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我们的路线，基本沿着梁林考察的足迹走 1933年，中国学者梁思成、林徽因、刘敦桢等营造学社同人考察云冈石窟，随后在合著的《中国营造学社汇刊》中，刊发《云冈石窟中所表现的北魏建筑》一文，第一次从建筑和装饰角度研究了云冈石窟的价值。 梁思成等人手绘云冈石窟实测图 佛教东传，进入华夏大地，其影响深刻而久远。西域的丝绸之路，与其说是商业通道，还不如说它是意识、宗教、艺术的交流管道。 佛教自西而来，除了庞大的宗教意识体系，还携带着建筑、绘画、雕塑等各种各样的艺术形态，而这些外来的意识与艺术，与东方本土的意识与艺术充分交融，造就了自南北朝以来不断发展文化风潮，直至盛唐达到一个巅峰。 中国佛教石窟的出现与佛教东传密切相关。四大石窟（甘肃敦煌石窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟）开凿的起始期均在南北朝，而石窟的位置也处在佛教东传线路的重要节点上。 佛教东传线路与石窟分布，红色为四大石窟（引用袁蓉荪手绘） 中国传统建筑多用木构，保留下来唐以前的建筑与雕塑实物极为稀少，让我们只能从前人的文字中唏嘘。从石窟寺的建立到历代石窟的不断开凿，却因为其石质的坚固和地点的偏僻，为我们留下大量古代艺术的实物遗证，在雕刻、壁画和洞穴本身的装饰中，可以看到遥远时空中绚丽的文化一角，帮助我们在头脑中，构想出更为宏大的历史场景。 云冈中部五华洞石窟群外立面全景（横转手机看） 云冈石窟坐落在大同城西十六公里的武州（周）山南麓，武州川（今名十里河）的北岸。石窟倚山开凿，东西绵延一公里。按自然地势划分为三个区域：东部第1〜4窟，中部第5〜13窟，西部第14〜45窟。现存大小窟龛254个，主要洞窟45座，造像51000余尊，其余动植物、花纹图案不计其数。石窟规模宏大，雕刻艺术精湛，造像内容丰富，形象生动感人，堪称中国佛教艺术的巅峰之作，代表了五世纪世界美术雕刻的最高水平。 梁思成等人绘制云冈石窟平面图，按东西中部分各自编号 重新按现今顺序，从东往西顺序编号的平面 《魏书·释老志》记录了云冈石窟开凿的传奇故事，也就是后世所说的“马识善人”的故事： “和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜以复佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时以为马识善人。帝後奉以师礼。昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。” 第十六至第二十窟，是云冈石窟最早开凿的五个洞窟， 这五个洞窟宏伟壮观，场面开阔，由著名高僧昙曜主持开凿，习惯上称为昙曜五窟。 《水经注》水条记载石窟当时的建筑形象和环境：“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希，山堂木殿，烟寺相望”。可以看出，石窟外侧原来是有着木结构的窟外建筑群的，也就是石窟寺，它们和石窟相得益彰，与巨大的山体映衬，愈发显得宏伟肃穆。 云冈石窟环境全貌（2009年摄） 下面各窟所拍摄之照片与诸友分享： 第一窟 石鼓洞 （公元471年-494年）
第二窟寒泉洞 （公元471—494年）窟内三层方塔，雕刻仿木构件清晰可见 以上一、二窟为一组塔庙双窟。窟外两侧各残存一座单层方塔。第一、第二窟辽代以前建为护国寺，为云岗十寺之一。明清号曰《石鼓寒泉》，云中八景之一。
云冈石窟与龙门石窟相比，盗砸的现象要少，但由于岩石的种类不同风化非常严重。
第三窟 灵岩洞 公元471-494年 第三窟是云岗最大的石窟，前面断壁高25米，传说是曇曜的译经楼，窟分前后两室，前室上部凿出一个弥勒窟室，左右凿出一对三层方塔。后室则雕刻有面貌圆润，略带微笑，肌肉丰满，花冠精美，衣纹流畅的三尊造像。中间坐佛像高10米，两侧菩萨立像高6.2米。这个窟龛很大但造像很少。 《续高僧传》描写云冈雕塑用了这样的文字：“面别镌像，穷诸巧丽，龛别异状，骇动人神”。在《云冈石窟中所表现的北魏建筑》梁思成总结了云冈石窟佛像雕塑的三种派别：第一种是带着浓重的中印度色彩的，模仿印度雕像，比较呆板僵定；第二种佛容修长，衣褶质实而流畅，为汉族固有趣味及审美倾向，作新的尝试，艺术成就最高；还有一种，只是东部第三洞三巨像一例，在精神方面乃大大退步，在技艺方面则加增谙熟繁巧。
第四窟塔庙窟，未完工的洞窟
第五窟侧面。五、六窟前面有清代五间四层木制楼阁建筑
第六窟正面
从山门远看中部石窟外部的木结构建筑群，可依稀回想当年“山堂木殿，烟寺相望”的盛况
第七窟、第八窟中间的石柱，正是“凿石开山，因岩结构”的最佳写照
这几窟雕饰富丽堂皇，繁复精美，尺度也极为壮观，但窟内保安禁止拍摄，且人群拥挤，灯光耀眼。只能眼看心记，默默欣赏。
第九、十窟是一组双窟，前后室的结构、汉式殿堂布局。窟门列楹柱，面各三间。柱雕千佛，柱雕承以狮、象，蔚为壮观。第九窟窟门，仿中国传统无殿式建筑。两侧对称式布龛，中西合璧，具有浓重的装饰意味。
第九至十三窟俗称“五华洞，因后世施泥彩绘而异常绚丽，这组洞窟营造于北魏孝文帝时代。窟像汉风转浓，具有鲜明的中国化、民族化特色。
第九、十窟两窟外石柱廊六跨构成连续柱廊立面，石柱粗状，孔武有力，为中国传统建筑形象中少有，让人联想到古埃及和古希腊的神庙建筑。
五华洞中的第十一、十二、十三窟是一个组合的整体形式，以第十二窟为中心，两侧的第十一、十三窟则于窟门上方各开明窗，与十二窟形成左右对称的布局。
外观细节
万佛壁龛，仔细看，每尊小佛姿态各有不同。
十一窟西壁屋形大龛内有太和二十年铭龛和七佛立像，佛像身微前倾，波形发式，面型丰润，形体高大，通体袈裟，华衣飘逸。云冈石窟中出现几组七佛造像。是鲜卑皇族的七世父母观与佛教的七佛传承相互融合的产物。
第十二窟前殿充满了音乐活力。北壁上层雕天宫伎乐十四身，从西向东依次演奏吹指、齐鼓、排萧、琵琶、五弦、横笛、筝、觱篥，竖箜篌、琴、细腰鼓、义嘴笛、法螺、鼓等；都是西凉、龟兹、天竺等国的乐器，更加突出了北方游牧民族的马上乐器。如此大规模的交响乐队，出现在佛国殿堂，是云冈石窟的又一创新。
十三窟主像交脚弥勒菩萨高达13米，佛像头戴宝冠，颈部带悬铃、项圈及缨络，胸佩石刻蛇形饰物，双臂佩臂钏，左手抚膝，右手上举仰掌。右手臂肘下，一力士四臂奋力托举，造型奇特优美，势若拔山。十分巧妙的支撑起交脚菩萨沉重的右臂。
十四窟
十五窟万佛之影 第十六窟至二十窟为最早开凿的昙耀五窟，其洞窟橄榄型平面与其他各窟有明显区别。昙曜五窟因其体量庞大而得以在千年风沙中保留下较为完整的北魏风貌，雕刻更多带有后期犍陀罗风格传承，自我风格上稍显不足，在梁思成先生的文章分类中，属于第一类。但这种介于犍陀罗与汉化风格之间的特定的美也足以丰富中国的艺术宝库。放在美术史的时间节点上来看，也比现存的十六国时期的金铜造像更趋成熟。
第十六窟位于昙耀五窟的最东端，是五窟中的第一窟。门洞上方开大明窗。窟门东侧开凿一胁洞，洞内开龛造像。
第十六窟对应东方阿閦佛，主佛立像高13．5米，波纹状发髻，清秀俊逸、神态英俊，面容深沉冷漠，为无瞋恚之状。身着褒衣博带式袈裟，胸前佩下垂结带，大裙齐胸，为北魏太和年间推行汉化时期的服饰。
第十七窟弥勒三尊洞，主像是交脚坐于须弥座上的加宝冠佛像，为云冈石窟最大的交脚佛像
十八窟主佛身披千佛袈裟，轻薄贴体、衣纹紧密，无数小佛禅坐其身，在石窟造像中极为罕见。
东壁的胁侍菩萨，头戴化佛冠，脸庞圆润清秀，富有壮健自信的气息，他的头发外露，一绺一绺的雕镂细致，雕刻异乎寻常的精美。
第十九窟是云冈石窟中又一独特形制的洞窟，窟门向内收缩，为昙耀五窟中仅有。在窟门两侧东西高壁上各扩出一个侧耳洞，耳洞地面高出主窟丈余，洞内各雕一身半跏趺坐像，均高８米。这种分窟安置主佛与胁持菩萨的布局，实属罕见。
露天大佛是云冈石窟雕刻艺术的代表和象征，也是中国早期佛教艺术雕刻的空前杰作。
大佛背光的火焰纹和坐佛、飞天等浮雕，十分华丽，精美异常，把主佛衬托得更加雄浑大气。飞天头戴花冠，通体长裙，手捧鲜花，赤脚凌空，姿态端庄，造型优雅，呈现一派虔诚供佛的神态，是云冈石窟最美的飞天造型。
第二十窟露天大佛已成为云冈石窟的标志
西部小窟群
灵动的飞天
与龙门石窟相比，云冈石窟更多保留了西域艺术与中原艺术风格碰撞、融合的痕迹。在这里，你可以看到印度健陀罗刻像雕纹、大量波斯印度风格的装饰花纹甚至有罗马柱式的影子。 然而，中原艺术的包容和融合能力是无比强大的，正如梁思成他们在《云冈石窟中所表现的北魏建筑》一文所总结的： “云冈石窟乃西域印度佛教艺术大规模侵入中国的实证。但观其结果，在建筑上并末动摇中国基本结构。在雕刻上只强烈的触动了中国雕刻艺术的新创造——其精神、气魄、格调，根本保持着中国固有的。而最后却在装饰花纹上，输（入）给中国以大量的新题材，新变化，新刻法，散布流传直至今日。 End by Qlin |
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