[美]大卫·卡里尔著 张小忠译 王玺钧校：为什么艺术史具有历史

摘要

本文继续跟进笔者之前著述，尤其是《艺术写作》和《艺术史写作原理》中关于艺术史之历史的观点，即艺术史的结构和阐释风格问题。文中引用了怀特、西美尔和丹托的相关论述，特别是丹托在艺术哲学和历史哲学方面的论断和分析方式，并通过具体的艺术史个案，围绕着对普桑画作的阐释来展开论述，并概括了艺术史哲学“历史性”的本质，认为不同于丹托对艺术的“哲学性”诉求。

为什么艺术史具有历史

撰文｜[美]大卫·卡里尔著   张小忠译   王玺钧校

[美]大卫·卡里尔（DavidCarrier），匹兹堡大学艺术与建筑史兼职教授，曾任卡内基·梅隆大学哲学教授；

张小忠，江西师范大学历史文化与旅游学院讲师；

王玺钧，芝加哥艺术学院艺术史论与批评系硕士生。

我们为何要认为艺术史具有历史呢？我所理解的历史并不只是一系列的事件，而是那些被赋予秩序与结构的事件。历史远不止是某种源于欧洲中心论、男权中心论或逻辑中心论的虚构，这一观念恰恰显示出很成问题。任何历史必经过精挑细选，这意味着它不可能纤悉无遗，沧海遗珠实乃常事；其甄选原则蕴含了可能引致争议的价值判断。时髦的观点认为，任何历史秩序最终寓存于叙事本身，而非系于诸多建构的事件。有人或许会问，“直接经验的原材料是如何转化成我们称谓的历史的理论结构呢？这种转换……比起常识一贯假设的那般，要显得更加激进。证明这一点就是确立对历史实在论的批判。……这种观点所犯的过错绝不亚于艺术中的现实主义，后者假装摹仿现实；而并未意识到此‘摹仿’行为实际上多么彻底地将现实内容进行了风格化的处理。”这些是格奥尔格·西美尔在1905年写下的话，亦令人想起了海登·怀特的言论。它提醒人们，对历史编纂学的关注可谓绵延久远。

考虑到艺术史学史的相关问题。艺术史所涉及的是对工艺品的阐释，历史学则关心诸多事件的重构。在对莫奈《圣拉扎尔车站的沉思》（Contemplation at the Gare Saint-Lazare）颇具思辨的评论中，哈里·兰德（Harry Rand）言简意赅且切中肯綮地指出：“就艺术史家而言，过去的某些部分，往往是最关键的部分，仍在我们身旁如影相随”。我认为，这本书包含了对我作品的某种赞赏——兰德却视之为一种批评：他说道，卡里尔评论莫奈的文章“与其说属意于艺术，倒不如说钟情于认识论”。当然，许多事情有着竞争性的阐释，比如，马克思主义者和自由主义者各自使出浑身解数对法国大革命进行阐释。语言学家廷帕纳罗（Timpanaro）反驳了弗洛伊德的观点，前者认为倘若我们抛弃言语口误（wordslips）能揭示无意识冲突的假设，言语口误便能获得深入地理解。当人们争论某一话题时，他们很可能为此众说纷纭聚讼不已。我的《艺术史写作原理》（Principlesof Art History Writing）提出的重要论点是，这类艺术史的论断具有某种结构。

保罗·史密斯（Paul Smith）委婉地抱怨，卡里尔存在“根深蒂固的理性主义思维习惯，阻止了他困于自身见解而引致的诸多政治后果”。或许，令他忧惧的是我倾向于在争论之外找寻阿基米德式的观测点，在那样的位置上，所有立场都可以理解为某种可能性的观点。这是一种理性主义的习惯，但若要理解哪些立场是可能的，则并不意味着它们都是同样令人信服的；领悟历史变迁的逻辑，亦不必坚持这种变迁必定是一件好事。丹托认为，分析哲学家和大陆哲学家的分殊在于前者的话语单位是语句，而后者却是文本。分析哲学家认为，他们能够对彼此的陈述进行辩驳，这就预设了他们之间存在共同的基础。不过，对德里达或福柯的观点进行争辩的症结在于，它被嵌入到文本或文本系统之中；因此倘若未将它置入那种语境，则势必无法评断它。人们将最近的叙述与《分析的行为哲学》（Analytic Philosophyof Action）的观点进行类比，这种做法颇具教益，因为在很大程度上后者属于分析哲学的传统，它将语句视为哲学的表现单位，这种文字等同于图像。不过，我们仍有必要解决这样的问题，即对于自我概念而言，这类原子式的行动模式和认知之间的疏离究竟意味着什么。

丹托探讨了一系列图像，发现其中任何一幅图像的意涵要为人所知，只能经由它所处序列中的位置才可以实现。由10幅连环画而成的《禅宗十牛图》和巴尼特·纽曼（BarnettNewman）的《基督苦伤站》（Stations of the Cross）皆是这一类特殊的图像。譬如，他从这些连环画中选取了第8幅人牛俱忘图和基督苦伤第12站这样特定的图像，不过，在我们未了解这些图像处于其序列中的位置之前，人们无法理解它们。在这些连环的图像中，艺术家令人满意地利用了既有的习俗。然而，我不愿以类比的方式得出这样的结论：哲学话语的单位便是这部论著。话语的单位不可能是语句，因为每个孤立的语句不会也不可能告诉我们如何来阅读它。分析哲学家乞灵于科学家的客观性，而他们的文字语句之所以能孤立地被分析，是因为它们仰赖于一种为全部理性的人所共有的语言写作，就像拉丁语对于中世纪的人而言一样。长期以来，我一直认为《寻常物的嬗变》（The Transfiguration of the Commonplace）只是以一种相对可预测的方式延展到丹托艺术中的形而上学的普通领域。我曾设想，这本书可能是由一位富有想像力的美学家撰写的，他理解了丹托关于行动、历史与知识的著作的论点。在这里，丹托或以不同于艺术终结论的方式提出了一种更令人不安的可能性：他关于艺术的现今看法要求对其整个体系进行重大修正。

倘若语句并不构成话语的单位，那么丹托又是如何思考知识与行动的关联呢？于此，我亦略感惊讶的是，我自认为是一位分析哲学家，因为《艺术史写作原理》声称有可能找到一种当然的观点。更确切地说，我的观点综合了上述两种传统。一旦接受大陆哲学主张话语单位是文本系统的观点，我就需辨识出某一艺术史阶段所共享的前提假设；同样，一旦接受分析哲学的主张，即存在某个阿基米德点的时候，我则要觅寻到一条置身这些争议之外的途径。西美尔认为，“客观性的发现（事物独立于其主观或心理发生的条件）”是欧洲文化的伟大成就，这项成就最终体现在“文化本身构成客观性的条件这一含义”的发现上。但是，这种客观性与抱持其他历史是可能的这一信念却存在着一致性。

由此，我发现对文本自身进行形式主义研究构成了某个自然的起点，这也构成我何以坚持这个论断的原因之一。贯穿我所有作品的思想主线是研究艺术家的文本叙事结构。当如此繁多的言语用来表述这个简单质朴的原理时，它似乎让人感到有些尴尬。然而据我所知，尚无一位评论家对此做过真正的讨论。文学文本与非文学文本的广义区分，在制度层面上凸显为英语系（或外语系）与哲学和历史学系的差别，它们预设了种属的差异，亦即在珍视美学特质的写作与那些旨在传递信息或论辩的写作之间的差异，我批评的恰恰是这种区分的方式。在《艺术写作》（Art Writing）的序言中，我构建的模型仍忠实地遵循了《艺术史写作原理》，它起源于对阿瑟·丹托7个同一外观的红色方块的讨论；我们一旦研究它们的历史时，它们就变成了不同种类的工艺品，其中包括这些工艺品：一幅描绘埃及人溺水的红色面板，一块红色嵌板，一幅极简主义的油画，还有一块红色的面板，一个喷漆的样品。它们根本不是艺术品。对于《寻常物的嬗变》而言，这个教训是至关重要的，亦即我们不能仅凭艺术品的视觉特质来鉴别它。

我提出了一个不太成熟的论证，这7种不同的事物并不完全是相同的，因为一旦我们意识到自身真正进行比较的是：一块红色的面板，被视为一幅历史油画，一块红色嵌板被视为一幅极简主义的油画，还有一块红色的面板仅仅被看成喷漆的样品。那么我们便领悟到自己正在寻找7块不同的实体。它们存在部分的相似性，每一块都是红色的面板；但仅凭于此，我们不能得出它们是相同的结论。这就好比我们不会承认小女伊丽莎白玩的乐高玩具都是一样的结论，尽管它们都有一块红色的屋顶，但不能据此推论这些玩具都是相同的。丹托比较的正是7个全然不同的实体，它们仅存在部分的同一性。在我的著述中，我实际上并没有回到丹托的立场，因此《艺术史写作原理》谈及他的地方几乎是空白，这一点并不让人感到惊讶。除此之外，关于阐释的观点，我也与他分道扬镳。不过，我显然也错失了某些东西。回首过去，我意识到从《寻常物的嬗变》所学到的东西却在《艺术史写作原理》中隐匿不彰，受到压抑。由此，我力求弥补这一缺憾。在《寻常物的嬗变》第5章中，我讨论了阐释并设想了成对相同的作品，但它们的阐释却存在云泥之别。这似乎是对先前视觉不可分辨案例的阐述，但却提出了一种不同的观点。丹托将一幅描绘直线的壁画（一幅阐述牛顿第一定律的作品）与一幅视觉上难以辨识的旨在阐述牛顿第一定律且迎合艺术家意图的作品进行了对比。这些信息是由艺术家们以直接的方式提供的。就艺术史家而言，这是一个不同寻常的个案。丹托的案例的确很形象。一般说来，艺术家并不提供有关他们意图的信息。即使他们如此行事，那类信息也不可能以如此直接的方式与他们的作品建立关联。作品一旦脱离它的语境，迥异的阐释是有可能存在的。就像丹托发挥的奇思妙想一样，他认为杜尚的《泉》（Fountain）是由某个中国陶艺家设计的，这位陶艺家有意将它穿孔令其显得毫无用处，“以此表明新儒家关于艺术品的教益，即它应该被视为目的本身而不是手段”。

这并不只是提供现代主义个案的问题。丹托列举的案例表明，意图是由标题提供的。在勃鲁盖尔《伊卡洛斯坠落的景观》（Landscape with the Fall of Icarus）和恩索尔《基督降临布鲁塞尔》（Triumphal Entry of Christ into Brussels）的作品中，前者囊括了微小的伊卡洛斯，而后者中的基督则混迹于人群之中。倘若缺乏这些标题，这些作品将易于被错误地阐释，因为关键的人物容易被忽略。但是，就乔尔乔涅的《暴风雨》（Tempest）和皮耶罗的《鞭笞基督》（Flagellation of Chris）这类毫无异议的标题而言，它们并未告诉我们如何阐释这些已讨论甚多的画作。它们无法揭示像之前声称的那样，它们是不是对当代事件的某种寓言。丹托写道：“若要了解艺术家的阐释，事实上就是辨识他或她做过些什么……阐释与作品则须臾难分”。在我看来，这只不过是搁置问题罢了。然后，我们需要了解艺术家的阐释。我们是凭间接信息就可获知，还是我们通过观赏作品本身来确定呢？讨论日常生活中的意图并不能使我们深入了解这种情况。丹托提供了一个简明扼要的概念分析，因此，艺术史研究的目标在于理解它如何适用于混沌杂多的实际情况。至于阐释的活动，存在三条思考路径；它们也可理解成解读丹托的三种分析方式。这是一种逻辑的而不是对此类论证的历史重构；我对谁优先说过了什么并不感兴趣。

第一，我们通常没有太多关于艺术家意图的信息，不过，我们也不需要这些信息；我们对作品的直接研究允准了阐释活动。近来，关于《奥林匹亚》（Olympia）与《女神游乐厅的吧台》（A Bar at the FoliesBergere）的讨论，阐释者并未过分依赖莫奈的意图；鉴于现有的文献证据，这些意图几乎难以捕捉。莫奈并未谈及他受沙龙裸体绘画中性别歧视的困扰，但这并不意味着他不是一位隐秘的女权主义者；同样，他并未对这个形形色色的社会写过时评，但这并不表明他必定对其缺乏兴趣。

第二，我们可以遵循丹托的思路得出结论，即阐释与意图密不可分。实际上，倘若我们不得不仰赖于作品来重建这些意图，而不是基于艺术家的任何陈述；那么这只不过表明他分析的细节需要进行修正。事实上，事情变得日益复杂，尽管从概念上讲并非如此，因为我们不得不辨识那些意图。

第三，关于丹托对阐释的描述，它暗示了道德与他的结论之间背道而驰。如果阐释与辨识作品的视觉特质了无关系，就像在他的案例中显示的那样；如果我们缺乏有关艺术家意图的优质的或有效的信息，就像他的案例中所缺乏的那般；那么艺术品的多重阐释便是可能的。或许，并非所有重要的艺术品都存在模棱两可的情况，但如果存在大量类似的情形，那么意义就显得非同小可了。

在解读丹托的三种方式中，第一种方式蕴含在理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）《绘画作为一门艺术》（Painting as an Art）里；第二种与传统的艺术史更为合拍；第三种代表了我自己的观点。基于上述每一种立场，我将提出支持的理由和反驳的理据。我们研究视觉艺术品仰赖于自身的观看。当然，观看之道会受到档案证据的影响，但据此认为档案证据可以凌驾于观看所得的朴素证据之上，这种想法未免有些荒诞不经。历史学家研究法国大革命时，林林总总的证据向来休戚相关。太阳黑子是一切事物的根源，它导致农业的凋零衰败，又酿成乡村的动荡不安，这类先验的说法的确难以祛除。但对于一幅画来说，作品本身的证据势必凌驾于框架之外的任何信息。阿德里安·斯托克斯（Adrian Stokes）认为他能一眼鉴定出意大利15世纪（quattrocento）绘画和雕塑的品质，故他对图像学研究毫无兴趣。鉴赏家的理由与此相似。纵然有充分有力的文献证据表明，普桑1648年创作了某个主题的绘画；纵然文献证据无法表明他在1635年曾创作过类似题材的绘画：如果风格分析揭橥了该作品无法在1648年完成，那么文献证据就丧失了全部的意义。

实际上，支持这一立场的理据在于，文献证据总是不完备的或是断简残篇。另一个原因是，与观看所得的证据相比，这些文献证据常常处于次要的地位。艺术理论可能改变我们描述自身经验的方式，但它决不能改变那个经验本身；对于一幅画来说，若我无法理解它的伟大之处，任何对它的解读只不过在迫使我相信而已。反驳这一立场的理由也很简单。大量心理学证据（贡布里希讨论投射所提供的材料）表明，我们如何看待事物在很大程度上取决于我们对它所拥有的信息。我们如何看待皮耶罗斯（Pieros）或普桑（Poussins）的画作可能源于自然的直觉；但只需观赏一番克利夫兰、波士顿或堪萨斯城的中国画，便可以意识到，我能直接地理解如何阐释这些作品的想法是多么荒唐无稽。鉴赏家可能声称，他们可以通过直接观看绘画来提出自己的阐释，但他们给这种体验植入了各种各样的背景信息。“我直接理解了艺术家的意图”，这种说法是一种省略的表达方式。对长期研究某位艺术家的作品及其语境的人来说，他们亦能够理解我所理解到的东西，这便是我与鉴赏家进行争议所造成令人沮丧的原因。事实上，他们的理解确实植入了某种理论，但他们却佯装仰赖于直接的视觉证据；然而，像直接的视觉证据那般的东西并不存在，因为在它被阐释之前，世界不可能存在任何观看之道。

虽然我们确实把背景信息带入情境之中，但当我们观看绘画时，我们便立即理解了它的特质。或许，认知心理学家可以解释安· 萨瑟兰·哈里斯（Ann SutherlandHarris ）是如何鉴别普桑的作品。作为鉴赏家，她仅仅观赏到它属于普桑的作品，但她不一定能获致这一信息。这种思维方式不仅对历史学家如何获致此类信息是公正的，而且对于她观看作品本身这一事实而言亦复如此。然而，我们的视觉经验与作品的信息存在冲突时，便无法解释将会发生何种事情。其后，我对自身评论的了解与我的视觉经验之间陷入痛苦的撕裂之中，随之而至，我的视觉经验获胜便是水到渠成的事了。

《寻常物的嬗变》把《艺术的语言》（Languages of Art）作为它一个明显批评的对象。纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）讨论了赝品并辨析了“手书式艺术”（Autographic art）和“代笔式艺术”（Allographicart）之间的差别，据此提出了一个重要的假设：独创的视觉作品和它的复制品之间可能存在显著的差别，即便它尚未被发现、甚至从未被发现过。丹托的答复是，古德曼并未准确地辨识出视觉作品的本体论地位。工艺品并不是单单通过它的表象来辨识，而是经由其表象以及它与艺术家的意图之间的联系加以识别。

对丹托来说，只要稍微修改一下他援引的案例，他就可以得出相同的作品可以表达同样的意图的结论。与设想两位相匹敌的艺术家创作相同视觉作品迥然异趣的是，倘若只存在一件由承包商制作的作品（毕竟，成功的艺术家通常都有很多帮手），那么事实上，丹托认为这两件同一的视觉作品是截然不同的，尽管看上去差异并不那么明显。当仅有一部作品时，这种思考方式的吸引力将不复存在。任何一部独特的作品，无论它的历史如何、无论它与其创作者之间存在怎样的因果关系，都是以两种迥然不同的方式获得阐释。丹托可以利用这种妥协来否认我的结论。艺术品的阐释取决于它所蕴含的创作意图。举手尝试能否触及天花板和举手问问题是两种迥然不同的行为，尽管它们看起来差别不大。因此，这就说明了它们为何表述了不同的意图。就艺术制作（art making）的某些观点而言，艺术表达存在着相似性。

或许如此：在这种情况下，问题却是如何理解这种关系。按说，作品的创作与它的阐释之间的关系是显而易见的。丹托在此情形下之所以产生困惑，是因为这种关系被弱化，而有意制造的形象显然可以做出迥然不同的阐释；这种说法颇难让人懂得是否可以解决任何问题。就这些本体论问题而言，古德曼和丹托之间存在针锋相对的论点，几乎难以直接延伸到讨论阐释的层面，仅仅是因为从概念上讲，这可能是一件始料未及的事情。《艺术的语言》未曾直接谈及许多阐释的问题，但我们却很清楚古德曼洞若观火理应说得鞭辟入里。如果视觉艺术品是某种表象的东西，那么阐释则需追问它的意涵。诚如丹托所言，倘若辨识事物的表象并不能识别艺术品本身，那么阐释就必须考虑比表象更为重要的因素。意图成为不得不考虑的事情。于此，我们邂逅了丹托更为一般的哲学观点。对某个行为的凝神静观并不必然揭示出真正的因果关系，观察世界并不一定能呈现出知识的基础。正如行为哲学和认识论势必超越表象研究一样，美学亦复如此。视觉艺术的研究决不能将自身拘泥于视觉证据本身。

第二种观点修正了丹托的论断，不仅主张我们确实是根据艺术家的意图来展开阐释工作，而且像他在自身思想实验中所表明的那样，阐释并不是来自于独立的陈述，而是基于对作品本身进行直接观看所得。艺术家的创作，皆是有意为之的结果。于此，就像生活一样，我们可以从人造物那里收集到大量有关创作意图的证据。然而，丹托的案例却非如此，这只不过表明它们不是典型的阐释。在一本无插图的书里，丹托可能自然而然地采用了简图作为论述的案例。

若要进行阐释，仅表明艺术家的文化中存在相关的理论，这一点远不能令人感到满意。我们还需解释艺术家如何获知这种理论。你会发现，当驻足浏览纽约苏荷区（Soho）春日街（Springstreet）的雅普·李特曼（Jaap Rietman）艺术家书店时，当下许多艺术家都读过维特根斯坦论述色彩的著作。当我们谈及某个遥远的历史文化时，对艺术家的文化提出假设则会让人有如履薄冰之感。有学者认为，普桑的拉丁语尽管很蹩脚，但由于他认识许多学识渊博造诣极高的人文主义者，他阐释埃及象形文字时能将其提升到艺术理论的水准。若是无人声称普桑的作品阐明了印度哲学，那也只是因为这种学术研究与普桑的世界并无任何联系。我们从叔本华那里可以获知，《作为意志和表象的世界》的确汲取了这类思想，因为他有一位精通梵文的学者朋友。最近有本“疯狂”的书认为，普桑的《阿卡迪亚的牧人》（The Arcadian Shepherds）描绘了法国南部一处真实的场所，那里曾隐藏了一个巨大的秘密。这部书的作者先前解释道，抹大拉的玛利亚和基督有一个孩子，他被带到法国并做了某个欧洲贵族的父亲；因此，后者是犹太人，成为基督的直系后裔。在这幅画与据说被用来阐明案例的理论之间，这部书提供了一种牵强附会的联系，这种联系让人难以置信，亦无法激发人们的信心。

最后，迈克尔·巴克森德尔（MichaelBaxandall）说道，检验阐释的标准在于它是否能为人所普遍接受。因此，他提出了自己的观点后，就只能呼吁就该观点的价值达成共识。我赞同这是任何阐释都能做到的，但这与意图模式又有何联系呢？为了理解艺术家的作品，我们言及了艺术家的意图，但它只不过是我们一致赋予的意图罢了；由此，阐释与意图之间的联系就被切断了。我们真正所需要的无非就是我们的共识。提及艺术家的做法只不过充当了一种言说方式：“我们相信这种阐释是确凿无疑的”。当然，人们可能会误解自己的意图，无论是因为他们的自欺欺人，还是某些更复杂的精神分析的原因。不过，如果说共识可以决定意图，那将会是件多么奇异的事情。设若我们告诉理查德·沃尔海姆，作为读者的我们已投票决定了《绘画作为一门艺术》欲表达的意图，这将是一件非常荒谬的事。相反，如果告诉他，大多数人将以他意想不到的方式来阐释该书的意图，这倒不会让人惊诧莫名。

如果任何阐释的检验只能诉诸于当下的共识，那么我们有何必要讨论意图扮演的角色呢？无论皮耶罗做过什么，他都是有意为之。不过，若要在巴克森德尔的简单假设与玛丽莲·朗雯（Marilyn Lavin）的观点（即艺术家被赋予更丰富的象征含义）和卡洛·金兹伯格的分析（即艺术家被赋予表达复杂政治观念的欲望）之间进行取舍的话，这就意味着我们正在选择不同的阐释策略。在讨论的过程中，对皮耶罗意图的猜测并不能提供更多的助益，因为它们是分析的终极产物，而不是藉由得出结论的证据。显然，我们对他的意图似乎并没有多少先见之明。我们一旦找到了自己偏爱的阐释，为何还要更进一步呢？诚然，我们可能认为艺术家不会同意我们对其作品的解读。不过，这样说并不真的能产生更多的证据来支持这一阐释。在提出他们的阐释之后，艺术史家往往会附上这般评语：他们确信这就是艺术家的意图。这是一种修辞策略，一种使阐释具有说服力的言说方式。

即使我们拥有艺术家意图的诸多证据，但解读这种证据却存在许多不同的方式。至于我所坚信的这种观点，是如此质朴简单，以至于几乎不值一提；除非大多数艺术史与哲学文献未曾考虑到它。当我们阅读一幅富于创造力的作品时，我们有可能期望存在多种阐释。然而，即便阐释者获致了与作者相关的大量信息，此种处境似乎也不会改变。《包法利夫人》的诞生与之后进展情况皆有案可稽，我们亦非常了解当时人接受它的过程。所有这些信息，包括作者意图的大量信息，都未能阻止阐释的不断涌现。

在《蒙娜丽莎为何微笑与瓦萨里的其他传说》（Why Mona Lisa Smiles and Other Tales by Vasari）中，保罗·巴罗尔斯基（Paul Barolsky）提出了许多典雅的案例。很早以前，历史学家就知道瓦萨里讲述的许多故事存在着虚构。巴罗尔斯基提出了这一重要的观点，即这些虚构颇值得我们去阐释。教皇的信使曾向乔托索求一幅作品的样本，他在样品上画了一个让那个可怜人深感困惑的“O”的符号。巴罗尔斯基注意到，那个“O”符号既是图像又是字母，可能使它成为“一种简洁凝练的象征”，也可能指向但丁《地狱篇》第24章对焚烧盗贼的描述，“‘I’或‘O’从未写得像盗贼着火那般迅捷”。巴罗尔斯基说道：对但丁而言，“某个‘I’或‘O’的书写成了对速度的隐喻，而乔托画中的‘O’所展示的便是这种意义”。巴罗尔斯基笔端下的瓦萨里与《尤利西斯》 的作者乔伊斯有着共同的情感。诚然，他与巴罗尔斯基所仰慕的、颇具才华的现代艺术家存在亲缘的相似性，他深深地被福楼拜所吸引。像朱利安·巴恩斯（JulianBarnes）一样，巴罗尔斯基笔下的瓦萨里也热衷于描写虚构的人物，这些故事中的人物被赋予了某种真实的境况。我有必要补充的是，这位瓦萨里与《艺术史写作原理》提及的同一人并无多大关系，后者只不过是列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）把他描述成米开朗琪罗的先驱。与温克尔曼及他（温克尔曼的）继任者佩特（Pater）相比，施坦伯格无疑是一位天真的作家。但在我看来，这恰好表明瓦萨里的文本能够被赋予众多不同的解读。与此同理，丹托的文本亦复如此。我追踪了它们的一些进展，一些艺术家也对此进行了讨论。然而，在我与福楼拜或瓦萨里的作品关系方面，即便增添了这些反馈的信息，那也是于事无补，并不能阻止丹托的文本趋于模棱两可的情形。它们的阐释并不怎么受其作者掌控。像普桑的书信和早期的传记一样，任何文献信息皆存在多种阐释的可能性，我倡议的这种质朴的观点至今仍未获得足够重视，唯一的解释便是，人们倾向于认为创造性写作远胜于率真的散文写作，而且相信前者比后者更能容许多种不同的阐释。然而，任何文本（不只是诗歌、或者伟大的诗歌），皆有可能存在多种不同的解读。从原则上讲，这并不是说它总是行之有效的。既然如此，人们从许多案例中已观察到对艺术史家的多重阐释是有可能存在的，那么我的目的便已达到了。

沃尔海姆认为，我们主要根据艺术家的意图来解读作品。正如我们在作品中所理解的那样，这与《寻常物的嬗变》所阐述的观点形成了相反的立场。丹托的案例表明，视觉作品本身与艺术家的意图迥不相俟，甚至与艺术家的意图形成迥然不同的解读。与《布里洛的盒子》（Brillo Box）或《泉》相比，这些案例并非是更具典型性的艺术品。然而，诚如丹托之前在《寻常物的嬗变》中所言，沃霍尔与杜尚的作品旨在提出这样的观点，即他试图对艺术的本质做出一种普遍的论断；由此，他援引自身的案例对阐释提出了普遍的命题。

分析的艺术哲学具有古老悠久的传统，其趣旨在于不遗余力地拓宽艺术的边界，以便囊括诸如此类的工艺品。在后期的维特根斯坦看来，艺术就像语言一样，是一种松散的、缺乏本质的行动聚合体，是一件举手之劳的凡事。不过，丹托在概念上做出了重要的转变且坚持认为，若要妥善处理可能被认为是边缘的案例，就必须基于中心的案例追问何谓艺术的本质。与维特根斯坦迥然异趣的是，丹托确实认为艺术具有某种本质，所以对他来说，边缘/中心的隐喻方式是不恰当的。

《寻常物的嬗变》的副标题最好改为“拒斥艺术鉴赏力”。鉴赏家认为，艺术品的表象一旦获得正确地鉴定，就能告诉我们何谓艺术品的美学特质。在丹托对“难以分辨之物”的讨论中，他否定了这一点。既然鉴赏家的榜样是伊塔提（ITatti）的伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson），那么将鉴赏家与杜尚联系起来的做法似乎令人匪夷所思。但关键恰恰是观念式论断。丹托声称，杜尚的例子旨在表明艺术品无法通过表象予以识别。因此，鉴赏力预设了一种错误的哲学立场。这与人们时常提及的抱怨有所不同，即鉴赏家只不过是托斯丹·凡勃伦（Thorstein Veblen）热衷剖析的有闲阶级的奴仆，这种抱怨虽具有某种实践意义，但在哲学上却微不足道。因此，当代美学的真正分水岭表现为一边是丹托，另一边是古德曼和沃尔海姆。倘若丹托的论断是正确的，那么《绘画作为一门艺术》（Painting as an Art）所呈现的核心的美学假设则是乖谬失实的。对这一论断的准确理解之所以显得重要，是因为我们很难预测丹托的立场所引致的后果。

与界定艺术内涵所使用的那些案例相比，《寻常物的嬗变》选取的诸多阐释案例充当了殊异的功能。《泉》和《布里洛盒子》皆是艺术品这一事实表明，艺术是再现或艺术是表现的传统观点宜于抛弃。像这些现代主义的案例一样，丹托的目的旨在解释乔托与日本风景艺术家的作品是如何成为艺术品的。在本世纪之前，或许无人能预料到艺术的定义会扩展到这个方向。阐释的问题之所以显得尤为繁杂，是因为尚不清楚如何从丹托的案例绎出更普遍的理论。其中考察这类问题颇具教益的一种方式是，将它与丹托哲学体系所论及的知识、行动与历史的其他内容进行类比研究。于此，我的论述未免挂一漏万，因为这种讨论并不仰赖于丹托体系中的繁芜杂多的细节。

我相信今天收到了来自哥伦比亚大学哲学系的好友的一封信。我的信念是合理的，在我的邮件中，我看到了一封印有哥伦比亚大学抬头的信笺。我的信念是确凿无疑的，但我的推理却是错误的。这封信实际上是由一位哥伦比亚大学的艺术史家写来的，而哥伦比亚大学哲学家尔后寄来的信却是特快专递。诚如丹托所解释的那样，大量的讨论都聚焦于这些论证信念的正确性上，而这些信念似乎并不是知识。类似情况在行为哲学中也时常发生。我关上车门，看到头顶的灯熄灭了，我想是因为自己关门所致。但事实上，电池却在那一刻失灵了。事件尽管发生了，但并不是我的行为导致的。《分析的行为哲学》致力于解释这些情况如何与日常诸多行动相融合，这就像那些与准知识（would-beknowledge）极其相似的案例一样。认识的怀疑主义是一种为人熟知的立场；显然，相似之处在于我们的行为并不是我们自己所引起的。我们扳动电灯开关，电灯便熄灭了；我们按下电脑按键，文件便打印了出来。尽管我们所认为的因果关系可能并不存在，但所有这些行动似乎都发生了。从结构上讲，这些案例与美学上的案例是同一的，展览馆陈列的布里洛盒子是一件艺术品，但同样的盒子一旦放在杂货铺就与艺术品毫无瓜葛。因此，在丹托的哲学体系中，认识论和行为理论可以教会我们什么是艺术的阐释，这一点颇值得商榷。在认知与行动方面，丹托-问题之所以产生，是因为认知者或行动者未能理解世界之间存在怎样的因果联系。哥伦比亚大学的信笺让我有足够的理由相信，某位哥伦比亚大学的哲学家曾给我写过信；电灯的熄灭也让人有充分的理由相信 ，关门导致了这种结果的出现。不过，当我获得更多的信息时，我发现自己的知识是站不住脚的，我的行为并未造成电灯的熄灭。这些问题之所以产生，是因为我持有合理的信念；而事实证明，这些信念仰赖于谬误而非愚蠢的推论。类似地，同一件工艺品既然可以是展览馆里的艺术品，可是，一旦它存放在水暖设备店，则只不过是日常的小便池罢了。只有懂得它身处的情境，才容许我正确地辨识那一物件。小便池只有摆放在展览馆，才变成了一件艺术品。

如果我们对艺术家的内心状态拥有足够多的信息，那么就能知道怎样阐释其作品，难道不是这样的吗？这类信息可以简称为意图，而艺术史研究所涉及的很大一部分的工作便是对这些意图的重建。就丹托-问题论及的知识与行动而言，为了阐释什么构成需要认知的更加广泛的情境，我们就必须辨识这些意图。我相信这样解决问题是方法进入了死胡同；但经验告诉我，这种主张却蕴含了某个目的。如果我否认发现意图是艺术史阐释的康庄大道，那么我似乎在提倡随心所欲的阐释，似乎我在说怎样都行。我坚持的双重论证表现如下：首先基于一种简单的与阐释相关的哲学主张，其次基于丹托体系的另一部分内容，即他的《分析的历史哲学》。大多数艺术家所做的事情多半是有意为之，但这并不意味着发现意图成为艺术史阐释的关键所在。艺术家创作的是一件工艺品，而阐释的目的是用语言描述那件物品。或许，普桑缺乏恰当的词汇来描述他的作品，《绘画作为一门艺术》提出了这种颠覆的可能性，但没有适宜地加以论证。沃尔海姆坦言，普桑若是拥有合适的语言，他本有可能会像沃尔海姆那般描述他的绘画。但是，这种声称普桑的绘画所呈现的斯多葛主义可以转译且毫无余地成为克莱因式的精神分析学说的言论颇成问题。这一问题并不类似于将波德莱尔（Baudelaire）的诗迻译成英文，因为英语中没有对应的节律和韵脚；然而，它却类似于把精神分析的交谈尝试转译成18世纪的心理学术语。概念框架倘若不相同，那么何谓成功的翻译就未免缺乏统一的标准了。我们该如何将弗洛伊德对言语口误的解释转译成休谟式的语言呢？这其中尚缺乏诸如“屏息凝视”（cathexis）那般准生理学的概念，就像19世纪晚期神经学家使用的准生理学概念一样。

一旦我们承认弗洛伊德的心灵语言难以办到，或许不可能全部迻译成休谟式的语言，那么非语言实体（绘画）可以转译成文字的观念势必让人难以置信了。然而，绘画却不得不进行阐释。为什么说阐释涉及到复原艺术家的意图呢？很多时候，我们用言语来表达意图，因此自然而然地想象，当艺术家创作某件作品时，他正在预演我们可能设想的用言语所表达的意图，这就意味着思想本质上就是语言，即便视觉工艺品的创作也不例外。因此，阐释的目的在于通达艺术家的思想。

关于普桑赋予其作品的创作意图，这一事实并不表明，他的书信、同时代人撰写的传记或17世纪罗马的其他信息必定成为阐释他作品的绝佳路径。阐释需要对视觉艺术品进行文字描述，因此，只有现代学术才能提供描述其画作的最佳方法。诚如有些学者所言，普桑要么提出了象形文字的艺术理论，要么他什么也未阐明；既然我们不甚了解事情的真相，因此，我们只能通过追问他对画的阐释是否合乎情理来做出判断。我们可以借助令人信服的视觉方式来阐释他的画作，即使我们无法提供任何证据来表明他会接受我们的观点。我们一旦从艺术史转向一般的历史，我认为这种观点的合理性则不言而喻了。在研究普桑的时候，我阅读了大量关于投石党运动（Fronde）、路易十四以及诸多讨论君主专制政体起源的文献。这种历史状况是不可避免的吗？那么，什么造成了财政持续困窘的问题呢？回望历史，我们要么把投石党运动视为1789年革命的预演，要么认为它与18世纪的境况迥然不同？无人声称只要讨论意图便能一股脑地解决问题。在那些认为“旧制度”（AncienRégime）的冲突是阶级冲突的马克思主义者与那些认为遗产才是主要的人们之间，发生了一场伟大的辩论，他们间的分歧不可避免地引致了阶级冲突。然而，我怀疑历史学家会赞同这样的观点，诚然可以从原始资料中获致大量信息来批判历史变迁的某些假设，并提出其他假设；然而最终证据和理论之间的关系仍极富弹性。

在丹托-问题论及认知与行动方面，世界与认知者和行动者的状态之间存在着因果联系；但在历史方面，似乎并不如此。丹托-问题之所以产生，是因为在某种程度上这种因果联系并不引人注目。如果我们知道它，如果我们拥有足够的信息，我想我们总是可以的，那么我们就能理解自己为何知道所认识的东西以及如何行动。从个体到社会的转变，这似乎改变了此问题的结构；因为尽管集体行动源于众多个体的行为，但尚不清楚有关个体的任何信息能否为解决历史学家的问题提供裨益。在丹托的理论框架内，如果我们认为艺术史的解释与其说贴近于他对认知和行为的解释，毋宁说更接近于历史解释；那么事情看起来就存在着霄壤之别。或许，与其说《分析的历史哲学》似于《寻常物的嬗变》开篇论及的红色嵌板，倒不如说它与阐释哲学更具相关性。

我坚持的第三种立场是，倘若阐释与辨识作品的视觉特质之间毫无关联，如果我们没有关于艺术家意图的充分或有效的信息；那么艺术品的多重阐释就可能存在。这就秉承了丹托分析的部分观点。我坚信阐释并不仅仅植根于作品的明显特征，而是抛弃藉由某些超-视觉的方式来确定某个独特的阐释的想法。与第一和第二种立场不同，第三种立场凸显为一种折衷方式。但是，如果丹托的观点适用于艺术史，那么就有必要对《寻常物的嬗变》所主张的学说做某些妥协。一旦我们注意到某个视觉工艺品可以做出针锋相对的阐释，那么我们会自然地追问这种阐释模型是否适用于艺术史。显然，这种解读与他的意图背道而驰，丹托对此情况提供了值得尊重的哲学回应。我们纵然无法断言某种阐释是最佳的，但至少能知晓哪一种是合适的，这是一种英勇的堂吉诃德式的策略；也不屈从于敷衍了事的相对主义。但我们承认，作品的所有视觉特质并不必然决定了它如何获得阐释。

对于第三种立场，已经给出了一个论断。只要沃尔海姆的鉴赏力与巴桑达尔诉诸的意图都不能令人满意的话，这就是一种尚存的选择，这也是唯一可以替代沃尔海姆和巴克森德尔观点的严肃选择。《艺术史写作原理》为这种立场提供了富于建设性的论据。我坚信，如果不考察它的历史，就绝无可能理解阐释的过程。我提供了一种艺术史阐释的谱系。我的观点区别于丹托在“阐释与辨别”中的论断，其本质不在于他的结论如何，而在于这是一种合乎时宜的策略。

在处理图像时，我们意识到艺术家如何将它们进行文本化的事实。诺曼·布赖森（Norman Bryson）的《词语与图像》（Word & Image）向我们表明，华托（Watteau）的绘画是如何与音乐、遐想与非确定性持久地联系在一起。受此讨论的部分启发，我在《普桑的绘画》中讨论了一种老生常谈的看法，即普桑是华托的反对者。他是一位庄重、聪慧、情感从不外露、不带个人色彩，当然也从不疏忽任何事情的人。“没有证据表明（普桑的）思想超出了他同时代人的视域：鲁本斯（Rubens）受过更好的教育，皮埃特罗·泰斯塔（Pietro Testa）对艺术理论持有更浓厚的兴趣，萨尔瓦多·罗莎（Salvator Rosa）具有更高的哲学和文学涵养，多梅尼奇诺（Domenichino）更趋向内省，克劳德（Claude）画的主题同样晦涩难解。”然而，普桑是一位哲学型的画家，是一位作品表达了高度复杂思想的艺术家。这种阐释并非对原始数据做出分析之后获得的明显结论，而是长期浸润学术传统的结果。

玛丽·谢里夫（Mary Sheriff） 的《弗拉戈纳尔》（Fragonard）谈到艺术史家如何漫不经心地看待他的艺术，因为他们不能严肃对待描绘年轻女性的裸体艺术。他们准备应和巴洛克艺术史学家眼中的圣洁意象，并在欣赏浮屠雕像和中国山水画时，既不把基督教价值观强加于他们，也不分享这些文化的信仰。但是，历史悠久的批评传统拒斥给予弗拉戈纳尔同样的权利；我们，就像穆丽尔·斯帕克（Muriel Spark）在《布罗迪小姐的青春》（The Prime of Miss Jean Brodie）中提到的艺术史班上的女孩一样，她们面对女性裸体时做出了尴尬的反应。我承认，数年来自己常常疾速地走过弗里克·弗拉戈纳兹（FrickFragonards），以便欣赏自认为更加严肃的画作。这就是旧调重弹的魔力。类似地，有关塞尚的陈腐之论也遮蔽了这个事实：“没有太多……继续接纳心理传记”。塞尚，这位惧怕父亲的软弱之人，难道他就是那个在46岁由父亲养活了1/4个世纪，而他却与同居女友有了一个“被体面地抚养和教育”的孩子的人吗？在普桑之后，难道他又重返自然做回了自己吗？理查德·希夫（Richard Shiff）呈现了这些陈词滥调如何形成的过程。如果我们从他在卢浮宫复制的作品加以判断的话，塞尚对普桑并未显示出特别的兴趣。他画的女性形象表明他曾受过特别的压抑，这种观点近乎无稽之谈。

当碰到这类老生常谈之际，我们承认它们确实影响了我们对作品的理解，而且，一旦承认这些影响，我们便可以修正这些陈词滥调。但是，我们不能佯装它们不存在。普桑是个不带个人色彩的艺术家，这种信念意味着大多数历史学家甚至不愿相信他能在其艺术作品中表现自己。他就是一位反卡拉瓦乔（anti-Caravaggio）的人，那位艺术家几乎总是被认为是个人的独创，即便他的主题是由老主顾决定的。当我辩解普桑表现出某些高度个人化的情色观念时，我不禁意识到自己正在反驳他的主导性观点。我们承认这些陈词滥调的影响力，并不意味着我们对它们必须照单全收。只有认识到它们的影响力，我们才可以批评它们；当它们呈现为不同的文本时，我们才可能追问这些图像何以显得千差万别。我们可以想像一位华托，他精心发明了一种复杂的肖像画法；一位普桑，他的作品呈现了极富个人色彩的内容；一位弗拉戈纳尔，他那不入厅堂的主题却孕育着复杂的思想；一位塞尚，他的风景画与普桑的画之间毫无关系。除非我们了解了某幅画的阐释史，否则我们无法认识到自身看待它有何不同。阐释旨在提供一套忠于绘画的真实解说。但是，这种观点的验证若仅借助文本与图像之间的比较，那么它并不能公正地解释这种情况下的心理反应；因为在此情形下，先前的诸多解说确实有必要得到回应。我们在此拥有的并不是文本与图像二元的匹配关系，而是由观看者、图像与文本构筑的三重体系。在确定论文题目时，研究生们绞尽脑汁地寻求原创的主题；然而，在其后的职业生涯中却又重新阐释那些闻名遐迩的作品。

在很大程度上，制度框架影响了艺术获得怎样的阐释。倘若推行一种将研究生培养成教授的教学模式，那么就要求学生会撰写论文，以便他们通过发表论文谋得终身职位。一旦他们被邀请来做演讲，他们就会介绍在研究生院所学到的技艺；还有一些暑期学院，教员们会在那里讨论研究的最新动态。理解这些制度之所以显得尤为重要，是因为它教会我们一些有关这些制度内部的各种话语，尽管不是所有的事情。这些机构要求研究技艺是可以教授的，而且能够达到日臻娴熟的境界。当然，这些要求可能无法得到满足。就像20世纪80年代初许多评论家谈论艺术的终结一样，因此艺术史或许也有终结的那一天。艺术市场尽管呼唤诙谐风趣的新艺术家的诞生，但这并不表明他们就会出现。与此同理，新艺术史方法论获得大力支持，肯定会鼓励它们的出现；但这并不能保证这些有说服力的新理论必定诞生。正如《艺术写作》与《艺术史写作原理》所表达的那样，我在此主张这些制度的讨论只是以相对粗陋的方式解释了艺术家对原创性的期望。某种有用的解释模型一旦迅速普及，然后被过度使用；那么势必会产生对修正主义方法的需求。我的阐述并未声称能为艺术史发展提供特定的解说，也不必阐明如何评估艺术史学科内的理论。我很少谈及促成这些机构建立的政治和社会基础，因为我不太擅于利用这些信息。

在艺术史阐释方面，《艺术史写作原理》倡导一种传统的真理观。艺术史的真理会随着时代习俗的变迁而发生转变。任何艺术史哲学都有必要公正地对待这一事实，即阐释的标准确实会因时而变。我们一旦认为某种阐释直接与作品相一致，那么相对而言，这类艺术史学史便显得无足轻重了。一种令人满意的阐释之于作品而言，应是真实可靠的；而有关如何达成阐释的故事则至多具有历史意义。我对此持有不同观点：阐释与作品之间的匹配无法脱离对它自身历史的认识。在我们自己看来，先辈们谈论绘画的方式看起来有些陌生。要么我们的祖辈是正确的，那我们就是错的；或者反过来说，他们是错的，那么我们便是正确的；或者我们用不同的方式说着同一件事情；或者我们干脆接受我的观点。

我们依循惯例将阐释视为真实的，这就需要关注阐释的制度；论辩风格的接受方式则取决于这些社会结构。它蕴含了两个问题：一是阐释之于作品而言是真实的；二是阐释风格确实会因时而变。我构建的谱系由总是缠结在一起的两个要素组成，一是研究艺术家的文本；另一个是对创建这些文本的制度进行分析。这种对艺术史及其日常实践之间关系的自觉反思改变了这种实践。一旦我们认识到修辞在艺术写作中所起的作用，我们就不得不承认，我们的目标旨在寻求真正的阐释，似乎汇合了各种不同的关切。我们尽力忠于作品本身；我们竭尽所能地鼓励同事接受我们的分析；我们旨在提出独创新颖的观点。然而，艺术史学家一旦自觉地意识到这个目标，那么他们必能以同样的方式实现这一目标吗？

这些演讲持续得益于丹托的启发，以至于我考虑称它们为“丹托的主题变奏曲”；鉴于那美妙优雅的现代钢琴回环声，我们的狄亚贝利（Diabelli）变奏曲、弗雷德里克·列夫斯基（Frederic Rzewski）的《团结的人民永不败》（The People United Will Never be Defeated）成为智利共产主义风格的变奏曲，这是一个庸常事物发生嬗变的案例。就像这首旋律即便进行了所有修改仍可以辨认得出来一样，因此，丹托的主题将持续不断地得以重现。这就是为何我觉得如此奇怪的原因，尽管哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）对此无法规避的关系所带来的焦虑表达了自己的看法，但我对阐释抱持的观点却是反丹托式的。正如丹托的书名所宣称的那样，他在《艺术的终结》（The Disenfranchisement of Art）中的使命旨在证明，近期的艺术成就试图把艺术瓦解成哲学；而我的目标却在于论证艺术哲学构成了一种新的哲学领域，与传统的哲学领域一样，它蕴含了许多有趣且非常根本的问题。

艺术史哲学突出了对物质对象的阐释问题，揭示了其本质的历史维度。我正在讨论的所有问题之所以会产生，乃源于存在一种试图忠于这些对象的预期意义的传统。艺术史上早期的阐释与最近的阐释之所以同样重要，是因为哲学问题萌生于对文本传统的发展进行的解释中。如果艺术史哲学是哲学的一个分支，那么它本质上探询的便是历史的问题。传统解释与现代解释之间呈现出某种张力，由此追求一种能公正地对待这些变化的客观标准，也需对这些变化进行社会学的解释，从本质上讲，这些都属于历史学的问题。丹托将艺术融入哲学，而我却提出了相反的看法。在艺术史发展到今天的状态之前，艺术史若要发现某个哲学领域，这几乎是不可能的。丹托之所以提出这一论断，是因为他徘徊于两种哲学传统之间：一是他从不违背分析哲学的非历史的视角；另一种是消除哲学与文学之间差异的解构主义倾向，他力图维系哲学的自律性。这位伟大而富于想象力的作家创作了被丹托借来的主题，即“寻常物的嬗变”，她纪录了女主人公这样的思想：“课程纵使存有多种选择，然最实惠的却是最好的”。穆丽尔·斯帕克的《布罗迪小姐的青春》之所以成为经典名著，原因之一是它示范了这种理想，正如布罗迪小姐在陈述重要的感悟时，她仿佛偶然提到了这个启示，这种启示因评述“真理比小说更离奇”而毁灭了她。依据斯帕克的标准，《艺术史写作原理》似乎极不懂得节制，因为它援引如此大量艺术史文献仅为了确立某个简单的论题，真正的哲学家却可能只运用纯粹的理性便可以证明它。人们往往认为，只有通过大量引用才能得出自己结论的书未免有些神经质。与其说作者神经过敏，倒不如说他的创作过程反映了艺术史可能被称为神经官能症的东西。毫无疑问，以哲学家的眼光来看待这本书，此类瑕疵在一定程度上理应得到宽宥，因为它认识到作为潜在读者的艺术史家，只信服他们自己学科的哲学性解释，在这一学科里他们的论断被严肃地对待。但是，既然我从丹托那里获知，哲学的材料无处不在；那么为何不能从现实的日常生活中，却要从我自己写作的纯粹的学术研究中寻求呢？就像我写过的纳博科夫式（Nabokovian）的虚构人物查尔斯·金波特（Charles Kinbote）一样，我认为约翰·谢德（John Shade）《微暗的火》的评论与那首诗有关。这些原理一旦得以恰当地阐释，《艺术史写作原理》就走向了哲学问题的探讨，哪怕当（或者尤其当）它给人一种只涉及艺术史的印象时。

《艺术史写作原理》中颇具影响的结论是，现今的艺术史日益意识到自己作为一种书写形式的身份，旨在寻求真实的、新颖的讲述艺术品故事的方式。这种结论究竟意味着什么呢？在某些哲学中，自我意识标志了自我概念的发展；在其他哲学中，自我意识则意味着历史的终结。人们对这项事业的本质的自我意识，势必改变其运作方式。我在别处曾引述过的一句话时常令我感到困扰，丹托说道：“无论历史理论的作品可否将其理论施用于自身，这始终是一个公正的问题。如今，一部具有特定时空的历史著作已被建构成历史实体本身，作为构成历史理论的对话和论战的一部分。”《艺术写作》和《艺术史写作原理》都尝试回答这个问题，表明我对这些不同艺术领域的历史叙述与它们所呈现的历史观念的态度是一致的。人们会自然地认为，以自觉的方式进行写作、创作绘画与待人处世无不皆是一种美德。措置裕如的自知好过鲁莽灭裂的举动。拉康关于镜像阶段的寓言只是众多叙述中的一种而已，这种叙述把历史划分为自我意识实现的前后两个阶段。但是，自觉地进行艺术史阐释究竟意味着什么呢？当它做简单的阐释时，我们把艺术史区分前-自我意识的阶段；当它被视为自我意识的阐释时，我们把艺术史区分为现代主义阶段。同样地，艺术家起初只是预构草图，尔后才有意识地去创作它们。

诚然，巴罗尔斯基将瓦萨里描述成一位非常自觉的作家，充分意识到后现代主义提请人注意虚构叙事的功能。但是，对迈克尔·巴克桑德尔来说，阿尔伯蒂（Alberti）亦复如此；巴克桑德尔说1435年的《论绘画》（On Painting）的写作目的在于，寻求写作与绘画之间的共同点并声称“就绘画而言，它存在类似于平衡句式的结构”，其中人文主义者“不断地倡议”“从绘画到写作”的逆向类比。这势必牵涉非常复杂的文字/图像关系的观念。我承认，在巴桑达尔的评论中，阿尔伯蒂处在某一传统的终点，所以他很自然地被赋予这种特许的身份。先前，巴桑达尔因前阿尔伯蒂时代的话语局限性而表达了歉意：“我们对人文主义者评论艺术所感到的失望……当然是非历史的。在波德莱尔之前，每位评论家都应感谢这些艰难迈出第一步的人”。为了达到一种更自觉的效果，阿尔伯蒂竟采用了同样的材料，这一结论是多么令人满意呀！然而，我们一旦认识到阿尔伯蒂和瓦萨里在这方面的精明老练，那么艺术史学史的观念又能留下什么呢？就像说后来的艺术家比乔托（Giotto）或其前先驱皮萨诺（Pisanos）更具自我意识一样，若说我们现在已经超越了他们，这种观念是颇成问题的。或许，我们可以直接地理解阿尔伯蒂和瓦萨里的精微巧妙，正如我们可以识别乔托复杂的自我意识一样；因为我们知道他们不曾了解的内容，艺术写作和艺术制作原本都具有悠久的历史。艺术写作从它的起源来看就具有高度的复杂性和极强的自我意识，然而我们仍不得不以有别于阿尔伯蒂和瓦萨里的方式来理解它。或许，这并不表明艺术史已经进步了，但确实说明了《艺术史写作原理》中所叙述的这种发展的结果。

如果我们已经走到了这一步，那么接下来又该如何？就格林伯格（Greenberg）解释的现代主义筹划的方案和巴克桑德尔人本主义的理论而言，他们都成了难以规避的问题。一旦实现了自我意识，那么接下来将会发生什么呢？一旦我们不只是知其然，而且知其所以然，那么或许我们已尽可能地走得够远了。像黑格尔和丹托一样，瓦萨里提出了一种艺术史观点，在其中不仅难以想象下一步将会发生什么，而且难以想象还会有下一步。诚如黑格尔所言，当“知识不仅意识到它自身，而且意识到它的自我否定或它的限度”时，我们就很难知道接下来该怎么样了。毫无疑问，这也就是亚历山大·科耶夫在《黑格尔导读》（Introduction à la lecture de Hegel）中为何让哲学隐匿不彰的原因。从某种角度来看，科耶夫1946年的一份笔记中写道，“美国已经达到了马克思论述的共产主义的最终状态”。“如果人是一种否定性存在，即时间性存在；那么他就不是永恒的。只要他是人，他就有生有死。诚如黑格尔所言，他是一种‘消极的自我否定者’（dasNegativeseiner selbs）”。

《蒙娜丽莎为何微笑与瓦萨里的其他传说》对此处境道出了引人联想的内容：“瓦萨里的《意大利艺苑名人传》（Lives）无疑是一部鸿篇巨制的历史，尽管不是今天现代艺术史学家撰写的那种历史。我们可能会问，为什么会这样呢？因为瓦萨里的历史植根于虚构，其中充斥了富于想象力的艺术家、事件、墓志铭、坟茔、象征、演讲、逸闻趣事以及对艺术作品的阐释，这些都将改变它们的意义，并赋予它们新的意涵。在他回应艺术方面，瓦萨里无疑是一位伟大的幻想家。”巴罗尔斯基建议，一旦认识到艺术史植根于瓦萨里的虚构，便能以一种饱满的自我意识的方式来书写它。

这一文本自觉地运用了此类虚构。我认识的首位美学教员便是理查德·沃尔海姆，他向我介绍了阿德里安·斯托克斯的著作及其生活世界；我也曾随阿瑟·丹托求学问道。你们对这些演讲（一部家族式的罗曼史）期待的无非是三人地位的问题，即沃尔海姆、丹托与我本人哪一位表达了“最佳的”观点。然而，像往常一样，看似私密的东西并不只是个人的，因为这些三角式的概念并不直接源于黑格尔的辩证法，而是受到《艺术杂志》（Arts Magazine）编辑巴里·斯瓦布斯基（Barry Schwabsky）一篇短小精悍的美文的启迪，该文论及了我和他都钦佩的抽象画家戴维·罗（David Row）。最近，罗的画作是由三幅彩色画板组成，在称这些作品为三联画时，斯瓦布斯基颇感踌躇，因为它们缺乏简单的整体感。“每一块嵌板似乎都在寻求它的完整性，以便弥补自己的缺失，这意味着把自身融入另一块碎片之中……”。诚如所言，如果说“三角恋”（menageà tois）是一种“两两相杀相恋式的疯狂”（follie à deux），那么或许我们是否可以得出这样的结论：难道罗的绘画所隐含的，以及这些演讲所明确表达的叙事结构不存在问题吗？

以上文章原载于《学术研究》2020年第10期，文章不代表《学术研究》立场。