同时代的画家相比，画面更增加了一层光影虚空的朦胧美。他多幅的作品，色彩的运用以淡墨勾线，淡墨花青或者螺青的渲染，呈现出淡雅明媚的特色，如他的《山水册十开》⒀用笔及其简练而使得画面十分空灵与清澈，空山无人，水流花开，空间的渲染与背景的烘托达到前所未有的重视。他的《黄山十九景》之六、之七⒁，简练的线条和大面积的水墨与淡色的渲染，给人以诡异、灵秀、飘逸之感，创造出一个梦幻般的黄山，这也许正是梅清心中的黄山。 笔墨的运用上，在湿润的空气感的大基调中，偶尔的干笔皴擦，体现了个性的张力。在梅清多幅《仿李营丘笔意》的作品中，干笔的皴擦奔放而轻松，这种介于斧劈皴兼乱柴皴的画法，正是在学习前人的基础上梅清的独特创造。 唐人张璪提出“外师造化，中得心源”⒁的创作方法以来，“师法造化”的观点几乎无人怀疑，与谢赫的“六法”一样，成为后世画学中的金科玉律。然而自宋元以降，伴随着中国画大规模图示建设的完成，其本体化进程越来越呈现出客体化自由压倒主体化自由的倾向（此处所谓“客体化自由”指的是程式客体）。尤其是到了晚明以后，无论哪位画家，都可以轻而易举地享用前人的程式，而无须再行创造，有些正统派画家甚至以“笔笔有来历”“能得古人些子脚汗气”为最高追求目标。相比之下，以造化为师则成了一句言不由衷的空话。在此背景下，宣城画派的代表画家石涛和梅清却反其道而行之，其笔下大多为目之所见、神之所会的真实场景。 石涛在宣城时期，受梅清影响很大，使二人在表现黄山时有很多相似之处，对传统的认识与变革是艺术发展过程中的一个必然要求，传统的中国山水画讲究用笔用墨，追求线条的质感和墨色的变化。元人的山水干笔皴檫，重视线条的质感而削弱了水墨本身具有的表现力，清初“四王”将元人这一表现手法发扬，使得特定的笔墨寄生在空洞的灵魂中导致千山一面，缺少打动人心的真实感受，因此，对于传统不能一味地隔断，更不能全盘继承，必须要在特定的历史时期，特定的发展阶段，特定地生活阅历之中加以吸收、选择、扬弃、改造。 在梅清的黄山图册上多有题跋：如“百步云梯从后海至前海必由之路，一线直上，三面皆空，经过许久，至今心怖。”作于1692年的《黄山图十开册页》上有：“由仙源作黄海游，首夜必宿松谷，由松谷入云门笋峰毕见，愈进愈奇矣。”这是他对眼中黄山的感受；“浮丘峰如海上三神，可望不可即（及），戏以缥缈笔图之非必实有是景也。” 戏笔图之，并非一定有这样的景观是他“胸中黄山”；“翠微寺为黄山别峰，予游已二十年矣，握笔写山不胜怅惘。”这是在胸中反复酝酿，意在笔先，而后用笔墨锤炼出来的“手中黄山”。 可见，尽管梅清一生只两上黄山，但他对黄山的体验和熟悉程度完全可以用熟烂于心而达到下笔神游的境界。正是如此，宣城画派的画家们提倡一手在生活中寻找鲜活的素材，一手在素材中寻找传统笔墨技法的根源。 梅清还有一些画上题跋很有意思，在《黄山十九景图册》⒂上有：“石涛和尚从黄山来，曾写数册见示中间唯五老峰最奇，予游黄山竟未上五老一面，意中每不能忘，握笔时仿佛得之。”他还自嘲而不失调侃地说：“喝石（指喝涛和石涛）居此亦石公粉本也，予亦未到乃黄山别业，久不耐用细笔，又不甘以老态自居，他日石公见之，得毋谓老瞿效颦耶。”可见，梅清是擅于利用一切机会学习、研究黄山，包括自己未曾经历的地方，可见得，梅清在师古人、师自然之余，还擅于学习身边的有价值的点滴，并为我所用。梅清的黄山画都是黄山的本来面目，由于黄山山石松云的奇特，为山水画的表现又开出了一片天地，因为黄山变化万端，所以在画家笔下的黄山也是变化万端的。 梅清绘《老松图》 在构图上，梅清的作品多有奇险与虚空的构成，如安徽省博物馆藏《云门放艇图》《黄山十九景之炼丹台》，用笔一繁一简，最不可思议应该留空的顶端，平添耸立一段崖壁，给人以高不可攀的仰视。故宫博物院藏《天都峰》、上海博物馆藏《山堂读书图》中右上角和左上角或奇峰耸立，或倒挂而下，险绝中直入云霄，如杂技表演中空 中飞人一般夺人眼球，具有强烈的视觉冲击。尤其是《山堂读书图》中飞瀑的处理，仿佛悬在空中，但却给观者以情理之中、意料之外的惊喜。 中国山水画史是一部画家在心灵愉悦的过程中，寻求与时空对话的过程，这种心灵的愉悦，往往令画家们放弃对真山真水的写实性的描摹，而转为以自我为宇宙中心的主观表现主义，呈现出更为广阔的视野和空间，呈现出可以跨越时间、空间的全景图画。我们在梅清、石涛等人的作品中，可以看到继承这一优秀传统的精神所在，他的画多半取自黄山的“真山真水”，但绝不仅仅流连于细节中的一树一石，而是以天地之眼，天地之心来观照，来感悟，你甚至可以跟着画家的步伐在他们的画中走走停停，或闲留于山村水阁对饮，或相遇于山间“谈笑无还期”，或仰观于激流飞瀑前惊叹，他们完全打破了自然的场景，创造出源于自然、高于生活的奇幻、险绝的艺术形象。 （作者系宣城市历史文化研究会副秘书长，宣城市政协文史委委员，安徽省美术家协会会员） |
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