肖伟胜丨从可视性到行动绘画：现代主义的“雅努斯面孔”

引 言

在达达主义兴盛的年代,大约从19世纪最后25年到一战期间,文化通过科技对自身再造的速度,简直快得不可思议。随着一系列科技的发明和应用,通信革新和运输革命带来了地理和社会的大流动,以及时空结构的改变,使得人们对外界进行重新感觉和认识的过程中,获得了景物变换摇移的感觉,突然发现只有运动和变迁是唯一的事实。诚如罗伯特·休斯所说,“那种在有轮子的机器上,快速旅行的新奇的公共经验,因为机器意味着对水平空间的征服。它还意味着在此之前很少有人体验到的那种空间感——视点的接续和重叠。人坐车迅速通过时,风景在闪烁不定的表面展开的景象,以及因视差而造成的夸大的相对运动感。……它将更多的主题,压缩进同样的时间内”。这种由时空压缩所带来的如同抛进轰动漩涡的现代性体验,使得人们日渐抛弃了传统那种有距离观赏、品味的惯习,而按照新奇、轰动、同步、渴望行动来组织社会和审美反应;城市大众不再迷恋传统美学所推崇的“静观”,而是希望动态地介入和参与。2在新经验的压力下,在要用新形式囊括新经验的要求下,不仅传统的认知表征模式受到激烈冲击,“条条框框都晃动起来,一成不变的正统知识也不起作用了。没有这样一种关于文化可能性的英雄胆识,阿瑟·兰波说的‘绝对(必须属于)现代’这句话就毫无意义。但有了这种胆识,人们就能够感觉到身处一段历史的终结和另一段历史的开始”。毋庸置疑,休斯所说的另一段历史的开始,就是指身处其中的先锋艺术家尝试以全新的审美现代性眼光来打量这个急剧变革的世界,从而促发了艺术的审美形态发生根本性的转变。

一

西方艺术“另一段历史的开始”,也就是审美形态发生根本性的转变滥觞于印象派,经后期印象派、立体主义、野兽派、表现主义、达达主义、未来主义、超现实主义等艺术流派的进一步发展,形成了现代主义艺术的两个传统:形式主义和历史前卫。哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)认为,前者就是格林伯格所称的现代主义绘画,印象派、后期印象派、立体主义、野兽派,以及风格派等是其主要代表,这一形式主义传统将“纯粹性”作为现代主义绘画形式演进的标准,一方面,坚持艺术自主,对现代世界持激进的否定态度,不断进行语言媒介的革新实验,将艺术从生活实践中孤立出来;另一方面,它又企图将现代性的碎片重新组织成意义的有机整体,在艺术中建立一个高度自由的、中立化的审美乌托邦。也就是说,它坚守艺术与生活之间的界限,主张以审美自律性来对抗庸俗文化,因而是一种自我批判的、自律的、朝向内部的艺术实践。而后者是彼得·贝格尔所说的“历史前卫运动”(historical avant-garde),以未来主义、达达主义、超现实主义以及构成主义等为代表,它们通过重视日常物品和漠视美感的姿态来质疑艺术自律性,同时以对工业材料的采用和对艺术家功能的转换去质疑艺术家的表现性。它们力图打破艺术与生活之间的界限,以此来破坏艺术的“体制”,即公认的艺术价值观、博物馆/画廊收藏制、批评家趣味等,从而扩大整个社会的价值批判尺度。它们坚守的是前卫的传统,伸张文化的批判作用,是艺术家对社会的批判、挑衅和自我生存的策略。这两者都源自涵盖了文化、政治和哲学的“现代主义”这个大范畴的两种逻辑。事实上,比利时艺术理论家蒂埃利·德·迪弗也对现代主义做了一个划分,他主张保留“现代主义”这个名称来表示那个特殊的自我批判的现代主义,而“形式主义”表示那作为普遍品质(作为艺术的艺术)的现代主义。前者所指涉的大致相当于历史前卫艺术,后者指的应该是以形式演进为标准的现代主义绘画。不过他在现代主义绘画内部自身又做了进一步的区分,他主张就绘画来说,“现代主义”指它维护其媒介平面性的特殊趋势,“形式主义”指它朝向审美判断本身的趋向,而两个趋势或趋向汇聚在媒介的属性上,汇聚在审美判断的被动性上,这是现代主义绘画历史的结果。由于迪弗并没有像罗森伯格那样将现代主义非常明确地划分为两个传统,而是在或广义或狭义,或隐微或显白的双重意义上使用现代主义,并且还赋予了它自己独特的含义,所以我们一旦未明了它使用时所处的语境,理解上极易产生语义混淆或误读。为了避免出现这种情况,我们还是遵循罗森伯格的大致划分策略,即将广义的现代主义划分为两个发展脉络或两套发展逻辑,前者是基于西方近代以来的艺术观念,局限于艺术(尤其是绘画)本身领域,它的重点在艺术的创造上,体现为审美形式的演进,抽象原则是其内在隐秘的冲动;而后者立足于逃离狭隘的艺术领地,从非艺术的视角出发重新打量艺术,以前卫姿态不断拓展艺术的边界,它的重点在于文化革命,体现为介入社会现实的文化政治意识,行动原则是其伸张的宣言。通俗一点讲,前者更多是形式主义批评,后者则更多倾向于社会批评。如果说前者的主要代表是立体主义大师毕加索,格林伯格是其主要的理论阐述者和积极辩护者,那么杜尚就是后者最为典型的标志性人物,而罗森伯格则是与格林伯格相对立的“前卫艺术”的理论代言人。在某种程度上可以说,毕加索是用他的整个生命来证明,艺术就是绘画,它在本质上是一种视觉体验。而杜尚尽管曾一度认同这一观点,但在他后来的人生中提出了另一种观点:艺术是关于“思想”和态度的,而不是绘画和雕塑。所以,毕加索和杜尚代表了20世纪大约60年时间里(1910—1970)两种对立的艺术观念之间的斗争,他们成了现代艺术中相反观点的代表。

我们只有把握了现代主义这两种不同的发展路径或两套演进逻辑,才能真正理解以杜尚为代表的达达主义为何成了“历史前卫运动”的滥觞之所。这场前卫运动又为何会衍生出观念艺术,并成为后来包括观念艺术在内的“新前卫”艺术流派发生的本原呢?格林伯格作为形式主义批评的代表,审美自律性(self-autonomy)是其理论的核心内涵。这一追求在绘画领域具体表现为平面性原则,在他眼里,从印象派、后印象派,一直到野兽派、立体主义、风格派和抽象表现主义,就是在不断追寻和践行这一纯粹性原则。在发表于1960年的《现代主义绘画》(Modernist Painting)一文中,他对新近出现的抽象艺术解释道:“只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。……平面性、二维性,乃是绘画唯一不与其他艺术共享的条件,因此,现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。”为什么现代主义绘画要追求这种平面性至上原则,在格林伯格看来其动力就来自现代主义的自我批判趋势,这种趋势实际上是启蒙运动主体性追求在审美艺术领域的表现,在这种情势下,“每一种艺术都得实施这种自我证明。需要展示和明确的不仅是一般艺术中独特的和不可化约的东西,还是每一种特殊艺术中独特的和不可化约的东西”。这意味着,在现代艺术场域中绘画要获得合法性身份,就必须展现出属于自身独特的、别的艺术无可取代的东西,而格林伯格以为平面性就是这种特殊的东西,它使绘画能够自我确证。因此,为了使绘画艺术不同于其他艺术类型的独特品性凸显出来,对自己独特的不可取代的个性风格的强调和近乎刻意的追求,就成了现代主义艺术家内在的隐秘冲动,诚如格林伯格所说,他们的直接目标首先是与众不同,他们作品的精髓和成功也首先显露出他们的个性。不过,格林伯格此时所说的艺术家在绘画中彰显的个性,更多是体现为审美形式的创造上,其意图在于追求“为艺术而艺术”的审美自足性。所以詹姆斯·D.赫伯特(James D.Herbert)就此批评格林伯格,说他从早年撰写《前卫和畸趣》(Avant-Garde and Kitsch)以及《走向更新的拉奥孔》(Towards the Newer Laocoon)时的左翼立场转向了完全的右翼,特别是当抽象表现主义被称为冷战的文化宣传武器的时候。换言之,他不再像早年那样为了革命而宣传“为艺术而艺术”的原则,对前卫艺术寄予拯救社会的希望,也不再强调抽象绘画的意识形态的反叛功能了,可以说,那种对于资产阶级与畸趣文化的深刻而豪迈的批判业已荡然无存。

二

现代主义绘画在追求审美自足性的过程中,为什么会逐渐丧失了政治批判功能,个中缘由并不像赫伯特想象的那么简单,他依据格林伯格形式主义批评逻辑提出,当艺术已经彻底从社会中“脱离”,它就立刻转过身来,拒绝革命了,也拒绝资产阶级政治。革命被留在社会内部,作为意识形态斗争的混乱的一部分。于是,“为艺术而艺术”本身就成了前卫艺术不证自明的正当理由,也就是说这一原则只能站在其自身的基础上了。事实上,这只是艺术寻求自律性原则的一个方面,也就是说,如果它要对特定资本主义社会进行批判和否定,就必须站在社会的对立面,割断与经验现实和功能综合体(也就是社会)的关系,凭借其自律性存在本身对社会展开批判。但另一方面,自律性的艺术又总是一种社会现实,因而它并不是直接与他律性的社会相对抗。艺术在与其自身的他律性纠缠的时候,必须被设定在它自身之中。这其实揭示了阿多诺说的艺术在一个“总体的管理社会”中的两难困境:一方面,如果艺术抛弃自律性,它就会屈就于既定的物化秩序;另一方面,如果艺术想要固守在其自律性的范围之内,它同样会被同化过去,在其被指定的位置上无所事事,无所作为。

很显然,现代主义绘画通过把自己当作主题从而确认自己为一个审美自足的领域,从而想要寻求到一条在意识形态混乱和暴力中使文化得以前行的迂回道路,但它最终会陷入上述“两难困境”之中。更为致命的在于,现代主义绘画以媒介为基础展开,以平面性为原则,以及追求纯粹性标准,它的发展是一个朝向纯粹感觉运动的过程,但当历史条件成熟,艺术自律性便被变成一个排他性的体系,所以针对格林伯格带有本质主义的形式理论,美国艺术评论家阿瑟·C.丹托(Arthur C.Danto)一针见血地指出:“现代主义的历史就是大清洗的历史,或就是种类清洗的历史,即去掉艺术中任何与艺术没有本质关系的东西。要想不听到这种纯粹性与大清洗的含义的政治回音是困难的,无论格林伯格的政治学实际上是什么。这些回音仍然回荡在饱受磨难的民族主义斗争中,种族清洗的含义已经成为全世界分离主义运动的可怕教条。如果承认现代主义在艺术中的政治类似性是极权主义,它持有种族纯粹性观念,而且还有清除掉任何可看见的污染物的计划,这是一点都不奇怪的,仅仅令人吃惊而已。”这种以纯粹性为标准的排他性体系,不仅彻底清除了对于内容的谈论,清洗掉了达达主义、未来主义和超现实主义,也中断了艺术史的社会学指向。那么怎样才能从这种形式主义理论困境中突围呢?罗森伯格认为,抽象表现主义已探触到了这条突围路径的出口,那就是它不再像现代主义绘画那样只停留在审美形式反叛的层面上,而是要像无产阶级政治革命那样发起“行动”。因而,与格林伯格强调抽象表现主义的形式革新不同,罗森伯格更看重其“行动性”,所以把它命名为“行动绘画”。他说道:“行动绘画的创新在于其完全摒弃对事物状态的再现,而要在身体的动作中将之实现出来。画布上的行动就是再现。”

更为重要的是,“行动绘画”作为一场跨越深度的冒险,艺术家在其中可能发现他的个性的真实形象,在这一点上罗森伯格又与格林伯格走到了一起,抽象表现主义被赋予了个体文化的所有优点,它作为与大众文化的对立面就具有击破它粉饰现实的幻觉的责任:“这些画家中有许多是‘马克思主义者’(美国公共事业振兴署联合会(WPA unions)、艺术家代表大会成员);他们一直试图刷新社会。其他一些则一直想要刷新艺术(立体主义、后印象派)——其实都一样。当人们决定要刷新的时候,伟大的时刻到来了。……就想刷新(TO PAINT)。画布上的姿势就是从各种价值——政治的、审美的和道德的——中获得解放的姿势。”我们从这段话里不难看出,罗森伯格实际上区分了两类艺术家:一类一直想要刷新艺术,立体主义和后印象派艺术家是其中的代表;一类是以达达主义、抽象表现主义艺术家为代表,他们一直试图刷新社会。在罗森伯格看来,他们在刷新或改变这一点上都称得上是“马克思主义者”,可被纳入同一阵营中来,所以才说“其实都一样”。不过,由于他们一直想要刷新的对象不同,产生的意义和后果也就自然有别。对前者而言,他们在艺术自身领域内不断形式刷新,获得的是一种“在道德和智性上被耗尽的绝望意识”;而对后者来说,他们在不断刷新社会之中,获得的是一种“跨越深度的冒险的极乐,从中他可能会找到他的个性的真实形象的反映”。7罗森伯格的这种划分其实把现代主义画家跟前卫艺术家区分开来,很显然,一直试图刷新艺术的前一类艺术家所指涉的就是现代主义画家,根据美国学者卡林内斯库将先锋派分为政治性和美学性两种,那么这类艺术家所表现出的先锋意识主要是就审美激进主义意义上说的,属于艺术领域内的较狭隘的范畴,他们主要旨在改变艺术,因而满足于美学上的革命。而一直想要刷新社会的后一类艺术家即罗森伯格说的“行动”画家,就是我们所说的前卫艺术家,他们的艺术实践表现出一种政治性的先锋意识,其意图是要利用艺术来改变世界,也就是艺术要为改变现实的政治服务。

在罗森伯格看来,由于现代主义画家在艺术领域不断寻求形式上的翻新,最终陷入“在道德和智性上被耗尽的绝望意识”之中,为了从这种绝望泥淖里挣脱跃出,前卫艺术家就必须跳脱出艺术领域,将自己转变为一个“跨越深度”的行动者,将绘画视为一种彰显自身个性的“行动”或“事件”:“在某一刻,画布在一个接一个美国画家看来开始成为人们在其上行动的竞技场——而不是人们复制、再设计、分析或‘表达’对象的空间,不管是事实的对象还是想象的对象。正在画布上发生的事已不是一幅图画,而是一个事件(event)。”通过对“行动”或“事件”的分析,我们不难窥见罗森伯格赋予了抽象表现主义非凡的革命性意义。在他看来,抽象表现主义者能行动,而“行动”具有打破旧有象征秩序的功能,那么作为“行动”或“事件”的艺术就整个地切断了与过去艺术的关联,于是,抽象表现主义从先于它的艺术运动中分离了出来:“由于意识到一种与早先的‘抽象主义者’——不管是欧洲人本身还是参与伟大的前卫年代的美国人——不同的绘画功能,某些画家的世界已经从其他画家那里分离出来。”9也就是说,美国抽象艺术家具有了一种与艺术史传统断裂的自觉意识,即拒绝所有艺术运动,也包括现代艺术在内。所以,伯奈特·纽曼(Barnett Newman)认为波洛克为美国艺术摆脱欧洲文化的重负带来了至关重要的推动力,而德·库宁则说:“他彻底推翻了我们对绘画的理解,这之后才又出现新画。”

我们不难发现,没有学习过绘画的罗森伯格跟有绘画经历的格林伯格在对艺术的理解上可以说大相径庭。对于格林伯格而言,他一贯立足于艺术自身领域,认为美国抽象艺术是一个连续绘画传统的必然复兴。而对他这种局限于美学的视野罗森伯格甚为不满,他说道:“由于局限于美学,现代艺术的巨大官僚主义不可能把握新的行动绘画中的人类经验。(在他们看来,)在表面的相似性之上,一件作品等同于另一件作品,而作为一个整体的运动也只不过是20世纪绘画制作的一个时髦的附加而已。”很显然,罗森伯格把矛头直接对准格林伯格,他以为如果前卫艺术永远只囿限于艺术自家的田地,这种“官僚主义”做派不仅把握不了新的行动绘画中的人类经验,还会陷入耗尽道德和智性的绝望之中,因而他主张用“行动”来恢复创造的生命力。只有这样,新创作的绘画作品才不会只是给既有艺术运动增添“一个时髦的附加而已”。要恢复人的创造的“生命力”,唯一的或重要的方法就是通过“行动”。如此这般,行动绘画的结果就不再是传统观念的画作,而是画家的偶发事件。他以为这种偶发事件才是真正的现实,行动绘画中的“真实”即是瞬息即逝的“行动”本身,它通过行动被记录下来。正如杰克森·波洛克(Jackson Pollock)所说:“我的绘画并不是从画架上产生的。我在画画前几乎从不绷起画布。我宁可将未绷的帆布钉在硬墙或地板上。我需要坚硬的表面的那种绷力。在地上我感觉更自在些。我感觉更近,更像是画的一部分,因为这样我可以绕着它走,从四边着手,且真的就在画‘里面’。”很显然,波洛克这种行动绘画既不同于传统的架上绘画,也不同于立体主义和几何抽象画,这就和文艺复兴以来的绘画观念分道扬镳了。不过,格林伯格认为,罗森伯格的“行动绘画”阐释使得前卫艺术不再关注艺术,而是在表演一种自我发现的事件,这样最终会导致抛弃了艺术。由此可以看到他们两人之间的根本差异在于,前者试图划分生活与艺术之间的界限,而后者则试图打破艺术和生活之间的边界。对于格林伯格而言,前卫艺术必须以审美自足性超越日常生活,才能给予社会以拯救的希望,而一旦打破了它们之间的界限,那么就如哈贝马斯所说的,“当一种自律地发展文化的容器被打破时,内容就散失殆尽。反升华的意义或消除了的形式使得一切都荡然无存;一种解放的效果也并未随之出现”。这样一来,人们几乎就不可能将一种合理化的日常生活从文化的枯竭之井中拯救出来。

与格林伯格的认知恰恰相反,罗森伯格反而认为前卫艺术要把握新的人类经验,就必须打破艺术与生活之间的界限,这或许就是他所说的“跨越深度”的冒险,否则就会像现代主义绘画那样切断与现实社会之后,单单只着眼于材料、媒材等形式方面的探索,艺术的领地会日渐收缩变得越来越狭窄。因此,只有通过模糊销蚀艺术与生活之间边界的“行动”,艺术的领域才会逐渐扩大到流行文化、政治事件和观念等鲜活的社会现实,这样才会恢复人的创造的“生命力”。罗森伯格以为抽象表现主义就是在艺术领域中发起的一场“行动”,通过该“行动”或“事件”,一方面将艺术从陈旧的艺术传统中解放出来,也就是从各种既有的价值——政治的、审美的和道德的——中彻底挣脱出来,所以当有人问罗森伯格,行动绘画的“作品”怎么称得上是绘画呢?他的回答是,行动绘画的目的与其说是在美术创造,毋宁说是美术的废除。不仅如此,该“行动”对旧有象征秩序的打破和拆解还表现为对整个艺术体制的亵渎和拒斥,行动绘画具有了反商业主义的性质,即反对艺术被美术馆、收藏家、画商所操纵,主张把美术展览变成一个不做艺术交易的“环境”,或者把博物馆或画廊办成使观众在里面活动、能发出声响和发出亮光的游艺场。另一方面,该“行动”或“事件”还将重构整个艺术框架,并改变当初它介入的艺术坐标。行动绘画打破了艺术和生活之间的界限,提倡生活中的偶发事件就是艺术,后来的偶发艺术、环境艺术把身边的事物都看作艺术品,把街头巷尾看作是最惬意的画廊,便是很自然的事了。日常偶发的行动艺术由于转瞬即逝,观众的行动也被吸引到创作之中,而且这样的创作可以多次重演,具有了多个版本,观众欣赏作品也无须专门去博物馆或画廊,……凡此种种,致使艺术的整体框架得以彻底地重构,这无疑改变了行动绘画当初介入的坐标,自此先前“坐标”上推崇的艺术家独特个性、天才的创造观,以及美术馆/画廊的神圣性均遭到了质疑,从而给予了艺术的本质以重新定向,并孕育衍生出具有艺术新样态的一系列前卫派,经此“行动”后,整个艺术景观已是旧貌换新颜,可谓焕然一新了。

三

行动绘画作为一场艺术领域里的范式变革,不仅打破和重构了艺术框架和秩序,艺术与反艺术、非艺术之间亦不再扞格有别,艺术领域得以不断延伸扩展,前卫艺术家经此疯狂的冒险过程,可以说经历了凤凰涅槃般的重生,这或许就是罗森伯格所说的“伟大的时刻到来了”,于是,一大批想要刷新社会的新的艺术主体得以正式生成。抽象表现主义者通过行动绘画突破了艺术的限制,重新改写了艺术的本质,即建构起艺术的新坐标。在此情形下,罗森伯格认定行动画家不止是一个[a]“可能的”美国人,而是已经成为唯一[the only]可能的“美国人”,一个可以作为行动的革命的楷模的人。我们结合齐泽克对于“行动”的阐述,就不难理解罗森伯格上述这句关于行动画家的隐微奥义。在齐泽克看来,真正的“行动”与一般的介入性“行为”的区别就在于,行动不是一个主体化的行为,与其说主体“进行”行动,不如说是“被行动进行”,所以真正的“行动”是“必须”而非“应该”。所以波洛克说:“我在画‘里’时,并不知道我在做什么。……我不怕改变,破坏形象等,因为画有其本身的生命。我试着让它出来。”正是在“画有其本身的生命”驱策下,在画布上发生的一个“事件“里,作为行动画家的波洛克就不止是一个“可能的”美国人,由于行动绘画这一“事件”的奇异性(singularity)和独特性,它不仅让波洛克的主体性得以重塑,即生成了一个新的艺术主体,而且经由这一不可重复且独特的“事件”,他“已经成为唯一可能的”美国人。波洛克行动绘画脱离了文艺复兴和他之前的现代绘画,他是一位彻底告别艺术传统重新建构艺术新范式的前卫艺术家,因而他称得上是“一个可以作为行动的革命的楷模的人”。

在“行动”的“必须”驱策下的行动绘画者,他们作为行动主体必须不顾一切地从象征秩序中退出,也就是从旧有的各种价值——政治的、审美的和道德的——中挣脱解放出来,进入一无所有的“零点状态”,穿越这荒芜的“零点”的冒险行动是一种跃入存在的原初行为,在这种“据为己有的事件中,真理的有限聚合组装且拆散自身”。所以,罗森伯格提出了“艺术应该为了其自身而实践”的独特命题。这里所说的“艺术”显然是指包括行动绘画在内的前卫艺术,因为艺术是“行动”,而行动是一种“据为己有的事件”,所以它应该“为了其自身”而出现。事实上,对于行动绘画而言,“图像”自身、“图像”的创造构成,以及“图像”对观众的作用,三者并不是相互分立的过程,相反,行动绘画是这三个环节的连续运动而表现出来的整体:一方面,创造“图像”的艺术家的身体运动与领悟、体验、把握“图像”的身体层次的“感觉”运动是一个连续的不可分割的过程;另一方面,“图像”也不是仅仅供“注视”和静态“观赏”的对象,而是体现为在整个的艺术创造—欣赏的统一过程中形成的“图像—运动”。对波洛克、德·库宁、克兰等抽象表现艺术家来说,他们将绘画行为完全保留在当下,所完成的作品则作为该行为的人工制品被留存下来,并表现出一种原始的自发行为,致使他们渴望达到一种理想状态,即在绘画过程中界定绘画风格、艺术家身份,甚至包括艺术本身。正如阿尔民·茨怀特(Armin Zweite)所说,画布在此成了艺术家的行动域,绘画行为成了戏剧,创作过程成了“即兴与操控、激情与反思的交相融合”。由此可见,前卫艺术就是一种为了其自身的实践。在这种跃入存在的原初行为中,它吞并该行动或事件中“所涉及的物质,扭转了这些物质流动的方向,并将它们重构到一个全新的框架之中”,这是“存在之真”的聚合和敞显,诚如美国艺术批评家约瑟·拉塞尔所说,“艺术告诉我们所处的时代,也正是艺术使我们认识了自己。艺术提供娱乐,同时,而且更主要的是,它揭示真理”。而“真理的聚合”会打破原则,产生断裂的霸权,即真理有限聚合时又会拆散自身,这种通过解构而获得突显的方法,乃是“从在场的诸多历史性形态返回到作为事件的呈现本身的步伐”。这意味着,行动绘画或者说前卫艺术要持续保持前卫的姿态,就必须解构艺术旧有的象征秩序,从艺术领域内的革命转移到激进政治革命上来。因而,罗森伯格断言,美的概念已经过时了,行动绘画不再是为了“美”“趣味”“纯粹”等艺术目的。他呼吁以革命代替美学,真正的革命艺术必须从审美形式的革新中挣脱跃出,而要将“断裂”(rupture)甚至“爆裂”(crack)当作一条美学原则,因为只有这一条悖论性原则,即宣布艺术是反对艺术的艺术,才能把美学革命中的“有意识的否定”原则炸得粉碎。美国抽象画家克莱福特·斯蒂尔(Clifford Still)这样阐述对前卫艺术家的要求:“我们现在已没有回头路,必须一以贯之地行动。我们不愿再为古老的神话配图,或以当前题材为自己找栖身之地。艺术家必须对其创作承担全部责任。”所以在这种时代性的翻转中,存在以偶然的方式突显出来,于是,关于艺术的一种新思想从中涌现,“一种思想不是别的,而是某一系统的开端”,这种开端意味着一种艺术新秩序的突然到来,它会给出艺术一种新的在场状态。毋庸置疑,这种新的在场状态就是罗森伯格所说的“行动”。

从逻辑上说,在前卫艺术实践中,既然“行动”高于其他所有一切,那么,行动在其中实施的媒介已变得无关紧要,不仅如此,连绘画在内的艺术品也变得无足轻重,甚至其价值也是可疑的。玛丽·麦卡歇(Mary McCarthy)对此质疑道:“你不能把一个事件挂在墙上,只能挂一幅画。”面对这一批评,罗森伯格做了如下解释:即便艺术家的意图可能是为了行动而“取消艺术”,绘画仍然“位于被制作出来的事物的领域,而不是被实现的行动的领域”。于是,批评家的工作就成了告知观众,“这些被制作出来的事物”哪些是好的哪些是坏的。对于这一解释,沈语冰认为罗森伯格的意思可能是,艺术家的行动的意图最重要,而碰巧产生的绘画只是一种副产品而已。其实,我们如果立足于罗森伯格自身立场就不难窥见个中隐微深意。“行动”是理解“行动绘画”的关键点,没有对“行动”本身的深入理解,也就是未能将它与一般行为区别开来,那么自然会设想出有行动的意图这回事,而这种心理学的解释反而是罗森伯格要极力避免的。“行动绘画”既然是一个事件,那当然不能挂在墙上,按照文艺复兴以来的绘画观念,挂在墙上的只能是一幅画,麦卡歇的质疑看似很有道理。但其实这种质疑本身就反映出她所抱持的是传统的绘画观,根本没有从审美视域中跳脱出来,更不明白在“行动绘画”中“过程”远比产品来得重要。在罗森伯格看来,如果不能理解这一点,那么就会像保守的批评家格林伯格那样,以“局限于美学”的鉴赏眼光来告知观众作品趣味上的好坏,而殊不知“行动绘画”作为一个“事件”,正如德勒兹对“事件”所做的阐发,它具有的独异性使得“行动绘画”要打破任何现有的分立的存在领域和体系,换言之,作为事件的“行动绘画”生成的丰富性肯定溢出了现有的艺术分类框架,所以它不会停留在事实的状态,而被纳入旧有的艺术框架之中。这意味着,“行动绘画”已彻底转换或颠覆了既有的艺术框架,这自然会导致格林伯格所说的“取消艺术”,不再关注艺术了。所以如果没有以“行动”的全新眼光来重新打量艺术,而仍然持有旧有的保守绘画观,那么以这样眼光来看,绘画自然“位于被制作出来的事物的领域”,也就不可能达到“被实现的行动的领域”。如此看来,麦卡歇关注的是在既有艺术分类框架中作品好坏的问题,而罗森伯格已从这一“问题式”(阿尔都塞语)中跳脱出来,这类审美趣味的问题压根就不是他的核心关切,他更喜欢“这是什么?”的问题。正如德勒兹所说:“事件的模式就是疑问。……事件自身就是疑问性和问题化的。实际上,一个问题只能被那些特异点所规定,后者表达着它的条件。”

很显然,罗森伯格“这是什么?”的提问,是从艺术之外逆向地对艺术本质的探问,换言之,当把艺术作为当下性的一个“行动”时,那么它属于艺术吗?如果是,它是怎样的艺术?即满足艺术的条件是什么?这实际上是一个元艺术问题,它也暗示关于艺术的本质的问题不能在既有的分类规则下去寻求,而是要改变既有的规则从中跳脱出来,进而重构一种关于艺术的新秩序。罗森伯格把艺术重新拉回到“存在”开显的界面上,对于艺术新思想的关切使他缺少对绘画传统的虔敬,表明了不仅传统的艺术价值而且任何形式的艺术价值都不值得信任。由此看来,罗森伯格寻求的已不是一种新艺术,而是艺术的一种新功能的意识。意义对他来说不是存在于事物当中,而是事物被嵌入其中的行动情势之中。因此,行动的画家即前卫艺术家不再满足于制作一个物件或甚至显示他头脑中的想法,而是希望他的“事件”作品能构成一种情势状态,在这种不可确定性中,它具有如下的功能:“一方面,事件可以激活空;另一方面,它让自己介入空与自身之间。它既是空的名称,也是呈现结构的超一。这就是命名空的超一,在历史性情势的内部—外部,在秩序的挠(torsion)中,它显示了非存在的存在,即生存。”这显示出“行动绘画”两方面的功能:一是从无中生有,即“激活空”;二是在“命名空的超一”过程中,其实突显的是“非存在的存在”,是“真理的聚合和拆解”,是生存的绽露。一旦从生存或者从恢复人的创造力的角度来反观艺术,那么文艺复兴以来的艺术观就会落入失效的境地,所以,罗森伯格不禁感叹道:“在我们的时代,已经不存在艺术之为艺术,艺术品之为艺术品的统一的共同体,……艺术正在不断地塑造自身;它的定义尚待未来。”这种对艺术定义的不断解构,使得艺术的性质不再拥有本质上的确定性,罗森伯格认为,这种不确定反而可以促发人们在不断质疑中走向新的艺术实验,从而让新艺术成为不同的存在系列和层次的交叉点,并在“断裂”甚至“爆裂”的艺术原则引领下向着更为差异化的方向敞显。

刊于《文艺争鸣》2020年第9期。

本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。