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Ｗ·Ｓ·默温（W.S.Merwin），二十世纪美国著名诗人、“新超现实主义”诗歌流派的代表人物之一，生于纽约市，早年就读于普林斯顿大学，大学时代开始诗歌生涯，其处女诗集《两面神的面具》(1952)被奥顿收入耶鲁青年诗人丛书，1954年获得“肯庸评论诗歌奖”，1956-1967年担任马萨储塞大学驻校作家。此后他去了欧洲，先后在英国、法国、葡萄牙和马约卡群岛等地从事学术研究，同时翻译了大量法语、西班牙语古典和现代诗歌。1968年回到美国，汇入当时蓬勃发展的新超现实主义诗歌运动，并最终成为该诗派主将之一。他的诗集有《两面神的面具》(1952)、《跳舞的熊》(1954)、《移动的靶子》(1963)、《虱》(1967)、《搬梯者》(1970)、《写给一次未完成的伴奏》(1973)、《罗盘之花》(1977)、《张开的手》(1983)、《林中的雨》(1988)、《旅行》(1993)、《雌狐》(1996)、《瞳孔》(2001)等，其中《移动的靶子》和《搬梯者》分获美国全国图书奖和普利策诗歌奖。另有散文三卷、译作近十卷。作为“新超现实主义”诗歌流派的代表人物，默温的诗歌作品却非常独特，貌似松散、甚至神秘，但内含一种抒情的音调。他善于在诗里将自然和日常经验上升到一个更高的、扑朔迷离的境界中去，因此他的诗常常用闪忽的、蜻蜓点水似的语言写成，具有开放而洗炼的形式，深邃而广远的想象力，以深入到一个“更为隐蔽的世界”中去。默温的诗作绝不是那种一读就懂的东西，读者往往需要多次阅读才能进入他所创造的那个有轻度神秘倾向的世界。只有反复阅读，才能把握默温的诗歌所传递的深邃内涵。 不早也不晚 是我来到这个年龄 还是年龄来到我身上 它们中的哪一个带来所有 影河上的沉默图像 出现，消失，像河水流动 无声无息，它们都认识我 我知道它们会来看我 带来我会认出的 只有我会认出的事物 给我展示从未见过的 让我思考自己提出的疑问 离去，不做任何承若 它的声音 雨停止时 你听不见它停下 雨从树上滴落 怎么可能听不见它落下 或者到达，听不见 它到达 其他事情也是那样发生 我们听不见它们 你从没听见狗停止叫唤 无论你听或者不听 我们听见事情开始，继续 呼唤，嘶叫，歌唱 说你好说再见，可是 听不见停止 事情就是这样的吗 没有停止的声音 没有 停止之停止的声音 当然，没有停止 也就没有声音 五月末的早晨 昨天他们在长长的田野里割草 从房子下一直到榆树与白蜡树的边缘 山谷里的黄鹂鸟又开始歌唱了 这个寂静的早晨 精心犁过的田垄一路蔓延 奔涌过睡眠进入黎明 幽灵们沿着未醒的田垄回家，翻越 面包一样已割的草地 幽灵们走到胡桃树下 它们比我记起的人都要年长 在我出生前它们就站在这儿了 现在光芒涌入空空的田垄 老树们将阴影收集在身体下 整日为黑暗女王站岗 黑莓 五月末，当光延展着 朝向夏日，年轻的金丝雀 第一次扑棱着翅膀飞越白昼 却发现自己扑入掉落的花瓣里 老房子旁的花园里 它们在日影里哺育白昼的颜色 无雨的寒冷春天之后 空荡荡的村庄悄然无声 我站着吃黑莓 沉甸甸的树枝伏向我 心想，记住这一刻 蜻蜓来访之后 蜻蜓犹如阳光一样普遍 在它们的日子上悬停 前前后后左左右右 仿佛它们是记忆 如今成年人来来往往 却看不见一只蜻蜓 也不知道自己 看不见什么 蜻蜓翅膀上的血脉 由光制成 只有树叶的纹路懂得它们 懂得河水流淌 蜻蜓从水的颜色里起飞 知道它们的来时之路 当我们在它们眼里出现 我们只是陌生人 它们走时也带走了光 无人会想起我们 记得夏天 老妇人对我说，太热 总比太冷要好，现在我想 不冷不热最好，你从未 想到，而它已如白驹过隙 我记得冬天如何变冷 无论在哪都觉得寒凉 可我却记不起夏天的炎热 只记得漫长的白昼树木在呼吸 傍晚时母鸡在小路上闲聊 山谷里的光越来越长 钟声从谷底传来 如今我坐在这儿，仍在倾听 秋分后的光 早晨的光在树木上方嘻戏 时间只是光的玩物 它停下静静地悬在高空 鸟儿随着光的停下变得安静 没有人知道该停止多久 之后鸽子在另一个时代醒来 在长长的蕨叶上留下白色脚印 踩着阴影的脚步开始慢舞 舞者在影子的臂弯里移动 影子们在静静庆祝秋分到来 庆祝光的逝去 以及记忆中的漫漫夏日 十月的一个夜晚 在闪亮山谷的对面 一只狗叫着像陌生灯光下的布谷鸟 我偷偷溜出去，没惊动宝拉我的爱人 穿过未点亮的房子，走到室外观察夜空 今夜的星星，不管我是否看见 此刻它们在这里 今后将不再在同一位置出现 下点小雨也没关系，可此刻 天空没有一丝云彩 微风也不向我们吹送 十月的圆月为我们所有 它在高高的棕叶上闪烁 我们在一起，却不知 它以超乎想象的速度运行 狗停止叫唤，夜还是那么安静 在一起 这些天我看见我们在一起 当波浪冲刷着我们 我紧紧抱住你 害怕你被潮水冲走，你也抱住我 不让潮水把我冲走 当我们站在激流里抱紧对方 堤岸变得越来越模糊 日光在我们头顶上无声流过 我们要在日光里坚持多久才不会被冲走 我们要在夜晚抱紧多久才不会被冲走 而它要把我们带往哪里 忏悔 哦，是的 有一盏石头灯笼 第一眼我就喜欢上了 可它不是头一次有生命 而是上了年纪，在阴影里 等待，沉默不语，在布满灰尘的房间 在堆满陈年文物的圆桌上 那是靠近奥里亚克的乡间 也许比我记得的还要早 石头灯笼如高高的凳子 朝向四个季节 它还未被点亮，就等着我 把它带回家，它认得 黑暗中的所有道路 而我却一无所知 九月将尽的这一天 我如此渴望这盏灯笼 致眼睛 唯一一双 我认识的眼睛 是你让我看到 我最初 想看的事物 在它们离去之前 是你向我展示 夏日的脸庞 河流，花园时光 所有通往这里的道路 认出的微笑 黄昏时寂静的房间 让我看到临终时的妈妈 透过她戴着的眼镜 可我却从未见过你 除了在镜中 请让我继续看到 你想让我看的脸庞 鸟鸣时的日光 早晨的树叶 只要我还在看 但愿我能看见 从未见过的一切 郑 亚 洪 译 现代诗歌音韵节奏的形成，现代诗歌通过音韵节奏对于情感的表现，除了其最基本的要素，如节奏、押韵以外，还有许多手段可以加强诗歌的音韵节奏感，增强诗歌的情感表现力。这一类技法有各种句式、句型的运用、回环、对称、重叠、重复、排比、递进，以及许多可以包括在“咏叹”这一大类之中的如呼告、感叹、祈使和各种语气词的使用。下面，我们就分门别类地加以论述。由于上面我们已经基本论述了节拍、韵等基本音韵要素的作用，现在就不再重复，我们的论述就从句式开始。句式、句型（句子的类型）实际也是诗歌音韵节奏的一个基本要素，只是由于古典诗歌的句式就仅两种形式，因此历来人们不太重视，要涉及的话也只是谈谈四言、五言、七言的区别等一点问题。实际上，句式句型重要性的突显，在词中已经表现得很鲜明。在词中，多种句式句型的组合，已经成了词表现情感的一个最重要的手段，也成为了词区别于诗的重要的体裁特征。王国维在《人间词话》中说的八个字：“诗之境阔，词之言长”，应当说很精当地概括了诗与词之别。而“言长”，在相当的程度上就是由词的多种多样句式句型组合形成的。下面我们论述句式问题，就从句式、句型，还有句质，即句的由语气情感决定的轻重高低急徐等特性这三方面来进行。诗歌的句式很丰富，即以词而论，从一字句到十二、十三字句都有，现代诗歌的句式则更多。这是静止、孤立地看句式。其实句式正如音乐的音符一样，孤立地看是没有多大意思的，它的价值主要在于句式的组合之中。而其组合的形式在词中是由各种词牌、词调所决定的。据统计，词牌有两千多种，如果再加上各种“偷声”、“减字”之类，其词调的形式就更多。两千多个词牌，实际也就是两千多种句式的组合形式。而现代诗歌句式的组合形式，更是一笔永远也算不清的账，需怎样组合就怎样组合。不过，词及现代诗歌的句式及其组合虽然很多，但若概括的说来，却也可以用四个字来概括，即长、短、顿、断，这是孤立地看，如果从组合的角度看，则也无非是长短组合、顿泻组合、连断组合等。因此，句式的问题，或者说句式的艺术，我们就可以从这四个字及这四个字组成的三类组合中来观察。除了句式，还有句型。所谓句型指反问、设问、假设、条件、转折、选择等一类由说话者的意图所决定的具有特殊的语气、神情的句子类型。和古典诗比较起来，词的这一类句型运用得特别普遍，特别多。在古典诗中，由于句式的限制，也由于古典诗追求语言的健满凝练（即多用实词，少用虚词），其句型是相对单调的，主要就是由陈述句组成，其他的句型纵然有，也往往是极个别的。这各种句型的运用，看起来好像无关宏旨，无甚巧妙，但实际上它亦具有很强的通过声音、语气来表现情感的作用。朱光潜先生在论散文的艺术时曾说：“普通说话的声音所表现的神情也就在承转、肯否、惊叹、疑问等地方见出，所以古文讲究声音，特别在虚字上做功夫。”[1] 散文尚且如此，在语言已经解放了的词和新诗的语言艺术中，当然就更会注重通过语言的语气、神情来表情达意了。有关句子在诗中的运用，除了句式和句型，实际还有一类东西，我们姑且把它叫“句质”，借以姑且把它与句式和句型区别开来。所谓“句质”，即指由诗的情感运行所决定的句子的声音、语气的高低、强弱、轻重、急缓，以及或由强到弱，或由弱到强，或由高转低、或由低转高等等的变化。它与上面的各种句型比较起来实很相近，不同的或许只是它们几乎没有什么外在的句型标志，全凭读者或作者根据对诗歌情感的理解来把握。因此，它几乎完全没有规律可循（这也是我们在论述中的一个很不方便之处）但它们在诗歌中的确是存在的，也起着很重要的作用。有关句子的艺术大约就是这样，下面，我们就把这三个方面综合在一起，通过一些例子来加以说明（分开来论述会太繁琐，而且也没有必要，因为在一首诗中，总是综合的出现上面的多种现象）。让我们还是从对词的分析说起。词相对于诗（指古典诗）而言的优越性，就是它的句式句型等的解放。诗基本都是齐言的，用句式表现感情的方式都限制在或五言或七言的形式当中（当然也能多少的有所表现，亦即上面我们说过的是中性的），或者再就是通过读者的摇头晃脑的吟诵来庶几的弥补一下句式对于情感表现的低能。但词就大不一样了，它的句式却几乎是无比的丰富，它可以较为自由的运用各种句式及其组合来为情感的表现服务（注意，词的别称就叫“长短句”）。另外，上面我们也已提到，词的各种句型的运用也是较古典诗为丰富的，而句式句型一丰富，其句子的整个语气神情当然也会更加丰富起来。例如下面李煜的两个例子：春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。（《虞美人》）林花谢了春红。太匆匆。常恨朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉。几时重。自是人生长恨水长东。（《乌夜啼》）《虞美人》可说是李煜最有名的词之一，但除却强烈的情感对比所造成的巨大的张力，从艺术上（指意象艺术）来讲，实际并没有什么可言的，就是人们常常说的那个以水喻愁的比喻，实际是一点儿也不新鲜的，早在诗经、汉诗中人们就已开始熟练的使用了（我们只需提诗经《氓》中的“淇水汤汤，溅车帏裳”和汉诗中的《陇头歌辞》的“陇头流水，鸣声呜咽”就够了）。那么它的艺术魅力主要来自于哪里？除却我们上面提到的张力因素以外，其艺术魅力主要就来自于种种句子的艺术。我们先看前两句，从句式上来说，它是一长一短的组合，长句语气深长、在节奏上层折也多，在此适合表现一种深长的感喟，而与其组合的一个短句，则其顿挫的力度更大，更具一种不堪回首的不尽之意。笼统的说来是一个“泻顿”式的组合。这是从句式上说，从句型上看，它连续的都是两个反问句，而反问无疑都具有很强烈的情感表达力。这样两个反问与一长一短的组合，读起来当然就富于情感的表现力度，更富于情韵。我们再来看三四两句，它也可说是一短一长的组合，短的在前，又是一个陈述句，情感在此显得稍为平静（当然从句质上来说，这个陈述句虽然较为平静，但其中自有一种深深怀想的味儿），但接着一个很长的九字句，却具有一种很强的倾泻的力量。情感就在这一短一长、一平静一强烈的组合中完成了。下片的前两句，其组合形式与上片同，由于非反问句，其情感的力度稍弱，但以“只”字引起的短句，由于是一个唯一性的选择条件句，读起来还是有一种顿挫的力度。最后两句在长短组合上虽与上片相同，也是一个七字句和一个具有强烈倾泻性的九字句，但由于它是一个设问的组合，读起来有一种一顿一泻的味道，又由于它的情感表现的强烈会反映在句质上，因此，这两句在情感表现上是最为强烈的。在此我们可以补充的是，那个“恰似一江春水向东流”的比喻，由于以上句式上的艺术光环的笼罩，就似乎显得特别有魅力，特别不一般了。下面我们再来看第二首词《乌夜啼》。上片的三句可以看作是一个组合。第一句是一个较长的六字句，属于一般陈述。但从句质上来说，它虽然比较轻微，却有一种轻吟的独自咀嚼的味道，很能够给人以一种孤独落寞之感。第二句“太匆匆”，是一个很短的句子，又是一个具感叹意味的句子，因此它有一种一字一顿的味道。第三句则是一个很长的九字句，情感在此掀起一个高潮，具有很强的奔泻的力量。上片这样三句的组合，读起来就别有情韵，情感的运行变化就通过句子的这种组合很好地表现出来了。这种奥妙在诗中是不可能出现的。下片的四句也可以看成是一个组合，前三句都是三字的短句，它的短小而规则，使它就像一个一个短小的鼓点的敲击，虽较轻（这是其句质），但有一种珍重的怀想的意味。在这三个三字句之后，又是一个九字的长句，这样就形成一个落差很大的顿泻式的组合，具有特别强的表现力量。以上我们单是从句子的艺术上来说，实则句子的艺术、其他的音韵节奏的艺术，再加上意象的艺术等，在词中是统一在一起且相得益彰的，成为一个艺术表现整体的。有关词，我们就举到这里，下面我们再来看看现代诗歌句子的组合情形。现代诗歌由于在句子的运用上更加自由，因此其通过句式句型等来表现情感也就比古典的词更加方便（当然，由于现代诗是分行、分节排列，有时为了在视觉上显得和谐，句子的长短也稍受限制），其句子的艺术也就更加巧妙而丰富。下面我们还是通过一些例子来加以证明。先来看台湾女诗人席慕容的一首短诗《莲的心事》：这首诗，在句式的长短顿断的运用上，在现代诗歌中具有较好的代表性（在句型上则未必）。第一节的四行，就典型地体现了这种句式的艺术。第一行与第二行，是一个组合，“我”，是一个短句，在这里具有提顿、强调、珍重的意味，在这个短句之后，然后一个较长的八字句则以情感倾诉的方式尽情地抒发了青春的骄傲和向往。这样一顿一泻，组合起来就特别具有抒情意味。另外，这两句也是断与连的艺术的运用，这两行，从句子的角度来说，本来就是一句，但诗人为了强调、也为了获得一种顿泻的组合效果，却在第一个字“我”后将其分断，并使其成为两行（跨行），这样处理后，诗行既断且连，既连又断，在行进中获得了一种很好地节奏效果。第三四两行的组合及其效果与一二行一样。另外，我们在此要补充的是，我们现在是局限在每个组合的小单元内谈句子的艺术的，实则句子的组合艺术可以在更大的范围内来观察。譬如上面第一节中，虽然一、二行和三、四行分别是两组相同的组合，但这两组相同的组合再一组合起来，又具有一种节奏的、对称的、强化的效果。第二节的句式可将其分为两个部分来观察，前三行为一个部分，后一行为另一个部分。在第一个部分中值得注意的，是三个句子的“连”的组合。由于它们是相似的句式，表达的又是同一个意思，因此在语气上它们是一气贯下的，因此读起来就很能表现出少女的那种珍重、骄傲和急迫的心情。最后一行则是短句的组合和断的艺术的运用。这一行虽只是一行诗，但却又是三个短句的组合，三个短句读起来都具有一种“顿”的味道，具有很强的节奏感，能很好地表现出少女的那种珍重之感。另外，“不忧亦不惧”本是一句，但诗人为了节奏感，为了获得一种顿断的意味，却故意将其隔开。第三节的前两行是一个组合，第一行中间很好的运用了“断”的方法，这样就平添出一种强调的、珍重的情感意味和力度。第一行和第二行也是“断”和跨行艺术的运用，这样分断和跨行以后，节奏感和表现的力度是明显地加强了。第三行则是转折句式的运用，它在前面两个表现骄傲自豪的句子之后再一转折，就具有特别强的表现力量。最后两行整齐的较为悠长的句子，具有较强的倾泻意味，同时，它又是一个反问句，更加强了其哀叹感。最后一节，其句式的运用也很值得称道。首先是一具有强烈哀叹意味的感叹句，然后再是一组选择句，在这个选择句中，又在“就是”之后分断跨行，使“太迟”单独成行，这样就更具有顿挫之感，加强了诗歌所要表达的主题。下面，我们再来从句式的角度鉴赏一首外国诗作，魏尔伦的《秋歌》：魏尔伦这首《秋歌》，从情感的表现和意象的运用上颇似一首中国古典诗。但我们读的时候，又觉得中国古典的伤春悲秋一类的诗作，似乎没有如此的哀伤，也没有如此的感染力。这其中当然有意象方面的原因，也有一些直接抒情方面的原因，例如一些表强烈感情的词汇，如“刺伤”、“枯寂”“恶风”等的运用。但其中一个也许更重要的原因，恐怕还是句子艺术的运用，大大加强了它的哀伤力度，加强了它的感染力。这首诗句子艺术的总的特点，就是诗行短，顿断多，跨行多，而且诗人为了从视觉上提示、强化这种顿断感、节奏感，还将大部分诗行错开排列（错开排列也是一种句子艺术的运用，目的主要也是为了强化顿断感和节奏感）。这样，就使整首诗具有一种悲哭式的、仿佛真的“声声血、字字泪”一样的调子。在这种调子中，它又是断中有连，连中有断，形成一个有机的整体。此外，从句质上我们也要注意，虽然整首诗都是一种悲哭的味道，但三节的情感表现（它会体现在句子的强弱轻重等性质上）还是有区别的，譬如第一节的力度很强，具有一种奔涌而出的力量（当然中间又可分为两个节奏单元，前三为一个单元，后三为一个单元，这样就在奔涌之中再形成一个起伏变化）；而中间一节的情感力度则稍弱，表现为情感的某种衰歇，就好像人们在号啕大哭之后低声的哽咽一样（中间也可以划分为两个大的节奏单位，前两行为一个节奏单位，后四行为一个节奏单位，这样，在衰歇的低微的韵味中，它自身也是有起伏变化的）；最后一节，以“我”单独一顿，情感又掀起高潮。在这个总的高潮中，又可将其划分为三个节奏单元，第一行为一个单元，它由一个分断的句子组成；第二、三行为另一个单元，最后两行为一个单元。在最后一个单元中，诗人为了增强顿断感，还特地用了一个破折号将最后一行断开。从所有这些看起来琐碎的分析中，可以见出诗人为了最好地表达感情，是怎样费尽心机在句子艺术上进行斟酌的。有关句子的艺术我们的举例就到此为止。需要说明的是，句子的艺术只是诗歌总的音韵节奏艺术技法中的一环罢了，就是这一环，它的功用也需要与别的艺术方法联系起来才能认识得更透彻，我们在此单论述它，只是为了论述的方便罢了，对下面我们将要论到的诸种音韵节奏技巧，也要作如是观。推荐阅读：
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