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技法基础

书写是涉及到指、腕、肘、肩、腰，以至全身的一系列协调的动作。要字好书法，首先必须学习执笔、运腕、用笔等方法，并且要训练正确的与姿势。

初学者开始往往忽视这些基础训练，以为学习习以为常，只要提起笔来写就是了，甚至习非成是，觉得采用正确的书写方法反而很别扭。这是因为长期以来采用不正确的书写方式，使各部位的运动不能形成良好的配合。随着书写水平的逐步提高，渐渐就会感到不正确的书写习惯成为自已学习书法的障碍，再想纠正过来，为时已晚所以从现在起，就必须加强基础训练，严格要求自已，改变原来不良的书写习惯。

姿势

学书如学拳，开始就就要训练规范的姿势。如果书写姿势不得法，不仅会影响写字，还会妨碍身体健康。因为汉字形体的特点是横平竖直、撇捺对称、重心平稳、结构端正，只有身正、头正，才能“心正笔正”，笔正字正；写字必须凝神静气、全身力到，只有姿势得当，写字时才能做到精神贯注、气血贯通、力达笔端，如同打太极拳一样，有益于身体健康。有的同学以前不注意写字姿势，使不正确书写姿势形成了习惯，现在要下决心纠正过来。

写字的姿势主要有坐着写和站着写两种：即“坐式”和“立式”。一般中小字取“坐式”；写大字取立式。

坐式是坐在桌前，将纸平铺在桌面上书写。其要领是：“头正、身直、臂开、足安”。

头正：就是颈脖正直，头面端正，微视纸面；不可歪头歪脑，左顾右盼。这样视线集中于纸面，可避免产生视觉错误。

身直：就是身子坐得端正，腰脊正直，胸部离桌沿一拳左右，不可弯曲腰背或胸部紧靠桌沿，妨碍呼吸。这样上身稳定，精神抖擞，呼吸通畅，不疲劳。

臂开：就是两肩齐平，两臂自然张开，胸部舒展，以左手按张，右手执笔。左手要随时调整纸的信置，以保持右手在固定位置书写；有能一直按纸不支，让右手愈写愈偏；也不可将左手随意摆放，使左右失去平衡。

足安：就是小腿松弛，自然分开，两脚平放地上，脚掌着地与臀部成3个支点，共同维持上身的稳定。不可两腿交叉或任意伸缩。清代书法家包世臣《咏执笔图》说：“全身精力到毫端定气先半两足安”。可见只有“足安”，才好集中精力写字。

立式书写又有两种姿势：立式俯写和立式书壁。

立式俯写是站在桌前，将纸平铺在桌上书写。其要领是：“足稳、身躬、头俯、臂悬。”即两脚自然分开，左脚稍前，站立平稳；上身微躬；头部前倾，俯视纸面；左手扶桌，右手悬臂书写。这样四肢舒展，无拘无束，横竖撇捺，皆可尽一身之力而送之。立式书壁，即将纸竖挂在墙壁上站在壁前书写。其书写要领和俯写式差不多，但难度更大。因为面壁而书，为了视觉正确，要求面部与墙面保持平行，这全靠两腿屈伸来调节。再说书壁时，要准确掌握濡墨量，如果濡墨多了，墨汁就会滴下来。由于书壁能更好地训练运腕用墨技巧，故米芾也主张：“入学之法，在先写壁，作字必悬手。”悬手书壁是教师反书的一项基本功，师范生学习书法，平时要不意识地作书壁训练。

执笔

康有为《广艺舟双楫》中说：“学书有序，必先能执笔。”晋卫夫人《笔阵图》云“凡学书字，先学执笔”。因为“书之用笔，犹解牛之用刀，剖术之用锯。执刀无法，不能批却导；执锯无法，不能准绳中规；执笔无法，不能指毫运墨，应手得心。”可见执笔这重要。

执笔

至于如何执笔，由于古今生活习惯的变化和每个人在艺术实践中的认识不同，古代书法家对执笔方法有种种的主张和方法。如有以大指和食指执笔的两指执笔法；有以大指、食指、中指执笔的三指执笔法；有不讲究指法，以拳握笔执笔法；还有回腕法、吊臂法等等。我们认为，不管什么执笔法，都必须符合人的手腕生理特征和用笔规律，做到既“稳”又“活”。所谓“稳”，就是笔管在手中要稳定，所谓使笔灵活自然要达到这一目的，就必须掌握“指实掌虚，管直腕平，松紧适度，高低相宜”这四项执笔要领。

一、指实掌虚

“指实”，即五指齐力，力聚管心；“掌虚”，即手掌空虚，形同握卵。实践证明：指实就能和稳定；掌虚就会用笔灵活。有些不正确的执笔姿势，就因为不合乎上述要求：或手指分散，掌虚指不实；或形同握拳，指实掌不虚。而要做到指实掌虚，最好采取人们常用的“五字执笔法”。

“五字执笔法”，也称“五指执笔法”，据说是唐陆希声传下来的，他以“按、押、钩、格、抵”五字诀阐明了五指的作用：

按，即按的意思。指用拇指的上节端按在笔管的内侧。这是拇指向外的作用力。

押，即约束的意思。指用食指第一节前端压在笔管的外侧，与大拇指内外相对配合，捏住笔管。

钩，指用中指的第一节钩在笔管的左外侧。这是中指从工前侧朝掌心方推挡的作用力。

格，取挡住的意思。指用无名指指甲根部挡在笔管的右内侧，这是无名指从掌心朝左前方推挡的作用力。

抵，即垫着、托着的意思。因为无名指力量较小，小指便抵托在它的下面，使各方面力量平衡。这是小指给无名指的辅助作用力。

这样五个手指根据各自的生理机能，各司其职，各尽其力，对立而统一于笔管，巧妙自然地把笔上于拇指、食指、中指、无名指都是以第一指节端接触笔管，这样虎口一张开，手指关节自然就会卷曲，成半握拳状而形成“掌虚”。掌心一空虚，筋骨肌肉便放松了，执笔就轻松自然，用笔也能灵活自如。苏东坡说：“把笔无定法，要使虚而宽。”他这里虽说无定法，其实“虚而宽”正是“指实掌虚”这是一定法。“实践证明五指执笔法是比较合理的。我们在肯定它的优越性之后，还要进一步研究如何充分发挥这种执笔法的作用。

二、管直腕平

管直，指笔管与纸面垂直；腕平，指手腕与纸面平行。康有为说：“欲用一身之力，必平其腕，竖其锋”。因为管直则锋正，锋正则能够“令笔心常在点画中行”，以利用笔四面势全，八方出锋；腕平肘则自然会提起。这样悬肘用笔，既灵活又有力。

这里值得我们注意的是，一般认为掌竖则管直，因而强调执笔要竖掌。其实不然，管直并不取决于掌竖。从五指执笔法的各个手指的作力点来看，五个手指在笔管的上下左右均匀布点，四面八方平衡用力，这样自然将笔执得竖直。如果将手掌竖起来，腕部肌肉便受到牵制，处于紧张僵硬状态，既容易疲劳，又不便于运腕，尤其是写大点的字，更加感到不便当；倘若站着写掌则根本无法竖起来。因此我们认为，不一定要掌竖，而以掌面同纸面成45°夹角为宜。为了便于掌握这一要领，可先将右臂松驰，垂身侧，手指自然弯曲，成半握拳状，并保持原样，抬至桌面书写位置，然后，左手再将毛笔递给右手，按五字执笔法的要求执住。在运笔过程中，随着手腕的摆动，笔杆会倒向笔锋所指的方向，如写横画时笔杆向左倾斜，写竖画时笔杆向前倾斜，这是完全合理的，但不能让笔杆倒向运笔方向而造成“拖笔”，更不可倒向笔画的两边而形成偏锋。最重要的是顺其自然，轻松如意。

三、松紧适度

执笔要不松不紧，灵活掌握。比如吃饭拿筷子，如果筷子抓得很紧，碗里的饭菜必然夹不到嘴里去，执笔的道理也是一样。一般情况是：写大字或初学写字执笔宜紧些，但也不能过松过紧。执笔过松，运笔无力；执笔过紧，指死腕僵，转换不灵，甚至发抖。张旭给颜真卿传授笔法说：“妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛。”世传王献之幼年练字，其父王羲之从身后突然抽他手中的笔，竟没有抽动，因而得到他父亲的称赞。不少人常以这个故事，作为传授笔法的要诀；也有些仿效此法以检验自已执笔的松紧程度，实不足取。且不说这个故事是否真实，如果执笔真的紧到了如此地步，怎好动笔写字？“不然，则天下有力者，莫不能书也。”(苏轼《论书》)执笔紧，易于稳健；执笔松，便于灵活。但是执笔过紧则不能灵活运笔，使点画受到制约。执笔过松，则会失去对笔的控制，使点画难以成形。因此，执笔的松紧要依据所写字体，风格及字形的大小来决定，应以松紧适度为宜，这个度就是在写一种字时能执笔稳健，又挥洒自如。

四、高低相宜

执笔高低可根据字的大小和不同字体灵活掌握，并没有严格的要求。一般说，写大字宜高些，写小字宜低些；写行草书宜高些，写楷书宜低些。总之，高则沉着；但太高影响力度，太低使运转笨拙。所以不宜执得太高，拿着笔管顶端写字的方法，不可采用；也不可执得太低，无名指着力点以下的笔杆长度，应在一寸上。

笔法

有了执笔运腕的基本功，又掌握了正确的写字姿势，还要求掌握用笔的方法。用笔，也称运笔或笔法。广义的用笔，就是使用毛笔的方法，包括执笔、运腕、用笔；狭义的用笔，只指任何点画用笔的法则；显然，我们这里是取用笔的狭义。

初学者往往凭着写钢笔字的经验来写毛笔字，用笔直来直去，不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋，写出来的字就像木棒搭起来的，这就是不懂得用笔的结果。可见笔是书法学习中基本最重要的内容。

赵孟頫说：“书法以用笔为上”。(《兰亭十三跋》)因为书法的点画形体都是直接由用笔而产生的，学会了用笔，也就掌握了书法的关键。

前人关于用笔的论述颇多，但有的说得玄虚。其实用笔只不过是控制点画线条的手段，用笔训练是培养对笔毫的驾驭能力，我们只要通过下列对用笔的分析，就会明白用笔并不像古人所说的那样高深莫测。

一、起笔行笔收笔：

起笔、行笔、收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程。写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段，即“一波三折”。所谓“逆入，涩行，紧收”，便是这三种用笔方法的要诀。

起笔要逆入，即逆锋起笔，欲左先右，欲下先上。也就是横画竖着下笔，竖画横着下笔，即使写露锋起笔的点画，也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退，像拳击欲伸先缩，这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖，直来直去。

行笔要“涩行”，即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量，同时又克服这种力量而前行。古人把这样笔法形象地比喻为“屋漏痕”。如果锋浮纸面，信是过，则墨不入纸，点画流滑无力。

收笔要“紧收”，即回锋紧裹收笔，也就是下垂而上缩，右往而左收，即使收笔时露锋，也应控制住笔锋，毫不松懈，力达笔端。

二、提笔按笔：

提笔，就是笔锋提起，但不离开纸面，写出来的点画线条比较细匀。

按笔，与提笔相反，就是笔锋按下，使墨下注入纸写出来的点画粗浓。

提、按是笔锋的上下纵面运动。用笔提中有按，按中有提；才提便按，才按便提。这种提按变化是迅速连贯，交替进行的，动作非常微妙。笔锋的转换、调整，点画的轻重、粗细都靠提按的配合作用。运用好提按笔法，写出来的点画轻重分明，活跃生神，节奏感强，富有情感。书法最忌平按直曳，轻重不分，生硬呆板。

三、转笔、折笔：

转笔，不是转动笔管，而是指笔锋作横面旋转运动。在起笔、收笔或行笔的转折处，笔不停驻，用力均匀、顺势转锋，写出没有方折棱角的圆浑点画。折锋同转锋的运动形式差不多，只是在起笔、收笔或行笔的转折处，要顿笔折锋，写出方整刚劲，锋芒棱角的点画。

转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式。“转以成圆”，“折以成方”：转锋成圆笔，折锋成方笔。圆笔点画不露棱角；方笔点画方正，棱角分明；两者都是书法在外形上呈现的基本形状，也是区别书法风格的重要特征。姜《续书谱》说：“方者参之以圆，圆者应之以方，斯为妙矣。”用笔“须有转折之妙，”点笔当以方圆兼备为佳。

四、疾笔、迟笔：

书写决不可有是一种机械的匀速运动，用笔有快有慢。疾笔、迟笔即是指笔锋运动的速度。不同的行笔速度写出来的点画效果也不一样，疾笔有挥戈斫阵了势，迟笔有紧战行之态。不过行笔快慢是相对而存在的，其速度要以点画、字体而定，不能一概而论。一般说来，写撇比捺快些，写横较竖要慢些。写隶书比篆书快些，写楷书较写行草书要慢些。行笔的快慢要掌握分寸，灵活运用，祝允明说：“用笔不可太迟，迟则缓慢无神气；不可太疾，疾则恐窘步而失势。”(转引自《书法研究》)初练书法最好“宁迟毋速”，否则“欲速则不达”。

五、中锋侧锋

中锋，也称正锋，是指毫尖处于点画中心的一种运动形式。中锋行笔，管直锋正，“令笔心常在点画中行”，墨汁均匀渗开写出来的点画圆润结实，具有立体感，古人所谓“似锥画沙”即是对此形象的比喻。篆书、楷书多用这种笔法。

侧锋，有的人也称之为偏锋，指落笔时以侧取势，笔锋斜铺于纸上的一种运动形式。行笔时或由侧而归中，或由中而转侧，或一侧到底，这样写出来的点画跌宕多姿，富有变化，行草作品中常见这种笔法。

中锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法，没有“侧锋”，也就无所谓“中锋”。但历来多强调中锋，力避侧锋，有的甚至要求“笔笔中锋”，并把侧锋看成“败笔”。可是在实际用笔过程中，往往难于达到这样的要求，特别是行笔速度较快的行草书更不易做到这一点。再从书写效果来看，纵观历代书法名家的墨迹，其耐人寻味往往正在于中锋、侧锋的对比运用。因而我们觉得过份强调中锋而完全排斥侧锋，未免失于偏颇。商承祚教授也认为：“强调中锋这禁区，应予打破。”

六、藏锋露锋：

藏锋，就是写出的点画，藏头护尾，不露锋芒，笔锋包藏在点画之中，即逆锋起笔、中锋行笔、回锋收笔。“笔正则锋藏，”藏锋用笔须注意笔管要正。“藏锋以包其气”，给人以精神内含的感觉。

露锋，是指写出的点画，笔锋外露，如撇、捺、钩、提等笔画的收笔处均露锋。露锋还用来显示了画和行款之间的呼应关系。“露锋以纵其神”，给人一种精神显露的感觉。

姜夔《续书谱》说：“不欲多露锋芒，露则意不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)，藏则体不精神。”说明藏锋、露锋要运用得法，该藏则藏，该露则露，藏得巧妙，露得恰当。这样写出来的字就圆转刚劲，饱满生神。

七、平移

笔毫在纸上不作上下的运动，而仅作平行于纸面的中锋移动，称为平移或行笔、过笔。平移的线条没有明显的粗细变化。笔毫在平移时可以作直线或弧线运行。

八、提按

笔毫在纸上作上下运动，称为提按。提按是用笔的重要组成部分之一，是完成点画必不可少的手段，也是使笔画产生粗细变化的关键。提笔画细，按笔画粗，提按造成了笔画粗细的节律变化。

此外，提按过程中的“提笔”还是转换笔锋的关键。随着用笔的逐步完善，对笔画的要求也越来越高。到了唐代，楷书笔法已趋于成熟，笔画的中锋比例增大，要做到以中锋运笔为主，非有熟练的调节笔锋的技巧不可，这技巧就是“笔笔按，笔笔提”。董其昌曾说过：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃千古不传语。”这句话说的就是提笔的重要性。例如，写横画时“欲横先竖，起笔直下，这时笔锋向上，笔是卧在纸上的;如果往右行，势必出现偏锋运笔”。为了达到中锋运笔的要求，必须在“发笔处便要提得笔起，即下笔后紧接着就是提笔，然后转锋，使笔在右行时笔毛的运动方向与笔的运行方向一致，成为中锋运笔”。可见，提笔是用笔过程中重要的环节之一。

九、转折

转与折是笔画转换方向的两种形式。

1.转笔毫在平移时作圆弧形的转向运行称为转笔。转笔又有平移之转和翻绞之转两种。

（1）平移之转。“平移之转”即笪重光所说的“自转”(见《书筏》：“一画之自转贵圆。”)。自转指毛笔作圆弧运动时，接触纸面的笔毫部分始终保持不变，以中锋作圆弧形平移，产生质感圆润而匀齐的线条。小篆转笔全用此法，隶、楷、行、草中的一个笔画自身的转动也用此法。

（2）翻绞之转。笔毫作圆弧运行时，接触纸面的毫面不断变化，左右翻绞，在瞬间运动中将中锋、侧锋、偏锋的变化连成一体，从而在翻绞、叠压、皱擦中产生千变万化的线条，其边缘有时光圆，有时毛涩，有时枯辣，有时湿润……具有丰富的韵味和生动的节奏。这一手法在草书特别是狂草中被广泛运用。

2.折

笔毫在平移时，突然在一点上作方向的改变，形成一个折角，折角的顶端称为折点，这种运笔方式称为折笔。

折笔时侧锋甚至偏锋现象在行草书中时有出现，这是顺势率然直下的结果。若要使原来的中锋笔画在折点后继续保持中锋，必须换锋“暗过”。朱和羹《临池心解》说，转折须暗过，方知折叉股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀，包世臣在《艺舟双楫》中对“行留”之说做了这样的解释:“凡横、直平过之处，行处也;古人必逐步顿挫，不便率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也;古人必提锋暗转，不肯使墨旁出，是留处皆行也。”

十、换锋

换锋亦有两种类型，即提笔折锋和翻笔折锋。

1.提笔折锋

用提笔的方法调节笔锋，使原来的中锋线条在折点后仍然保持中锋运行，这种换锋方法叫提笔折锋。这一类型的换锋也有方圆之分。

（1）方折。用提笔顿折的方法取得方笔效果的折笔叫方折。

（2）圆折。用提笔圆转的方法取得圆笔效果的折笔叫圆折。

运用这两种折笔法，笔毫在运行中虽然经过折点而改变了方向，但毛笔触纸的毫面并没有很大的改变，基本上还保持在原来的毫面上，这被称为“笔用一面”。此法在多种书体中被广泛运用。

2.翻笔折锋

在书写过程中，使原来中锋运行的毛笔的某一毫面在折点上作毫面的翻折，使改变方向后接触纸面的另一相对应的毫面继续作中锋运行，这种不用提按而仅作毫面相对方向改变的折笔方法称为翻折法，亦即“锋用八面”。翻折法的效果与方折相似，但一般显得生硬些，不像方折那样效果纯净。但翻折速度快，在行、草书中被大量运用;方折精到，常用于楷书。用笔往往是若干动作的综合构成，除了个别书体如“玉筋篆”基本是单一的中锋运笔外，其他书体的用笔大多为混成的复合运动。在实际书写时，不能机械地照搬某一种方法，应灵活变通，以得笔法。

从上各种用笔方法中，我们可以看出，用笔实际上是写字时使笔锋锥体在纸上作各种运动。如果从运动原理来分析，这种运动同自然界任何物体自由运动一样，不外乎旋转、平行运动、上下运动等基本形式。然而在实际书写中，同任何物体的复杂运动一样，这种孤立的基本运动很少出现，一般都是由两种或三种基本运动组合成的复合运动。正如沈尹默先生说的：“线条有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之。”这就给用和训练带来一定的困难，因为初学者在进行练习时，各个用笔动作是孤立的，往往按笔又忘了转折，一转折又忘了提笔。就像初学游泳，动手便忘了动腿，手足协调了，却又忘记了抬头换气。因此，初学用笔，可先孤立地做些单一的基本运动练习，然后将这些笔法运动结合起来，使笔法逐渐丰富。

正是由于笔法运动的这种复杂性，才点画线条姿态千变万化。王羲之《书论》说：“每书，欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”这里所说迟急、曲直、藏出、起伏，虽则两两相对，却又相互相成，交相为用。如果“能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开”，就能写出有力感、动感、情感的点画。

运腕

运腕即腕法，就是以指和，运用腕力写字的方法。宋代姜菱说，笔“执之在手，手不主运。运之在腕，腕不主执”。初学写字，往往手腕僵硬，以指运笔，写了大半天，手腕仍麻木不仁，毫无酸痛之感。宁姜夔在《续书谱》中针对这一病明确地指出了指与腕的分工：“不可以指运笔，当以腕运和，这在手，手不主地驼，运之在腕，腕不主执。”因指的力量有限，写字主要支用腕力。手腕介于手掌与和臂之间，起支配指掌的关键作用。换句话说，手指只能在手腕”，“腕力遒时字始工”。

写字时，手腕必须随着运笔的提按、转折、轻重、徐疾相应地作上下、前后、左右等运动。一般说，写大字，运动幅度就大；写小字，运动幅度就小。因此，前人提出了与之相适应的三种运腕方法。

1.枕腕法：写字时，手腕微桌面，或用左手掌背垫在右腕下。这种方法，运动轴心在沈上，运动幅度小，腕力受到限制，只能用于写小字。

2.提腕法：右臂肘部接触桌面，将腕部提起。这种方法，运动的轴心移到肘上，运转的幅度较大，但运动仍受牵制，只适合写中字。

3.悬腕法：也称悬肘法。即写字时，腕平肘悬，手臂完全离开桌面。这种方法，因为运动的轴心转移到肩上，自然运动幅度更大，腕力不受任何牵制，运动自如，适应写大字和行草字。

悬腕写字是学习书法的一项基本功，初学书法即应学习悬腕法。刚学悬腕，很不习惯，整个手臂都很紧张，容易疲劳。应该使肌肉尽量放松，排除各种造成肌肉紧张的生理和心理因素。有位作家谈自己以前学习拉提琴的一段话，可以给我们以此启示：“老师说，要将全身的力量蓄聚到肩膀传到大臂，由大臂传到小臂，由小臂传到手腕，再由手臂传到握弓的手指，最终，力量落到了弦上。要使力量顺利地传达到终点，必须要放松，任何一个部位任何细微的紧张，都会抵消这力量，妨碍这力量直达目的地。这放松的感觉很不好找，说也难说清，看也难看见，只能靠自己去琢磨，去体会，去领悟。”而学拉提琴跟我们学书法竟有异曲同工之妙。学书同样要求：“下笔画波撇屈曲，皆须尽一身之力，只有由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔杆才能达于毫端，送于纸上，透于纸背。”悬腕的作用，显然也是排除防碍这力量直达目的地的障碍。因此，我们一定要苦练这一基本功，努力掌握悬腕法。

运腕还必须注意利用左腕的作用。清代书法家翁方纲说：“今人但知作书须用腕力，而不知右腕之须从左腕出。”写字时，应两臂张开，右手执笔，左手同进按住纸角，使左右和平衡均匀。这样使右腕与左腕相配合，就更加灵活得劲。

墨法

有墨处必有笔，有笔处亦有墨，笔与墨互为依存，相得益彰，用墨之法也是笔法的一种辅助手段。古人用墨贵浓黑似漆，苏东坡有墨要黑而又亮，如小孩的瞳仁之说。到了明代，随着文人画的兴起，书家兼画家、画家必书家的情况极为普遍。于是，在书法领域里逐渐融进了绘画的墨法，以增加书法作品的笔墨情趣。古人有墨分五色之说，即一般分浓墨、淡墨、枯笔、涨墨、渴笔。

1.浓墨

浓墨是常见的一种墨法，古人多用此法。墨浓如漆，写在白纸上黑白分明，极其醒目，字迹清晰饱满，神采外耀。

2.淡墨

淡墨是介于黑与白之间的一种中间色，呈灰色调，给人以清运淡雅的美感。淡墨与用水的技巧密切相关。

3.涨墨

涨墨指的是过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。然而涨墨之妙，在于保持线条基本形态的同时又有朦胧的墨趣，使线面交融。若以宿墨书写，水分从点画中分离、渗化出来，笔画清晰，有骨有肉，则另有一番情趣。

4.渴笔和枯笔

渴笔指笔中淡墨所含水分大多失去后在纸上行笔的效果;枯笔则指笔中浓墨所含墨水大多失去后在纸上行笔的效果。前者由于水的作用苍中见润泽，后者由于浓墨的作用苍中见老辣。

墨法技巧颇多，笪重光说：“磨墨欲熟，破水用之则活;蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。”康有为也总结：“干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔，除了水墨变化的技巧外，蘸墨次数及蘸一次墨写的字数的多寡所形成的由浓到枯的节奏变化，也是非常重要的墨法技巧之一。”

如果在一幅书作中同时出现枯湿浓淡的变化，可以增强作品的韵律美，这是技法纯熟的表现。不能为变化而变化。更不能硬性追求某种墨色效果，否则反而会显得做作俗气。

结字法

一、结字法

结字法是一个字的点画安排与形势布置的方法。冯班《钝吟书要》说：“先学间架，古人所谓结字也。”因此，结字又叫间架结构，书体虽然有篆、隶、楷、行、草之分，每个书家也都有各自的书写习惯和风格，但都必须遵循结字的基本规律。

聚点画而成字，字的结构组织分别归类，大致有10种：

1.“单体结构”一般笔画较少，写来更要有姿势、有力量，“九”、“米”两字下部开拓，就有了稳定感与舒展之蛰。“壬”字如讲稳定，应以下横为长，但因上撇下长，不好看，故改为中横长了。“不”字四笔，点画各异，横下聚结处用两笔搭交，就紧凑而妥贴了。

2.“左右结构”要两相结合得正好，如“坡”字左面“让”，右面“就”(伸过去)，便舒适了。这“让”与“就”为结体中要旨之一。“好、弛、豺”三字为“相向、相背、相随”的3种组合，写来如却有这些神情更好。

3.“上下结构”总要上下有覆载、俯仰之意，更分别宽紧收放，来取得相洽而好看。“守”字有“覆”、“俯”之意，“忘”字有“载”、“仰”之意。“柴”字上紧下宽，也可写成上宽下紧。

4.“双合结构”原从属于上下、左右两结构的，不过它的两个单体是相同的，这写来不能两个大小形式都一样，要加以变化，变化了还是要好看与稳定，这就是“参差而平衡”(这是美术原理之一，也可作结体法、分布法的要旨之一)。“多”字笔画都偏斜，很难平稳，就把下“夕”展大，又把其折角稍右出，以取得稳定平衡之势。“拜”字原为两“手”力字并组的，为了增加结体之美，不但把两“手”稍为改形，右面的还增了一横，也可见前人对结体的匠心了。也有把某些字改却点画的，如“德”字常少写一笔，这“增减”也是结体上一种手法。

5.“包围结构”好比用包袱包了一样东西，外框的大、小、高、扁都根据中间的字形而写出，使内外服贴，如果和铅字一样统统正方，就太呆板了。“匈”字更有了怀抱之意了。

6.“参差结构”是2个或3个单体不均齐的组合，似乎较难处理，但也正可利用它的参差而错综地映带生姿。

7.“三角结构”中的“品”、“轰”等字就是最稳妥的搭法，是属于“正”的。“崎”字的搭配，就不平正，属于“奇”了，倘搭得好，有时也可比“正”的反有姿式。

8.“三联结构”有竖三联(叠)、横三联(排)两种，竖的忌太耸，横的忌太阔。那可都排得稍紧些再用“展促”法来处理。如“卓”字下横特长与上部极小相对比，“密”字则从中部放散来取姿；“脚”字右“卩”放低些，“衍”字中3点稍缩拢些，都是适当的处理。“增减”、“正奇”、“展促”也都是结体上的法则。

9.“四角结构”是上下结构、左右结构的复合、不能用田形格来匀放，而用“让就”、“展促”再分些“疏密”来处理。

10.“多体结构”最易因繁密而致紊乱，应安舒密布，四周宜有些伸缩处(4角结构也宜如此)，如“器”字一横伸出，“赢”字颈部收缩等。遂不致臃肿一块了。

二、中心的安排

每一个字都能找到它大致上的重心部位，这个部位也是这个字的视觉中心，或称“精神挽结处”。包世臣在《艺舟双揖》中说：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。”“中宫”本指九宫格的中心一格，亦泛指一个字的中心部位，亦即字的重心之所在。

结字之法有中宫紧敛者，也有中宫松弛者，但每个字的笔画均要有机地、凝聚在一起，即所谓“八面拱心”。这个“心”可偏上、偏下，亦可偏左、偏右，古人称之为“活中宫”，凡结字符合“八面拱心”这一规律的，写出的字就显得紧密融洽，反之则松垮涣散。此外，在具体结字的还应注意偏旁部首之间的顾盼呼应和揖让承覆，欧阳询在《结构三十六法》中称之为“相管领”“彼此顾盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。”字的结体既得重心，笔画又相管领，必然紧密和谐。结字重心的安排应先取平稳，以“正”门，然后由正求险，正、险相生，便能得结字的奥妙。一个字的重心平稳与否与支撑这个字的支点有很大的关系。如米芾的“宁”字，尽管支撑它的是竖钩，但由于其重心部位的重力线正好与之吻合，故此字很平稳;而“牵”字由于支点右移，重心偏离而不稳，故显得平中有险。一般篆、隶、楷等书体的重心应以平稳为主，行、草等书体因书家书风的不同而有平稳与奇险的不同。平稳的字，安若泰山，给人以一种安谧宁静的感觉；奇险的字，重心略偏，有一种欲趋平稳的动势，给人以一种活跃动荡的感觉。篆、隶、楷书以静为主，行、草书以动为主。项穆在《书法雅言》中说：“法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起伏，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沈实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”这段话把平整与奇险的辩证关系阐述得较为透彻，学书者可从中得到有益的启迪。

三、态势的表现

1.各尽其势

汉字每个字的各种字体都有其特定的形体和态势。大体而言，篆书呈纵势，隶书呈横势，楷呈方，草呈圆，而行书则是方圆的结合。但由于每个汉字自身所呈态势不一，有长短、有大小、有疏密、有奇正，因此书写时要各呈其势，量体裁衣。如“身”字之长，“血”字之短，“口”字之小，“蠢”字之大，“夕”字之斜，“中”字之正，“二”字之疏，“囊”字之密，书写时就要大小相称，疏密合度，各成真形，各尽其势。若大小划一，状如算子，逐字排比，便不是书法。

2.变化裹束

唐张怀權说:“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束，三者兼备，然后为书，苟守一途，即为末得，识势与裹束是态势表现的两个方面”。裹束是指聚散与开合，即把一个字的某一部分裹束起来，另外的部分就显得开放了。聚与散、开与合是互相映衬，相得益彰的。清周星莲在《临池管见》中说：“要不外斗笋接缝，八面皆满，字内无短缺处，字外无长出处，气满势圆方为合度。”

此外，还要有变化。除了字的重心的挪移和态势的俯仰以外，还要避免重复与雷同。隋智果在《心成颂》中说：“间合间开，隔仰隔覆，回互留放，变换垂缩。”但变化要自然，诚如王澍《论书媵语》所说：“意整齐与有意变化皆是一方死法，然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习之久，自有会通处。”要达到无意于变化而变化无穷的“通”之境，是非到技法熟练不可的。

四、黑白的布置

在结字中，黑白的布置也很重要。有笔画处为黑，无笔画处为白。以黑色笔画割裂白色块面的安排与布置称为布白。在书法中，“白”与“黑”都是体现艺术效果的重要手段，安排黑，也就布置了白；反之亦然。因此，“布白”实际上是包含了黑白两方面的有机安排。书写者在写字时往往因写“黑”而忽略“白”的形态，这样，黑与白都不能达到佳境。古人所说的“计白当黑”、“知白守黑”指出了“白”的重要性，结字布白的方法有两种，一种为匀布法，一种为疏密法。

1.匀布结字法

“匀布”是指布白要均匀。对篆、隶、楷书的“匡廓之白”，要做到“手布均齐”；对行、草书的“散乱之白”，要做到“眼布匀称。”当然，“均齐”和“匀称”并非指布白要绝对均匀，“匀布法”总体上追求的是一种匀净、安祥的静态和谐之美。

2.疏密结字法

“疏密”是指布白不匀。清刘熙载在《艺概》中说:“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”疏密互相对比，才能相映成趣，若一味均匀，即便是楷书也会呆板如“馆阁体”。行、草书则更须要加大疏密反差，以求得节奏的变化。但疏密反差不管多大，均要注意和谐搭配，不可截然分开。

五、点画的呼应

使互不相干的点画有机地组合成一个有态势、有灵魂的单字，靠的是点画间的呼应。一个字的起笔为“呼”，承接的第二笔为“应”，第二笔同时又“呼”出第三笔……这样笔笔相承，笔意连贯才能写出“贯气”的字来。行草书靠点画间的出锋及引带来连贯笔意；隶、楷书靠钩、点的出锋来联系笔意。

而大部分不出锋的笔画则靠笔断意连的方法使点画间有内在的联系。

笔画间的呼应除了笔意的内在联系外，还有笔画自身的向背问题。姜夔在《续书谱》中说：“向背者，如人之顾盼指画，相揖相背，发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理。”只有点画间的形势相互映带，血脉不断，才能使字的笔画贯通一气，生动活泼，神采奕奕。

练习楷书，不论那一种结构，都要安排在一方格之内(看似和铅字差不多)，虽要写得匀称、端正，但应有书写之意(这就不同于铅字了)。怎样来安排(上面已谈了些)、书写得舒适好看，这就是“结字法”。也好比一小幅图画的构图法，故也叫“小章法”(一整幅字的安排叫“大章法”)。写一个字又好比建造一所屋宇，故也叫“间架”。建屋要牢固，要合用，又要美观，也与写字可通。

“结字法”既是为了要写好一个个的字，也是我们习字中最主要的一课。如果我们练习了一年半载，还感觉搭得不够好，那也许还没得到和熟悉“结字法”，还要下功夫。

章法

章法又称谋篇。犹如绘画中的构图或建筑中的总体设计。书法作品给人的第一印象往往靠章法的效果来完成。

将若干单字串联成行，再将若干行安排成篇的方法叫章法。章法主要研究分行布白、谋篇布局的规律，是书法技法三要素之一。

汉字书写的章法有竖式、横式两种。传统的竖排式，字序由上而下排列成竖行，行序由右向左排列成整篇；单行横排式字序是由右向左排列，如匾额与横幅的章法。

一、一行字的组合规律

1.行气线的变化

每个字都有其感觉上的重心点，将一行中的各个字的重心点自上而下地连成虚线，这条虚线就是这一行字的“行气线”。竖行的组合法取决于行气线的曲直变化和字距的疏密变化以及这一行字横向收放的变化。行气线的变化有两种形式，即行气的直线式与曲线式。

(1)直线式行款

行气线基本呈直线状的一行字，称为直线式行款，直线式大多又呈垂线状态。这种行款方式被普遍运用在篆、隶、楷、行、草等各种书体中，也是书法作品行气线的主要表现形式。这种形式给人以整齐肃穆，始终如一的感觉。此外，也有少数斜线式组合，其行气线与直线式形成一定的夹角，这种形式在行草书特别是狂草书中偶有出现。

(2)曲线式行款

一行字的行气线呈曲线状，亦即这行字的上下字之间或左或右，参差不齐，使行气线左右摇曳，这一类型称之为曲线式行款。这种形式给人以活泼多变、灵动激越的感觉，故多半用于行草书中。

2.字距的疏密变化

字距的疏密变化是指一行字中字与字之间距离的大小变化。疏密变化有平均式与对比式两种。

(1)平均式

一行字的字距均等，给人以匀称安宁的感觉，这种字与字之间的组合称为平均式。平均式又有两种情况:一种是每个字的中心点之间的距离始终不变，另一种是字与字之间的空白基本不变。这两种情况有所不同。前者或用迭格子的方法迭出格子，或画出大小一致的格子，然后在格子内书写。采用这种方法写出的字字距均等，但由于每个字本身大小、长短、宽窄的不同，易造成字与字之间的留白不一致，后者是字与字之间的留白一致，但每个字的中心点之间的距离不等。前者适宜于篆、隶、楷等书体的书写，行书偶尔也用此法，后者适宜于楷、行及小草等书体。这两种方式的行气线一般均为直线式。

(2)对比式

一行字的字距不均等。字间的留白也不平均，这种字间有紧有松，有疏有密，形成疏密相间、黑白对比的组合形式称为对比式。对比式往往将几个字密集成一个字组单元，然后出现一段空白的间歇，紧接着又是另一个字组单元，形成有点线组合，又有一定空白块面的对比效果。这种空白，犹如乐曲中长短不一的各组音节间的休止符，使行款节奏多变，富有韵律感。这种组合形式适宜于行、草书，特别是狂草的书写，更能体现其连贯的特点。对比式的行气线多以曲线式为主。

3.单字横向收放变化

沿一行字中的每个字的外沿自上而下地勾画出两条虚线，可以看出这行字中的每个单字面积的大小变化以及行内的“黑”与行间的“白”之间的变化。从“白”的角度看，两行字相对的外沿虚线实际上构成行与行之间“白”的形态，它同样是书法艺术效果的重要组成部分，优秀的书家往往极注意这种“白”的形态变化，它与黑的形态变化交融互生，相映成趣，产生一种生动的艺术效果，这也是“计白当黑”的另一个重要方面。一般说来，篆、隶、楷书的横向收放变化较小，显得平均齐整;行书、草书的变化较大，上下字之间的宽窄大小，疏密收放，形成一种曲线式的动感。

二、行与行的组合规律

行与行之间的组合一般也有平均式与对比式两种。

1.平均式

平均式的行距基本均等。这种行与行的组合往往与每行字的平均式相结合，使通篇章法整齐匀称，故适宜于篆、隶、楷、行等书体，草书中的小草书体也用此法。

2.对比式

对比式的行距松紧不等，疏密不匀。这种行距的组合一般也与行字的对比式、曲线式相结合，可以使整幅作品出现区域性的某一块面的密集或疏松的艺术效果，在大章法上加剧了节奏的变化，形成了强烈的疏密对比。这种组合法一般适用于行、草等书体。

采用对比式组合时，行与行之间仍要相朝相揖，相避相让，通过字形的大小或态势的挪移来避免产生碰撞感，以造成前面所说的生动，优美的“白”的效果。颜真卿的《祭侄文稿》虽似毫不经意之作，但在行间的添加与涂改中仍力争见缝插针，互避互让，堪称激情与技法合而为一的典范佳作。

章法上行距、字距的大小与书风亦有一定的关系。一般来说，字距紧，行距密的章法显得浑厚茂密;字距大、行距开的章法显得疏松灵秀。

临帖的方法

选帖以后，即要临帖。临帖是为了练好写字的基本功力，体会和掌握范本的用笔、结体和姿态、神韵。临帖有摹和临之分。摹是把纸复盖在字帖上进行钩摹，然后影格。临是对帖临字。

一、钩摹和影格

1.钩摹即用透明或半透明的纸，如有光纸、硫酸纸等，蒙在选好的帖上，用毛笔(也可用铅笔)沿着范本的字，用极细的线条沿着字形的轮廓线(内外各占一半)钩出字的轮廓，称“双钩”，然后在钩好的轮廓内，按着字画用毛笔写出(如范本是墨迹本，则要按墨迹的墨色浓淡来写)，称为“填廓”。

钩摹首先要忠于字帖原字的形态。如果把线钩摹在字的轮廓线之外，填廓出来的字就会比原字大一圈；相反的如把线钩摹在轮廓线内，则填廓以后又小一圈；如果部分线条钩摹在轮廓线以外，一部分又钩在以内，填廓出来的字就失去范帖的字的原貌。钩摹时始终要沿着字的轮廓边沿内外各占一半的位置。所以钩摹是需要细心和专心的。其次，在填廓时，不能如画图案画那样平涂，应按照先左后右，先上后下的笔顺，照着原帖的字画行笔，一笔一画地写。并且要琢磨原帖字的笔法，有分析有研究地进行。

2.影格用比较透明的纸蒙在范本上，为了范本不受墨污染，两层中间可以放一张完全透明的薄角片，然后照字的笔画，用“描红”的办法，一笔一画的临写，称影格。由于用纸的透明程度不一，蒙在范本上面，下边的字可能会产生轮廓模糊，因此可以多买一本范本作为参考，放在旁边，随时检查对照。这样，就可以省去钩摹时间，增加摹写次数。

康有为曾说：“学书必先摹仿，不得古人形质，无自得其性情也。故欲临帖，必先使之摹仿数百反过，使转运立笔尽有，然后可以临帖”。所以，不论钩摹填廓或影格描红，都是为了掌握古人的笔法、神韵，锻炼基本功力，因此在钩摹时，要对范本的字进行观察研究，了解范本字画的起笔、转笔和收笔的特点，和它的风格神韵，如果是墨迹本，还要研究墨色的枯润浓淡的变化，这种变化正是笔墨转换的表现，从中可以研究古人运笔时起、转、收笔的痕迹。为了巩固记忆，有些过长的范本，如颜书《多宝塔》，欧书《九成宫》、柳书《玄秘塔》、赵书《胆巴帝师碑》等，可以分段钩摹，反复进行，首先熟悉和掌握少数字的笔法、结体和神韵，进而由少到多，以至达到通篇。只有严格地进行训练，才能掌握范本笔法、结构和墨法，养成每字一笔都不能马虎潦草的习惯。因此，开始时，宁可慢一点，也不要只求速度而潦草，否则会欲速则不达。另外现在学书者往往跳过钩摹阶段而进入临的阶段，有的甚至不叠格就临，看起来似乎快，实际上效果不佳，甚至由于进步慢，连学书兴致都败坏了。只有循序渐进，才能功夫扎实。

二、对临和背临

临帖有两个步骤，一是对临，二是背临。

1.对临即对着范本的字临写。第一步先用格临。具体步骤是：先用角膜片(如膠片的膜片，或用薄玻璃和透明纸)画出九宫格、米字格。九宫格的作用为临摹时便于掌握笔画位置的一种依据。它适应汉字结构形成的比例，如汉字的左右、上下并列结构、左中右、上中下三部分结构，九宫格也分上中下、左中右九格，从而便于看出字的笔画在这九个小方块中所处的位置，这样临摹就容易掌握各部分比例和笔画的长短、粗细和倾斜的角度，做到心中有数。米字格的作用相同于九宫格。由于字的撇、捺等斜度更难看准，而米字格恰好有两条对角线可作依据，横竖则有两条中心线，也便于掌握横竖画和各部分的比例。两者都是临摹时有利的工具。将九宫格或米字格覆盖在范本上，在临写的纸下也放一张九宫格或米字格的衬纸。把范本斜竖在桌子前面(背后可用木架或其他物件托住)，就可以临写了。这种格临比摹写又进一步。虽然有九宫格或米字格来确定笔画的位置，但是怎样起笔、收笔、回转以及笔画的粗细、长短、斜度等，就靠临习者在前段摹写时掌握笔法的基础上，凭观察范本字体来进行，也就是说，丢掉了拐仗靠自己走路。这样，经过反复格临，在有九宫格和米字格辅助条件下，能够较准确地掌握字的间架结构和笔法，第二步即可对临，取掉盖在范本卜的九宫格或米字格，临写纸下可以衬一画有方格的纸。

格临和对临，首先要注意临写时不要只看一笔写一笔，要观察和记住字的全体笔画位置与运笔情况，掌握住字的间架结构和形状神态。否则，看一笔临一笔只注意的是局部，缺少完整的概念，就不能从整体上掌握住字的形态和神韵了。因此，临写以前必须认真观察字形和笔法，甚至闭着眼睛，脑际都可影象出字的形态来。其次，临写的字可以比范本的字稍大一些，便于掌握字的间架结构和笔法，特别是有些范本的字形偏小，更要临写得大一些。临写到一定程度以后，即可进入临写的第二阶段，即背临阶段。

2.背临是指把范本收起来，默写范本的书体，是临写的最后阶段。它是在钩摹、影格、格临、对临的基础上，完全靠记忆进行临字。只有对范本的字的结构、笔法和字形都已经掌握，并已历历在目，才能默写出范本的书体来。背临着重在对范本书体的形神的掌握，临写时也许笔画的长短、粗细和原范本书体有差别，但从形神来说，应和范本一致。所以背临着重意临。当然，初时背临，不论结构、笔法和神韵都会和范本书体有距离，这就靠检查对照找出差距以后，在进行第二遍背临时改正。只要反复进行背临，就可以熟练地掌握范本的结体、笔法和神韵了。能做到这一步，就可以进入书写了，在书写时遇到范本中没有的字，可以按照范本中书体的结构和笔法特点去写，写出来的字，就会和范本这种书体的风格一致，这就说明已掌握了一家书体。

掌握了一家的书体风格，再学另一家是否还需要再经过这些过程。这就不一定了。因为，这时候，控制运笔的能力已大大提高，对间架结构、笔法和风格神韵等等都经过较长时间的实践，认识也提高了，只要直接进入对临都可以，而且学会另一种书体风格，时间和过程都会大大缩短。实际上已经进入书法艺术的创作阶段。为了追求和创造自己独特的风格，要临写和研究若干种书体风格，比较其特点，掌握其长处，为我所用，这是十分重要的。

三、笔味和刀味

在临贴中会碰到笔味和刀味问题。碑是由书家书丹以后由工匠镌刻在碑石上的，所以碑帖范本是间接本，只有墨迹本是直接本。书家用墨或朱砂、书写在碑石上或纸上，这种用毛笔写出来的字，笔画自然比较圆润和有笔触的特点，但经过工匠用刀镌刻以后，把这些“笔味”都镌刻了，细微的笔触和圆润感都没有了，代之以方整和有棱有角的“刀味”。从书法艺术来谈，不论刀味和笔味都有它的艺术效果。作为练习基本功，也各有其长处。从墨迹本来说，可以直接感触和认识到运笔的起、转、收笔等技法，也可以学习到墨色的变化，自成天趣。而镌刻范本，经刀刻以后的笔画，劲直挺拔，显得更有笔力。特别是北魏一些题记，有的都未经书家书丹，由刻工直接镌刻而就，方整劲直，棱角鲜明，这对锻炼基本笔力来说自然有好处。但是，要用毛笔写出这种效果，必然要矫饰。所以有些书法家提出，练习基本笔法，要通过刀味寻求笔味，寻求运笔的轨迹。特别是一些晚期拓本，由于经过长期风雨浸蚀和捶拓，除字口损泐以外笔画也逐渐变细，如隋代的《龙藏寺碑》晚期拓本笔画几乎细瘦成线状。所以选范本必须选早期拓本，同时利用拓本，研究追求原来运笔的轨迹。

文房四宝

笔

1.古笔概述：

笔类制品种类繁多，毛笔是中国独有的品类。传统的毛笔不但是古人必备的文房四宝之一，而且在表达中华书法、绘画的特殊韵味上具有与众不同的魁力。毛笔容易损坏，不宜保存，故留传至今的古笔实属凤毛麟角。

2.古笔的品种：

古笔的品种较多。

(1)从笔毫的原料上来分：有兔毛、白羊毛、青羊毛、黄羊毛、羊须、马毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠须、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獭毛、猩猩毛、鹅毛、鸭毛、鸡毛、雉毛、猪毛、胎发、人须、茅草等。

(2)从性能上分：有硬毫、软毫、兼毫。

(3)从笔管的质地来分：有水竹、鸡毛竹、斑竹、棕竹、紫檀木、鸡翅木、檀香木、楠木、花梨木、况香木、雕漆、绿沉漆、螺细、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、银、瓷等，不少属珍贵的材料。

3.最早的毛笔：

最早的毛笔，可追溯到2000多年前。西周以前没有毛笔的实物，但史前的彩陶花纹、商代的甲骨文等上存有些用笔的迹象。东周的竹木简、缣帛上已广泛使用毛笔来书写。湖北省随州市擂鼓墩曾侯乙墓发现了春秋时期的毛笔，是目前发现最早的笔。其后，湖南省长沙市左家公山出土的战国笔，湖北省云梦县睡虎地、甘肃省天水市放马滩出土的秦笔，及长沙马王堆、湖北省江陵县凤凰山、甘肃省武威市、敦煌市悬泉置和马圈湾、内蒙古自治区古居延地区的汉笔，武威的西晋笔等都是上古时代遗存的不可多得的宝贵资料。4.笔的质量和使用一支质量好的毛笔要具备尖、齐、圆、健四个条件，俗称笔的“四德”。所谓尖，即指笔锋尖锐不秃；所谓齐，是指用手指捏扁笔头以后，顶端的毛要整齐而不出现长短现象；所谓圆，是指笔头周围饱满呈圆锥状，不扁不瘦，恰到好处；所谓健，是指笔毛弹性好，笔毛铺开后易于收拢，揿弯后容易恢复直。此外，要注意笔毛匀细，锋颖不老、不嫩，老则色泽发黄，嫩则色泽发青。笔头要正，笔杆要圆直，这也都是挑选各种毛笔需要注意的地方。

根据字体的大小和各种书体的要求，毛笔有各种型号，为小楷笔、中楷笔和大楷笔。写屏条的有屏笔，写对联用的有联笔，还有写大号字的提笔和楂笔。楂笔最大，可用于写榜书；圭笔最小，适合写小楷。

有了一支好的毛笔，要善于使用和保管，才能保持使用时得心应手，延长毛笔的寿命。刚来的新笔，使用前先要开笔，即将笔头浸在温水或冷水中脱去胶质，使笔头自然地全部发开，未发开即使用则对笔有损害。笔发开以后先挤干水，再蘸墨使用。这样，笔含墨量多，书写时流畅圆润。也有只把笔头发开一半或三分之一，这是为了便于控制笔毫，但含墨量少，且到了最后，自然要慢慢地全部化开。一般讲，写多大的字就要用多大的笔；笔应与字体相适应。如用小笔写大字，则不利笔墨的变化和发挥；如用大笔写小字则难以控制笔画的粗细，然而有利于锻炼控制毛笔的能力，尚有其长处。毛笔使用完以后，要及时洗净。洗笔时要轻轻地挤去遗墨，不可猛抓笔毛。遗墨洗净后，轻轻地挤掉水分，从笔根到笔尖将毛捋直，保持齐、圆、尖原状，凉干挂起，或细心地插入笔套中保存。每次使用前应先将笔毫浸入清水中，等发开后再用。笔毛不能用开水浸泡，开水会使笔毛弯曲而失去弹性。洗笔也不宜用碱性很强的肥皂、洗净剂、去污粉，否则笔毛会因此失去脂质发脆而折断。

墨

1.墨概述：

墨给人的印象似稍嫌单一，但却是古代书写中必不可缺的文房四宝之一。有了墨，中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。作为一种消耗品，墨能完好如初地流传到今天，十分珍贵。在人工制墨发明之前，一般利用天然墨或半天然墨来做为书写材料。史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等到处留下了原始用墨的遗痕。文献记载，古代的墨刑(黥面)、墨绳(木工所用)、墨龟(占卜)也均曾用墨。经过这段漫长的历程，至汉代，终于开始出现了人工墨品。这种墨原料取自松烟，最初是用手捏合而成，后来用模制，墨质坚实。据东汉应劭《汉官仪》记载：“尚书令、仆、丞、郎，月赐愉麋大墨一枚，愉麋小墨一枚”。愉麋在今陕西省千阳县，靠近终南山，其山右松甚多，用来烧制成墨的烟料，极为有名。

2.墨的制造过程：

从制成烟料到最后完成出品，其中还要经过入胶、和剂、蒸杵等多道工序，并有一个模压成形的过程。墨模的雕刻就是一项重要的工序，也是一个艺术性的创造过程。

3.墨的构造与组成：

墨之造型大致有方、长方、圆、椭圆、不规则形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六块组成，圆形或偶像形墨模则只需四板或二板合成。内置墨剂，合紧锤砸成品。款识大多刻于侧面，以便于重复使用墨模时，容易更换。墨的外表形式多样，可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆边墨。4.墨的使用磨墨要用清水，不宜用茶水，否则会影响色泽。磨墨时，墨锭两侧的手指力量要均衡，徐缓平磨，不宜用力过猛，否则使墨四面不平，出现偏斜。一次研磨的墨液多少应根据书写的需要。古人一般不用宿墨(余在砚池中过夜的遗墨)，每次用完后都要洗砚，故传说张芝每次写字以后，都要到水池中洗笔、天长日久，池水尽黑，说明他临池功夫极深。每次磨墨时要逐渐加水，不可一次放很多，否则，磨墨时易溅出砚池，墨在水中泡得过深，时间长了会发胀，干后易散裂。所以用过的墨块，要用废纸擦干保存，不可让风吹日晒，以防碎裂。使用墨汁也要用多少倒多少，如果倒多了用不完，加上清水后，会因失去防腐性而发臭长虫。

墨色有浓淡干湿之分，书法家各有爱好，对墨色的偏好称“墨趣”。古代大多数书法家喜用浓墨，宋苏轼就是其中的一个。用浓墨书写，字显得特别有精神，容易造成温润浑厚的艺术效果。用焦墨会造成苍劲古朴的墨趣。但也有人喜欢用淡墨，如宋代的米芾和明代的董其昌等人。淡墨写字，显得清逸淡泊，有其独特墨趣。近代日本有许多书法家喜欢用淡墨，学习了我国古代用淡墨写字的经验。有一定书法基本功力以后，可以根据个人的艺术趣味，进行各种尝试，不必强调一律。不过，对初学者来说，应从练习基本功力出发，在墨色上要求有一定浓度，以便看出临帖的效果。一般讲，用硬毫笔，墨可浓一些，用软毫笔，墨可淡一些。写楷书可墨可浓一些，写行草书，墨淡一些也无妨。写大字，墨可以浓一些，写小字墨要淡一些。

纸

1.纸的概述：

纸是中国古代四大发明之一，在机制纸盛行的今天，某些传统的手工纸依然体现着它不可替代的作用，焕发着独有的光彩。古纸留传下来的古书画中尚能一窥其貌。

2.纸是人们记事表意的载体

作为人们记事表意的载体。根据文献和实物资料，最早没有发明纸时，人们是采用结绳来记事的，遇事打个结，事毕解去。后来又在龟甲兽骨上刻辞，所谓“甲骨文”。在青铜产生以后，又在青铜器上铸刻铭义，即“金文”或“钟鼎文”。再后，将字写在用竹、木削成的片上，称“竹木简”，如较宽厚的竹木片则叫“牍”。同时，有的也写于丝织制品的棉帛上。先秦以前，除以上记事材料外，还发现了刻于石头上的文字，比如著名的“石鼓文”。

3.纸的发明：

纸是在东汉由蔡伦发明的。但随着西北丝绸之路沿线考古工作的进展，许多西汉遗址和墓葬被发现，其中也不乏纸的遗物，这种定论受到了怀疑。

从目前出土古纸自身的年代顺序可以分别排列为：西汉早期的放马滩纸，西汉中期的灞桥纸、悬泉纸、马圈湾纸、居延纸，西汉晚期的旱滩坡纸。这些纸不但都早于蔡伦纸，而且有些纸上还有墨迹字体，说明已用于文书的书写。

4.纸的种类和性能纸是用植物纤维作原料制成的。根据材料和加工的不同，分为软性纸和硬性纸两大类。软性纸主要指宣纸、皮纸、毛边纸、元书纸等。软性纸因吸水性能强故适用于书写。硬性纸主要指白报纸、书面纸、有光纸、胶版纸等。在硬性纸中，如白报纸等尚容易着墨，而有光纸等因纸表面光滑着墨程度极差，故主要用于印刷。

宣纸是中国书画的传统用纸。它原产生于安徽宣城一带。故名宣纸。现在浙江、四川等地也都有生产。宣纸的主要原料是松树皮。由于纤维长，拉力强，故加工后质地绵韧，洁白细密，着墨程度强，墨韵分明，能保持墨色的光泽。好的宣纸，墨干以后将纸浸入水中墨能保持不化，而且保存的时间很长，经久不发脆，不易断裂，被人称为“纸中之王”，有“莹润如玉”，“冰翼如霜”之誉。它能充分表现出书画艺术的趣味。

皮纸也是一些书画家爱用的。它的主要原料是麻，具备和宣纸一样的性能，但比宣纸韧性强，而色泽却不如宣纸白，质地也比较松粗，墨韵也差。

毛边纸、毛太纸，适合平时练习用。它们的原料主要是毛竹，价格较便宜。毛边纸呈黄色，毛太纸呈灰黄色，虽然它们的质地较紧密，但韧性差，色也不洁白，不宜长期保存。

元书纸的主要原料是稻草。质地松而粗，韧性也差，纸呈黄色。

宣纸因吸水、化水程度不同而分生宣、熟宣和半生半熟宣三种。生宣，质地柔软，吸水，化水性能强，如平宣、净皮宣、夹宣等。熟宣是在生宣基础上，涂上明矾，骨胶或腊质，故吸水性能差，不化水，一般都是画工笔画时用，有的还涂上色，洒上散金和云母，称云母笺，惮衣笺、金笺、冷金笺等。半熟宣介乎生宣和熟宣之间，吸水和化水程度比生宣差而比塾宣强。如二层玉版、三层玉版宣等均属半熟宣。这种纸适合画兼工带写的画，也可用于书法。另外，如书画笺、高丽纸也属这种性质的纸。5.纸的使用书写练习最好用价格便宜又能吸水的普通纸，如毛边纸、元书纸等。也可用吸水的报纸，甚至可以用印过字的报纸练习。这样可以多写，有利于锻炼基本功。一般地说，写大字可用质地松而粗一些的纸。写小字要用质地紧密一些的纸。创作用纸，初学者可用熟宣或半生半熟宣，如果使用生宣纸，醮墨时要掌握好分寸，不宜太多，否则会变成墨黑一团。分寸掌握好了，用生宣写容易出效果。如果下笔以后水化得很快，要迅速用吸水的废纸压盖上去，免得墨水继续化出。所以墨的浓淡和醮墨的多少，都要根据纸的性能的因素来定。各种性能的纸书写的艺术效果是大不相同的。通过实践，善于掌握纸的性能，能够充分地表现出笔墨趣味，这对书法艺术创作是太重要了。

砚

1.砚的概述：

砚是“笔墨纸砚”文房四宝之一。所谓“四宝”砚为首，这是由于它质地坚实、能传之百代的缘故。

2.砚的产生：

考古学家曾在陕西省临潼县姜寨一处原始社会的遗址中，发现了一套原始人用以陶器彩绘的工具，其中有一方石砚，砚有盖，砚面微凹，凹处并有一根石质磨杵，砚旁留存数块黑色颜料。很显然，这是先民们借助磨杵研磨颜料的早期砚的形制。由于这处遗址归属于母系氏族时期的仰韶文化，故这方砚台已超过了5000年了。

3.古代的砚和现代砚的区别：

两汉时期。汉代由于发明了人工制墨，墨可以直接在砚上研磨，故不须再借助磨杵或研石来研天然或半天然墨了。如此看来，磨杵或研石经过史前及夏商周共3000多年的漫长跋涉，才逐渐消隐，今天已不为所用，但其为传播文化立下的功绩仍不可没。

4.砚的种类和性能砚俗称砚台、砚池、砚瓦。根据各种原料不同可分石砚、陶砚、瓦砚、砖砚、玉砚、铜砚，和近代才有的橡皮砚等。最著名的石砚即端砚和歙砚，现已闻名国内外。甘肃的洮河砚，山东的石燕砚，松花江的绿石砚、福建的兴化砚都颇有名气。

砚以石质细又能发墨为标准。砚的石质细，磨出墨来也细，不损害笔毛。石质粗，磨出的墨也粗，易损害笔毛。端砚所以最出名，因它的质地坚而细，又能发墨，并不容易干，光泽以发紫红色为主。歙砚次之，其光泽发青灰色。其他如甘肃、山东、松花江、福建等地的砚也都比较好。陶砚太粗，瓷砚太光，都不实用。砚的质地中带有其他透明的或不透明的色块称“眼”，匠工根据“眼”的大小和色泽，加上各种美观的装饰雕刻，并且据此而取名，如“歙州金晕金星砚”，“歙州罗纹砚”，“端溪玳瑁龙斑玳砚”等等。有“眼”只增加美观，对鉴赏收藏家来说是有意义的，但与实用并无关系。学习用的砚，只要石质坚细、发墨即可。

5.砚的使用和保养砚池要善于使用和保养。磨墨前要用清水洗去尘埃，磨墨要大圈，如小圈磨，天长日久砚池就磨成一个坑。砚使用完后，应将余墨倒出，再用清水洗干净，凉干后加盖加盒。砚池不能在阳光下猛晒，也不宜用纸或破布擦干，以免细纤维粘在墨池内，否则，下次使用时不便磨墨，纤维和水裹在一起，也有碍书写。

其他辅助工具

“文房四宝”相互有密切关系(墨在砚上磨出墨来，用笔蘸墨写到纸上)。还包括了一些文具用品，比如为了用笔，就有了“笔筒”(大的叫“笔海”)、“笔插”、“笔架”、“笔床”等来放笔，“笔洗”来洗笔。有了砚须有“砚匣”护砚，用水须有盛水的“水盂”，勺水的“水杓”。纸平放时须有“镇纸”、“戒尺”来压纸，裁纸须有薄刀。有了墨须有“墨匣”、“墨床”等。还有一样印章，它要在书上画上出场，比较重要，简介于下：

“印章”也叫“图章”或单称为“印”与“章”。2000年前已有了，都是统治阶级与官僚们用的，帝王用的叫“玺”，唐代始在鉴藏书画上盖用，宋初始有书画家盖在自己作品上了。凡是官家用的，全由专设机关供给，私印则出手工匠之手。印面文字，都用篆书，后来也如此，取其容易密排，故刻印也叫“篆刻”。为了作为标志与章法布置，篆法可以变动，故汉代就有“缪篆”之称(缪篆是指可以随意屈曲环绕之谓，也属于书法一种)。元代的赵子昂以至明代一些书画家用的印章，自己写好由工匠去刻制，因那时原料多半是金、银、铜、牙、角之类，质地坚硬，不容易镌刻的。到明代中叶，浙江的青田、昌化两地的石料，开始推广作印材，石质细致明净而松腻，为书画家所喜爱，且能自己动手刻制了。金属印也就渐少了。清代初期有了文人专研刻印为书画家服务，从此起，刻印渐渐成为一种专门艺术了。它和书画在一起，称为“金石书画”。“印章”为“文房四宝”一个重要伴侣，它的用材、刻制和四宝一样，讲究不尽的，一般备用，也须过得去些。不过有了印章，一定要有“印匣”、“印泥”、“印泥缸”，印色有深红(西洋红的)、朱红(朱砂的)、朱膘红(带黄性的红)等区别，书幅以用朱膘的相宜。还有规定打印地位的“印规”，打印时纸下衬的“印衬”。最好也要陆续添置的。

随着自己的不断努力，书写程度也会不断提高，如果字已写得成书了，而用纸与墨色太差了，人家要感到可惜，又或毛笔太差了，不受指挥，必大扫兴；又或印章、印泥太不行，作品因之减色，或要说：“不相称”，这就需要将应用的文房用品与自己的书艺前进相适应。

“工欲善其事、必先利其器”乃历史上书写工具的改进，已证明有助于书法艺术的发展。现在的工具，全仗工人同志们的精心制作，保证质量，使书写者受用。书写者在实践中体会到的，也可以建议制笔与造纸等工业，怎样来改讲制作与增加新品种，大家相互交流来对书法(也包括绘画)艺术的繁荣发展作出新贡献。

书法欣赏

想要学好书法，不会欣赏是不行的。因此能正确的评判书法艺术水平的高低，是我们学习书法的又一个目标。正所谓：“眼不高，手永远高不上去。

欣赏，包括技术性和艺术性两个方面。技术性，比如使用材料、下笔技巧，可看也可言；艺术性，比如笔墨风格、通篇气韵，则较复杂，可感而难言，这时已经达到了一种高级的精神境界，只可易会的，外行人不能探究其真正的艺术美，绝非是诸如“好看”与“不好看”等判断词来形容的。

正是因为书法的这种玄妙成分存在，使得传统书论中在涉及欣赏时，出现了米芾《海岳名言》所反对的“前贤论书，征引迂远，比况奇巧”现象。其实，对于书法，因为它终归是抽象物，所以对它的欣赏，再好的比况也只是大概、仿佛，诚如后汉崔瑗《草势》在形容了一番后，说：“略举大较，仿佛若斯斯。”

所以说，书法艺术欣赏和其他造型艺术不完全一样，书法艺术欣赏是一门抽象造型艺术，无具象实体，具有流动性和可变性，不容易把握。它不像绘画等造型艺术，欣赏者通过画面的具体形象和表现手法，可以比较容易把握住它的内容和形式艺术的美，它是固定性的，有具体形象实体可循。但是，我们也不用担心无法领会，书法也并不那么神秘，因为它毕竟是视觉艺术，只要具备一定书法艺术知识和艺术修养，从具体作品出发，就能欣赏并做出恰当的评价。

首先我们得明确书法欣赏的审美标准，这是正确进行书法欣赏的基础；掌握书法欣赏的方法，则是进行书法欣赏的关键。

书法的审美标准

欣赏书法艺术作品，可以从“意”和“法”两个方面来看。南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这里，强调以形写神，形神兼备。一般地说，“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构，这称之为“法”；“神”主要指书法的神采意味，称其为“意”。这两者是融合在一起的，情态气韵是通过作品的点画结构、章法布局体现出来的。

一、书法的点画线条

点画线条构成书法的空间结构，是构成书法艺术作品的基础。书法艺术的形体或长或方，或圆或书，或肥或瘦，千姿百态，展现了点画线条无限的表现力。它本身抽象，所构成的书法形象也所确指，却要把全部美的特质包容其中。另外，历史各家字的形体总是与个人独特风格相一致，如颜书字形就比较肥大，欧书形体比较瘦劲，柳书形体大而挺拔清劲。但他们所表现的点画线条都含有三个特点：力量感、节奏感和立体感。同时，这也是书法对点画线条提出的特殊要求。

１.力量感

书法的力量感也可称为骨力，它属于笔法的范围，和笔法，黑色分不开。刘熙载《艺概》说：“书之要，统于‘骨气’二字”。所以骨力成为评价一幅作品优劣的重要标准。骨力是一种象征性的说法，也就是存于字画中的力感。点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻，指点画线条在人心中唤起的力的感觉，它就如同人的骨胳一样，支撑着全身的肌肉和体积。如果没有力量感，就如同棉花条，字画就没有精神也就不美了。早在汉代，蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究，指出“藏头护尾，力在字中”，“令笔心常在点画中行”，“点画势尽，力收之”。要求点画要深藏圭角，有往必收，有始有终，便于展示力度。需要注意的是，我们强调藏头护尾，不露圭角，并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋，以使点画线条浑圆淳和，温而不柔，力含其中，给人深刻的印象。笔画有骨力又有圆润，就有神韵，因为骨力而生肌肤之丽，才能气韵生动，情态盎然。无骨力则气韵败，丧失情态，或如墨猪或如饿汉。但是，点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合，尤其在行草书中，千变万化。欣赏时，既要注意起止的承接和呼应，又要注意中段是否浮滑轻薄。

２.节奏感

节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。同样书法创作也有节奏感，书法的节奏感是在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢的不同，产生的轻重、精细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化。一幅作品中字的结体大小斜正的安排，笔画的繁简、疏密、粗细的变化和揖让分明，姿态的左顾右盼，笔画线条的强弱刚柔和迟涩流畅，黑色的浓淡燥湿的处理，布局章法的参差错落，前后左右的呼应，或隐或显的变化，开成有流动的对峙，有聚有散，有时有暗，有强有弱，有疾有缓，有刚有柔，有一种强烈的节奏韵味，抑扬顿挫，千姿万态，造成一种生动活泼、神彩飞扬的艺术美的境界。如欧阳询书法的节奏感犹如闪电般惊险，又如同草丛中惊蛇奔突之势，让人过目难忘。汉字由于笔画长短不一、大小不等，更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言，静态的书体(如篆书、隶书、楷书)节奏感较弱，动态的书体(行书、草书)节奏感较强，变化也较为丰富。节奏感容易让欣赏者产生联想和想象，而人们正是利用联想和想象来进行书法欣赏的。

３.立体感

立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画，“映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于折处，亦当中无有偏侧。”为什么中锋用笔会给人力感强求的印象呢？因为这种笔法，在笔画的两头经过逆锋回收以后造成一种力感，如同打拳踢腿先收回后踢出就显得有力量是一个道理；另外中锋用笔写出的笔画有完整浑厚的浮雕感，能给人有强度的立体感。这样，点画线条才能饱满圆实，浑厚圆润。因而，中锋用笔历来很受重视。但是，我们不能发现，在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外，其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中，侧锋作为中锋的补充和陪衬，更是随处可见。

二、书法的空间结构

书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合，分割空间，形成书法的空间结构。作品的布局、结构的节奏和墨色的情趣，是书法空间结构总和的体现。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。

１.单字的结体

单字的结体要求整齐平正，长短合度，疏密均衡。单个字不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该有变化和张力，使通篇虽字字独立却能生动活动，并达到气息贯通的效果，这样能在乎正的基础上注意正欹朽生，错综变化，形象自然，于平正中见险绝，险绝中求趣味。其次，是要注意每个字的“重心”如，欧阳询的字，乍看，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。

２.整行的行气

书法作品中字与字上下(或前后)相连，形成“连缀”，要求上下承接，呼应连贯，大气自然，齐整与随意，完美结合。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立，但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯，游丝牵引，动感增强，但常常会出现左右、高低、大小等不规则的位置及形体变化，因此为了不是一行之中或行间的连贯性受到影响，就必须守好一行内应有的中轴线，使字的变化不离其中，前左后右，上斜下正。此外，整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，以及由此而产生的节奏感。这样，才能使行气自然连贯，血脉畅通。

３.整体的布局

书法作品中集点成字、连字成行、集行成章，构成了点画线条对空间的切割，并由此构成了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜，计白当黑，即为“留白”，意指在书法创作中，作为整体布局的一部分而故意将左侧空出；平整均衡，欹正相生；参差错落，变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主；行书、草书等动态书体变化错综，起伏跌宕。

三、书法的神采意味

神采本指人面部的神气和光采。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。“神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。说明神采高于“形质”(点画线条及其结构布局的形态和外观)，形质是神采赖以存在的前提和基础；因此，书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。追求神采，抒写性灵，通过作品的情态风韵表现自己的性格、审美趣味、爱好、文化艺术修养等，始终是书法家孜孜以求的最高境界。

书法中神采的获得，一方面依赖于创作技巧的精熟，这是前提和基础；另一方面，只有创作心态恬淡自如，创作中心手双畅，物我两忘，才能写出真情至性，融进自己的知识修养和审美趣味。

书法欣赏的方法

书法欣赏同其他艺术欣赏一致，需要遵循人类认识活动的一般规律。由于书法艺术的特殊性，又使书法欣赏在方法上表现出独特性。一般地说，我们可以从以下几个方面进行。

１.从整体到局部，再由局部到整体。

书法欣赏时，应首先统观全局，对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备，生动活泼。局部欣赏完毕后，再退立远处统观全局，校正首次观赏获得的“大概印象”，重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致，作品何处精采、何处尚有不足，从宏观和微观充分地进行赏析。

２.把静止的形象还原为运动的过程，展开联想。

书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程，采用“移动视线”的方法，依作品的前后(语言、时间)顺序，想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程。也就是摹拟作者的创作过程，正确把握作者的创作意图、情感变化等。

３.从书法形象到具体形象，展开联想，正确领会作品意境。

在书法欣赏过程中，应充分展开联想，将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较，使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征，进一步联想到作品的审美价值，从而领会作品意境。如欣赏颜真卿楷书，可将其书法形象与“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚眩目，力士挥拳”等具体形象类比联想，从而可以得出：体格强健——有阳刚之气——富于英雄本色——庄严不可侵犯的特征，由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。

４.了解作品创作背景，正确把握作品的情调。

任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀，都是特定历史文化背景下的产物。因而，了解作品的创作背景(包括创作环境)，弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等等，对于正确领会作者的创作意图，正确把握作品的情调大有裨益。清王澍《虚舟题跋·唐颜真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故客夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随而异，应感之理也。”可见，不论是作者的人格修养、创作心境，抑或是创作环境，都对作品情调有相当的影响。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响，更使书法作品折射出多元的文化气息。这无疑增加了书法欣赏的难度，同时更使书法欣赏妙趣横生。

总之，书法欣赏过程中受个性心理的影响，使欣赏的方法没有一个固定的模式。以上所述仅是书法欣赏的一种方法，欣赏过程中可以将几种方法交替使用。另外，欣赏过程中还必须综合运用各种书法技能、技巧和书法理论知识，极大限度地挖掘自己的审美评价能力，尽力按作者的创作意图体味作品的意境。努力做到赏中有评、评中有赏，并将作品放在特定的历史环境中去考察，对作品作出正确的欣赏和公正、客观的评价。当然，掌握了正确的欣赏方法以后，多进行欣赏，是提高欣赏能力的重要途径，扬雄谓，“能观千剑，而后能剑；能读千赋，而后能赋”，说的正是这个意思。

一、书法欣赏的主观性

书法欣赏是一种认识活动、思维活动，是一种艺术的再创造。因而，欣赏过程中必然带有很强的主观色彩，所谓“仁者乐山，智者乐水”，“康熙喜董(其昌)，乾隆尊赵”指的就是这个意思。面对同一件作品，不同的欣赏者褒贬不一；对同一件书法作品，同一个欣赏者随着人生阅历的增长、文化修养、鉴赏能力的提高，其感受也会不尽相同。这是由认识的主观性质而决定的。应该说，这种现象是正常的。但这也并不等于说书法欣赏没有一定的标准和尺度。欣赏过程中片面强调欣赏者的主观性而否定书法美的普遍规律，或只片面强调书法美而排斥欣赏者的主观意识和判断，两者都是有害的。欣赏者的主观意识和判断，只有建立在相应的书法美的普遍规律的基础上，其判断才会显示光华，欣赏才是正确的、有价值的。

二、书法欣赏的能动性

人的认识活动具有主观能动性，书法欣赏也不例外。“王羲之书字势雄逸，如鱼跳龙门、虎卧凤阙”，“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝，荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当。”这样的想象，瑰丽离奇，甚至是天马行空。这是人的主观能动性发生作用的结果。

书法欣赏中，没有丰富的想象和联想的补充，像认字一样的把书法作品看成是一些抽象的符号，就无从谈及书法欣赏。近代书法大家沈尹默在《书法论丛》中说：“不论是石刻或墨迹，表现于外的，总是静的形势，而其所以能成这样的形势，却是动作的结果。”当初的动作态势现在只通过作品留在静的形中。要使静者复动，就得通过耽玩者想象体会的活动，方能期望它的再现。于是，在既定的形中，就会活泼地看到往来不定的势。在这一瞬间，不但可以发现到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。这说明书法欣赏是积极能动的。只有通过欣赏者展开想象和联想的翅膀，才能使视觉形象与动觉形象结合起来，书法欣赏才得以实现。

然而，仅仅发挥想象和联想是不够的。任何一件书法作品，总是历史的积淀。其中，不但有作者的学识修养，精神气质，思想情感，审美趣味倾注其中，而且总是留有特定的时代烙印。因而，欣赏书法时，必须对作者、作品作详细的了解。

三、书法欣赏的反复性

书法欣赏是一种认识活动，因而必须遵循认识的一般规律，即由浅入深，由表及里，由局部到整体，由感性认识到理性认识，再由理性认识回到感性认识，如此循环往复，认识一次比一次深化。

书法作品以形象诉诸欣赏者的视觉，人们首先感觉到的仅是作品的外在形式，如书体、大小等。在此基础上，对感性材料进行综合，形成知觉形象。由于知觉的刺激而产生想象和联想，对作品进行取舍和补充，如此循环往复，使书法欣赏不断提高品位和档次。近人马宗霍的《书林纪事》载：“询当见古碑，晋索靖所书。驻马观之，良久而去。数百步复返，下马伫立，及疲乃布裘坐观，因宿其旁，三日方去。”由此可见书法欣赏的反复性。

四、书法欣赏的批判性

人们一般都认为，欣赏重于情感，批评重于理性，前者是后者的基础，后者是前者的升华。其实不然，就书法欣赏而言，欣赏与批评是一对孪生姊妹，伴随欣赏活动的始终。只要书法作品陈列出来，欣赏者即使不是行家，也总会评头品足。这种短时间的判断虽然简单、粗糙，但批评的色彩已经相当浓厚了。

欣赏过程中，常常可以见到两种极其错误的倾向：一是赏而不评，把欣赏看作是非理性的、游戏性的活动；一是评而不赏，把欣赏看作是纯理性的、批判的行为。由此导致为批评而批评，追求轰动效应，把批评作为骂杀的工具；或者为欣赏而欣赏，把欣赏作为吹捧的手段。我们明确书法欣赏中的批评性，不是要打倒作者，而是便于我们扬弃作品中的优点和不足。赏中有评，评中有赏，这才是唯物的、客观的、正确的书法欣赏。

总之，书法欣赏是能动的，也是主观的。我们承认书法欣赏的主观性，不是说书法欣赏没有标准，相反，书法欣赏只有建立在书法审美标准的基础上，不断反复，不断深化，赏中有评，评中有赏才是公正的、客观的。

书法欣赏的心理过程

艺术欣赏是一种审美的认识活动，书法艺术欣赏是以书法艺术作品为对象的审美认识活动。其认识的主体是作为社会关系总合的人，他们的一切活动都受制于他的社会地位、世界观、文化素养以及他的认识能力、情感、意志。书法欣赏的客体是作品。它是作者主观情感结合汉字形体加工而形成的艺术品。

书法艺术欣赏是一个动态的认识过程，其运行机制是复杂的，为了便于讨论，可以分为以下几个阶段：

一、准备阶段

要进行书法艺术欣赏，首先要具备审美心境。心境是指一种微弱而持续的情绪状态，往往与主体的需要相联系。因此，主体要想进入审美欣赏过程，必须使自己从烦琐的事务中解脱出来，用审美的眼光来看待作品。这时，作品不再是单纯的物理因素(纸和墨的结合)，而是作者情感的载体。欣赏作品就是进行情感交流，而这种交流是没有任何功利性的。

二、感知阶段

感知阶段是欣赏者感觉、知觉作品，从形式即作品的“形”上把握作品的阶段。主要了解作者的表现技巧，感受作品的造型空间。

书法被称为造型艺术，其造型空间不同于生活中的空间，它需要想象的介入，“三分字，七分裱”就是指装裱能使作品的造型空间独立出来，让欣赏者更容易进入想象。

欣赏作品的造型空间，要求我们立体地看作品，具体说来，一幅作品，笔墨是实，布白是虚。实不是平板的，而是立体的、有层次的，书法讲究中锋用笔，是为了求得笔画产生圆、厚的立体感。讲究用墨，为的是求得层次的变化。虚不是空虚，是“无声胜有声”的艺术手段。如齐白石的画，几只玲珑剔透的虾活跃在画面上，背景一片空白，却令人遐想联翩，似乎碧波荡漾，晶莹透明。书法讲究布白，就是虚的运用，一幅优秀的书法作品，其布白往往耐人寻味，好像是摄影作品中幻化的背景，虽然看不出具体的内容，但可以令你感受到丰富多采，在它的衬托下，“前景”更加突出。只有理解“虚”，才能更好地理解“实”。“知白守黑”就是这个道理。

懂得了虚和实，就可以感受作品的造型空间，主体的注意范围不同，所感受到的造型空间也随之变化。好的作品，随意截取一个范围，其造型都是美的。如取作品中的一行，一个字，甚至是一个点画。黄庭坚在《论书》中说：“字中有笔，如禅家句中有眼。”

三、理解阶段

书法艺术作品是作者提炼生活，得到意象，并运用书法艺术表现技巧加以物化的结果。主体可以根据作者物化的痕迹去追溯他的意象，把握作品内容。明代的祝枝山说：“情之喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒；怒则气粗而字险；哀则气郁而字敛；乐则气平而字丽。情有轻重则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷……”作者“喜”“怒”“哀”“乐”的情感不同，他的作品也相应地具有“舒”“险”“敛”“丽”等不同形式。理解作品，就是通过作品外在的静止的形式，想象作者创造的动态过程。“设身处地”地去体验作者的情感，以深入理解作品。通过理解所得到的并不是抽象的概念，也不是科学的数据，而是与欣赏者记忆表现象有关的具体形象。孙过庭《书谱》中有段话：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态绝岸颓峰之势临危据槁之形……”看到作品的形式——悬针垂露，得到的是意象——奔雷、坠石、飞鸿、骇兽等。由于书法作品内涵的丰富性，主体可以形成关于作品多层面的印象，但没主次，不够鲜明，但由此可以刺激好奇心和求知欲，深入了解作品。

四、再创造阶段

再创造是主体在对作品多次感知，充分理解的基础上，运用想象，将作品内容进行综合，在自己头脑中形成新的意象的过程。

主体感知作品时，得到的是作品形式的表象，在理解作品时，得到的是作品内容的表象，这些表象都暂时储存在主体头脑中，没有规律，不成系统。再创造就是把头脑中的表象按一定的规律组织成有机体。这时，记忆表象反复闪现，不断筛选，保留那些主要的、接近客体本质的表象。这些表象不断冲突，相互渗透，终于融合成一个新的整体——主体头脑中的意象。

新的意象是主体在欣赏的基础上以自己的方式创造而形成的。因此，不可能与作者的意象完全相同，它具有创造性，它常常超出作者本身，甚至是作者创作时并未意识到的或现实生活中不存在的。朱长文在《续书断》中评张旭的草书：“如神虬腾霄汉，夏云出嵩华。逸势奇状，莫不可测。”朱长文从张旭草书中得到的意象是直冲云霄的“神虬”嵩山华山之上的“夏云”他根据自己的生活体验和想象而创造出意象。

新的意象是主体再创造的结果。不同的主体，因其心理定势不同，即使同一幅作品，所得到的意象也不尽相同。正所谓“仁者见仁，智者见智”。如前面谈到的张旭的草书，朱长文得到的意象是“神虬”“夏云”。如果现代人得到“升空的火箭，飞行的导弹”的意象，甚至是听觉方面的，如的士高音乐，也是正常的。

五、共鸣阶段

共鸣是指审美主体与客体的思想感情契合相通和谐一致的心理现象。

在书法艺术欣赏活动中，主体头脑中的意象一旦形成，主体会从意象中把握作者的思想感情，而二者有部分相同或相似。这一部分会在头脑中不断加强、扩张，其余则不断减弱、消失甚至隐去。进入高峰状态时，主客体会完全契合一致，达到物我同一。这时主体头脑中充溢着作者的思想和情感，自身与作者相同的思想和情感会迅速提高、发展，主体处于这种状态时会伴随着强烈的审美愉悦。这种感受会转化为审美经验，在以后的欣赏与创造中起指导作用。《宣和书谱》卷十四有这样一个小故事：

欧(指欧阳洵)路靖(指索靖)碑，初过而不问，徐视乃得之，至卧碑下不忍去。欧阳洵经过索靖所写的碑，“初过而不问”，是还没有进入审美心境；“徐视乃得之”是索靖的名气的作用下，他强迫自己进入心境后对作品有所理解；“至卧碑下不忍去”是欧阳洵与索靖的书法产生共鸣，他全身心投入其中达到物我同一的境界。伴随有愉悦的情感是“不忍去”的原因。这时他从索靖的书法中将会获得审美经验，指导以后的创作。