中央美术学院美术馆收藏的古代绘画中，有一件蓝瑛（1585—1664）《白云红树图》轴（图1），为重色青绿山水，兼具红树、青山、白云的特征，这种画法曾在明末清初昙花一现，蓝瑛正是其代表性画家。他的类似作品还有《白云红树图》轴（故宫博物院藏，图2）、《丹枫红树图》轴（上海博物馆藏，图3）、《摹张僧繇青绿山水图》（天津博物馆藏）、《仿张僧繇山水图轴》（无锡博物院藏，图4），画法彼此近似，山体都使用了较为浓重的青绿设色，树叶使用了朱砂设色，表现秋季的红叶，颜色强烈、鲜明、刺激。画上大多自题为取法“张僧繇”。
图1 蓝瑛《白云红树图》轴，162x86cm，绢本设色，1659年，中央美术学院美术馆藏
图4 蓝瑛，《仿张僧繇山水图》轴，无锡博物院藏
上海博物馆藏本自题“画于邗上”，当为蓝瑛五十七、八岁时所作，即崇祯十四、十五年（1641-1642）居扬州期间。故宫博物院藏本自题作于“顺治戊戌”即顺治十五年（1658），蓝瑛七十四岁。中央美术学院美术馆藏本自题“时年七十又五也”，则是作于顺治十六年，晚于故宫藏本一年。天津博物馆藏本自题“张僧繇画”但无作画时间、地点资讯。无锡博物馆本则无任何作者自题和款、印，仅以风格判断为蓝瑛所作，可能原多扇屏风中的一扇。天津本书法与上海本相近，作画时间地点可能也在扬州；无锡本若为多扇屏风之一，有可能也是作于扬州（蓝瑛在扬州作过多件多扇屏风）。总之，蓝瑛的这一类型作品出现的时间，大致可以限定在五十七八岁前后，创作一直延续到他七十五岁以后，地点从扬州到杭州，应当说是他晚年的一种创作类型。那么，它们的渊源到底何在？它们与“张僧繇”到底是何关系？
目前传世的“张僧繇”没有一件真迹，从蓝瑛上溯，直接的源头是董其昌。已有学者指出：“蓝瑛还有一类青绿没骨山水，如《山川白云图》，题云‘法张僧繇之笔’，其实并无根据表明他仿自张僧繇，而在董其昌的绘画作品中，倒经常有以仿张僧繇或唐杨昇为题的青绿没骨山水，可见这种画风是由董其昌等文人画家布扬并流行的，蓝瑛无疑是受了这一风气的影响。”［1］
对色彩的关注其实可以上追吴门的传统。吴门画家中沈周以水墨为主，而从文征明开始已经在尝试更多地使用色彩，并影响了仇英，他更多地使用小青绿画法（仇英使用色彩的另一个渊源应当是苏州的工艺美术传统，包括他所出身的漆器工艺传统）。这一传统似乎可以再往上追溯到王蒙。在“元季四家”中，黄公望和王蒙都尝试用设色中和纸上干笔淡墨带来的笔墨干枯的问题，黄公望创造了浅绛法，而王蒙则多用赭石，被讥为“火烧山”。他的《太白山图》《葛稚川移居图》里就用高饱和度的赭石色来表现红枫或其他秋叶。这对于董其昌用红色画树可能具有启发意义。
董其昌的山水画使用浓重色彩，始见于其早期代表作《燕吴八景》册（上海博物馆藏，1596，图5）中“西山雪霁仿张僧繇”一页就描绘了白粉积雪下的红树青山，画树兼用了赭石和朱砂；另外“西湖莲社”“舫斋候月”两幅也应用了石青重色，“西山暮霭”一页虽然属于小青绿，但它尝试在米氏云山中施加较为饱满的颜色，也属别开生面。这几页画的共同特点，一是使用绢本，二是敷色基本呈现勾勒平涂效果，其中“西山雪霁仿张僧繇”一页已经达到没骨的状态。
图5 董其昌，《燕吴八景册·西山雪霁仿张僧繇》，上海博物馆藏
董其昌可信的重色青绿作品，除了《燕吴八景》册和著名的《昼锦堂记书画》卷，只有一些小件，如《秋山积翠图》扇页（上海博物馆藏，年份不详）、《仿古山水册》之五“秋山黄叶写所见”（上海博物馆藏，庚申或乙丑，1620或1625），《仿古山水册》之四“涧松图”（故宫博物院藏，绢本设色，年份不详）、《仿古山水册》之四“仿唐杨昇”（故宫博物院藏，纸本设色，年份不详，图6）。
图6 董其昌，《仿古山水册·仿唐杨昇》，故宫博物院藏
这一开“仿唐杨昇”的画页使我们注意到这种“红树青山图”的又一个关联人物——唐代画家杨昇。杨昇在董其昌笔下出现的次数很少，蓝瑛几乎未提及过他，但是他的传世作品却比“张僧繇”还要多些。
然而，无论是张僧繇、赵伯驹还是杨昇，他们的传世作品中并无真迹。高居翰《中国古画索引》载张僧繇名下作品设色山水画两件（皆藏台北故宫博物院，皆为立轴）并提出了鉴定意见：［2］
《秋景图》传为宋人仿张僧繇山水。明末清初，蓝瑛画派。
《雪山红树图》有画家名款（彦按：有“僧繇”二字）。17世纪。
第一幅《秋景图》在《故宫书画图录》着录名为《宋人仿张僧繇山水轴》，仅见黑白图，［3］但树法用笔苍劲，明显受蓝瑛影响，山体轮廓和结构的线条画法也近似于蓝瑛的两件《白云红树图》，只是树木姿态和房屋形状比较僵硬，应当是清初武林派的作品。王季迁称其“伪”而“很好”，“画像蓝瑛，很好”［4］；高居翰称其为明末清初蓝瑛画派作品，都是相当准确的。
第二幅《雪山红树图》在《故宫书画图录》着录名为《六朝张僧繇雪山红树图》，［5］大部分树冠使用装饰性的夹叶画法，略近文征明传派。王季迁亦指出“树木笔法似文派画家所写”“大约明画”［6］。高居翰称其为17世纪作品亦是准确的。此图中的建筑物，近景有石拱桥，三孔圆拱，其栏板特别是栏端石上的雕饰较为精美，不似郊野之物，倒是与众多明清“苏州片”《清明上河图》中的石桥颇为神似；中景建筑物为三座两层楼房，远景还有城郭与楼房，房顶几乎皆为歇山顶，等级不低，围以冬设夏除的格扇，［7］明显是宋人的楼房画法。远景画了大量符号化的松杉之类树木，亦是明代苏州片中所常见。因此基本上可以认为这幅立轴也是一件“苏州片”。此图虽有张僧繇名款，当然不可能是真的款，但是从本幅黑白图片上未见。
高居翰指出第二幅《雪山红树图》（图7）在耶鲁大学美术馆藏有类似作品，但置于杨昇名下。再看他所记载的杨昇设色山水画，［8］目前找到图片可供研究的有三件收藏在美国博物馆，分别是弗利尔美术馆的《秋山红树图》轴（图8）、大都会艺术博物馆的《雪景图》轴（图9），和耶鲁大学美术馆的《溪山雪霁图》轴（图10）。耶鲁大学本和上文所述台北故宫博物院的张僧繇《雪山红树图》构图相似。另有一件是台北故宫博物院的《山水》卷。高居翰指出宋人和元人的题跋和钤印均为伪造，画疑为晚明之作。［9］王季迁指为“伪、劣，绢色染过”［10］。
图10 传杨昇《溪山雪霁图》，美国耶鲁大学美术馆藏
图8 传杨昇，《秋山红树图》，美国弗利尔美术馆藏
图9 传杨昇，《秋林读易图》（《雪景图》），美国纽约大都会艺术博物馆藏
此外还有几件杨昇作品都被高居翰判断为伪作，笔者未找到图片，只能先引录其意见：［11］
北京故宫博物院《秋景图》（传），手卷，绢本设色，疑为16世纪的苏州伪作。
《教育部第二次全国美术展览会专集第一种：晋唐五代宋元明清名家书画集》，5，《云白山青图》轴，根据传为宋徽宗1144年的题名归为杨昇之作。后世作品。
《晋唐宋元明清名画宝鉴》图版9（京都小川氏收藏），画雪中河景。后世临本，另有疑为同件的作品，收录于伊势专一郎《支那山水画史》，见《中国名画集》1和39，是两件此类题材更晚的仿古之作：第一件被归为杨昇名下，第二件则被名为“宋摹”杨昇之作。
《南宗衣钵》，《山间雪霁》，……以伪造的“皇家”题签将其归于杨昇名下。后世临本。
《顾洛阜藏中国书画图录》，4，《雪山图》（传），绘关山小雪之景，册页。书中着录为“北宋佚名画家”，或可定为宋末。
被当成仿古资源或伪造对象的另一个名画家是南宋初年的赵伯驹。台北故宫博物院收藏有很多赵伯驹款绢本设色山水画。其中青绿设色卷四件，王季迁认为《秋山无尽图》是“清初伪笔”，《上苑春游图》“院画，伪，劣”，《滕王阁宴会图》“伪，明小家笔”，《瑶池高会图》“清初伪本”。另有设色山水六件，或判断为“明院伪本”，或“明伪”，或“仇英派画家伪”，或仅指出“伪”。［12］
综合这些评议来看，张僧繇、杨昇、赵伯驹款识伪作的作伪（或误定）的时间比较明确的集中于16世纪至18世纪，也就是晚明到清代前中期，作伪的地点既有苏州（苏州片），也有杭州（武林派），董其昌的改造原型或者说灵感来源，应当就是晚明流行的托古伪作。董其昌的创新以及同时代江苏南部地区画家的跟随，在其中充当了一个传递和过渡的角色。而后来武林派画家也加入了“创造”新的“张僧繇、杨昇、赵伯驹”的行列。
《仿张僧繇白云红树图》卷（台北故宫博物院藏）卷后自题为可靠的董氏书迹，反映了他对这类画法的观点。董其昌在此虽然宣称其原型为“张僧繇没骨山”，但却又以“有笔有墨”为自得。前述几件小型作品也都是在完整的水墨骨架上加施较为饱满的颜色而成。总体上看，董其昌的重色青绿技法并没有脱离水墨画“有笔有墨”的规范，没骨画法并未成熟。
笔者曾多次撰文指出，蓝瑛并非“浙派殿军”，而是松江派周边，尤其是他青壮年时代追随孙克弘、董其昌、陈继儒，从画风到交游上都努力融入松江派圈子，也深受吴门派余绪影响。其中董其昌在创作上对他的影响最为深远。董其昌探索重色青绿技法的过程中，蓝瑛常追随左右，自然会受到董其昌的启发。他早年曾经在水墨画中加入很淡的青绿设色，如《江皋暮雪图》轴（浙江省博物馆藏）；后来也会加入不透明的石青色，如《桃源春霭图》轴（青岛市博物馆藏）。蓝瑛或者是通过董其昌看到了一些“张僧繇”的作品，或者是通过董其昌的描述和题跋对市面上流行的“张僧繇没骨山水”进行了富有想像力的解读和加工，在董其昌的基础上创造出了更为成熟的红树青山图。
在董其昌笔下，这些“仿张僧繇”重色山水还只有红树和青山两大特色，冠名有张僧繇和杨昇两种。蓝瑛进一步将它们集中于张僧繇名下，也将技法进一步推进成熟，白云在宋代青绿山水中通常作为点缀、薄涂白粉，在蓝瑛笔下变得形态夸张、流宕多姿、敷色厚重，形成红树、青山、白云的固定面貌。
这一技法在蓝瑛五十七、八岁所作《丹峰红树图》轴已经运用自如，在他六十岁以后完全成熟，他用水墨画出完整的山石骨架，与红、白、蓝、绿等多种不透明色并用，色墨互不相碍，形成白云、红树、青山的鲜艳效果，与董其昌的没骨画法有了明显区别，装饰效果更为强烈。在他七十四岁的《白云红树图》轴（故宫博物院藏）中呈现的是完全圆融成熟的面貌。
总体上可以认为，使用红色画树，形成以红树、青山、白云为特征的重色青绿山水，是董其昌和蓝瑛两人极富个性特色的创作手法。这种画风可以说是董其昌的创新，蓝瑛则将它推向成熟。明末清初的图像环境是丰富而纷乱的，对于董其昌和蓝瑛这样极具创新能力和画家来说，时代很近的伪作也成为创新的资源。
董其昌使用色彩的创新，对松江、吴门一带的画家多少有些影响。明末松江画家沈士充《仿古山水》册页之二“仿赵伯驹”（故宫博物院藏）就运用了浓重的石青、石绿和白粉，也画了红树；这部册页中“仿惠崇”一开也使用了白粉，“仿摩诘”一开使用了石青和白粉。苏州画家张宏（1577-1652后）《临古山水册》十二开之一（中央美术学院美术馆藏）（图11），松江画家赵左《山水图册》之一（故宫博物院藏）（图12），也都使用了红树青山画法。清初苏州画家恽向的《仿古山水》册页（苏州博物馆藏）中有三开也使用了浓重的石青、石绿，有一开还画出了红树。甚至远在山西的傅山、傅眉父子的山水册页中，也包含鲜艳的红树。不过，这些都是仿古册页中的一开或数开，并没有董其昌、蓝瑛那样的大型卷轴作品。但是清初“四王”中的“老二王”，接受的董其昌影响更为直接和明显，他们除了用红树青山法画过一些仿古册页外，也画过一些立轴和手卷。其中王时敏的浓烈设色仅见于册页，如《杜甫诗意图》册之“含风翠壁孤烟细”，而立轴则多减低色彩强度，效果接近小青绿，如《仿黄公望浮峦暖翠图》轴、《秋山白云图》轴。只有王鉴将重色画法用于立轴和手卷。不过细看之下，仍多以大青绿或小青绿山石配以赭红色的树干，赭红色树冠也时有一见，有一本《仿古山水图》屏之六“坛高红树远”、之八“仿叔明关山萧寺”，另一本《仿古山水图屏》中的三条“丹台秋色仿杨昇”“春山仙馆仿惠崇”“溪山行旅仿范宽”，有一开仿古山水散页自题“临杨昇”（图13），“临杨昇”的说法很可能应当溯源到董其昌。
图11 张宏，《临古山水册》十二开之一，中央美术学院美术馆藏
图13 王鉴，《仿古山水页临杨昇》，美国耶鲁大学美术馆藏
在受蓝瑛影响的武林派画家中，善画这类重色青绿没骨山水不乏其人，如刘度。这类作品有《仿张僧繇白云红树图》（图14）、《仿张僧繇山水图》轴（皆为山东省博物馆藏）等，与蓝瑛甚为接近，只是线条精细，缺乏蓝瑛或苍劲或灵动的变化，更具装饰性。中央美术学院美术馆所藏章声的重色《青绿山水》长卷属于这一波色彩风潮的尾声（图15）。章声虽然是清初武林派的重要山水画家，画风严谨工细，上溯五代荆关画法，并深受吴门派影响。这幅画的勾勒线条实际上更接近仇英，设色法也接近仇英（包括用金线复勾山石的技法），而不是简单地搬用蓝瑛的红树青山。只是在仇英的基础上大大加重、加厚了颜色，很多山石上涂染敷色多遍，形成类似于宋画《千里江山图》、纳尔逊藏《浔阳琵琵图》那样的强烈夸张和视觉刺激的效果。这种色相可能是对蓝瑛的一种响应。这种色彩在有清一代绘画中几乎断绝，转移到了工艺美术中。现代山水画家张大千、吴湖帆等人才重新运用了类似的色彩，只是他们的灵感来源已经不限于传统卷轴画了。
图14 刘度，《仿张僧繇白云红树图》，山东省博物馆藏
图15 章声，《青绿山水》（局部），中央美术学院美术馆藏
图15 章声，《青绿山水》，中央美术学院美术馆藏
其他浙江画家更多地将这一技法改造、弱化，向传统面貌的青绿山水画法回归，如蓝瑛子蓝孟《洞天春霭图》轴（浙江省博物馆藏，图16）已经变成薄涂石青色，色彩清淡雅致。绍兴的世家子弟祁豸佳（1594—1683）属于文人画家，但其山水画风较为工能，接近职业画家，并深受吴门影响，中央美术学院美术馆藏有他的《仿张僧繇画法山水》轴（图17），与其常见的水墨小写意山水画法不同，是一件工笔重色山水画。红树灿烂夺目，画上自题此画是为友人作寿，红树可以营造喜庆、吉祥的效果。此画作于甲寅（1674），作者已八十一岁，目力尚能控制如此微妙的色彩变化，实属难得。但山上的青绿设色却有绿无青，石青也变得极薄极淡、若有若无，即使考虑到保存不佳、颜色脱落的可能，也应当承认画家主动将青绿对比弱化，以避免红绿撞色对度刺激的效果。这种变化可能是由于祁豸佳作为文人画家、世家子弟的审美趣味决定的。画上明确题写了是“仿张僧繇画法”，而且画出了夸张的流云，涂以较厚的白粉，这些很可能是受蓝瑛启发，因为蓝瑛在明末和清初数次赴绍兴，与祁氏族人也有交往。但是这幅画山形较为破碎，线条稍嫌纤弱，表明祁豸佳也有可能直接从吴门的某些张僧繇款“古画”得到启示。这件作品显示了明末清初处于边缘地位的绍兴画家，与明代中期以来的画坛中心吴门，以及省城杭州之间的微妙关系。
图17 祁豸佳《仿张僧繇画法山水》轴，180×76.5cm，纸本设色，中央美术学院美术馆藏
[1] 参见孔达、王季迁编、周光培重编：《明清画家印鉴》，“张复”条下有“嘉靖丙午生，崇祯辛未年八十六尚在”，吉林文史出版社，1988年，第—页。单国强主编：《中国美术史 · 明代卷》，齐鲁书社、明天出版社，2000年，第152页。
[2] An Index of Early Chinese Painters and Paintings: Tang, Sung, and Yuan（《中国古画索引）》，Universityof California Press, 1980, p.5.《中国古画索引》出版于1980年，系在喜龙仁和梁庄爱伦的成果基础上综合增编而成，因此书中的鉴定意见不完全是高居翰的个人看法，而是在西方非华裔学者中有一定代表性的观点。为行文方便，本文引用此书观点仍称为高居翰观点。
[3] 《故宫书画图录》，第二册，第页，编号成195.21故画乙02.08.00134。
[4] （美）杨凯琳编著:《王季迁读画笔记》，中华书局，2010年，第48页。
[5] 《故宫书画图录》，第一册，第1页，编号成.1故画丙02.06.00001。
[6] 同注[4]，第21页。
[7] 关于宋画中冬设夏除的格扇，见扬之水《古诗文名物新证》，《宋人居室的冬和夏》，紫禁城出版社，2004年，第309—312页。
[8] An Index of Early Chinese Painters and Paintings: Tang, Sung, and Yuan, University of alifornia Press, 1980, pp.22-23.
[9] 同注[8]，第22页。
[10] 同注[4]，第169页。
[11] 同注[8]，pp.22-23.
[12] 同注[4]，第—页。
本文转载自《中央美术学院美术馆藏精品大系 · 中国古代书画卷》
上海书画出版社 2018年5月出版
图片来源于中央美术学院美术馆
