夹缝生存是东吴一方在《三国演义》一书中实际生态状况的一个较为准确形象的描述，尽管这一描述并不符合历史事实，因为在三国鼎立的政治格局中，任何一方都是处在其它两个国家之间的夹缝状态，东吴如此，蜀、魏两方也不例外。
《三国演义》邮票
之所以要特别强调东吴，乃是因为在小说作品中，东吴一方并没有像蜀、魏那样被作为着重表现的对象，而是作为正、反两方的陪衬被安排在蜀、魏之争的主线之外，处于蜀、魏对立的夹缝间。
在历史上，三国鼎立曾形成了一个相对稳定的政治局面，并保持了几十年，直到蜀国灭亡，平衡才被打破，形成三国归晋的新政治格局。
应该说在三国鼎立的状态下，任何一方都有自己立国存身的优势和特点，或天时、或地利、或人和，任何一方都是保持这一平衡局面的不可或缺的重要支点，否则这种奇妙的平衡将无法保持。
《三国演义》这部以历史为题材的小说如果严格按照史实来写，要反映三国历史的真实面貌，则东吴无疑应该与蜀、魏处于同样重要的地位，占有同样多的笔墨和分量。
但是在小说作品中，作者并未如此照实摹写，而是进行了一定程度的艺术加工，采用了“拥刘反曹”的二元对立结构方式，将曹、刘两方的争斗作为全书的主要线索，这一艺术创作模式与三国鼎立的历史史实无疑形成了巨大的错位和反差。
《三国演义》连环画封面
显然，作者是在利用艺术手段重新阐释这段历史，甚至可以说他在重新创造这段历史。历史学家不能这样做，但小说家可以，这是他们创作的自由。
不过这么一来，东吴一方史实中的支柱地位与小说作品中的陪衬地位就形成了巨大的错位和落差，处于一种较为尴尬的夹缝状态。在小说中，东吴的地位和形象按照作家的创作意图被重新安排，处于蜀、魏对立的两极之外，失去了作为鼎足一方的重要性。
同时，伴随着拥刘反曹二元对立创作模式的采用，东吴一方的定位与描写也就成为一个很大的艺术难题，毕竟小说在想象虚构之外，还要顾及基本的历史事实，不能使两者差别太大，否则难以为读者所接受。
在这个史传编撰具有悠久历史且高度发达的古老国度里，真实往往成为评价一部小说作品得失的重要标准。这种困难有意识形态层面的，也有艺术表现层面的。
《三国演义》电视剧海报
从意识形态的层面来看，正邪、忠奸斗争的二元对立思维模式，使东吴游移于善恶、美丑、正邪、褒贬的二极之间，难以有一个准确的定位。
在小说中，刘蜀一方是极力颂扬的对象，而曹魏一方是着力鞭挞的对象，这样，吴国就处于一种即不颂扬也不鞭挞、既要颂扬又要鞭挞的难以置评的尴尬境地。
从艺术创作上来看，拥刘反曹的思路无疑使蜀、魏双方的对立成为全书着力表现的主线与核心，在这种情况下，如何顾及真实的历史史实，又能符合艺术思维，来准确把握和描写东吴一方，在史实与艺术之间形成一种既能使作品成功又能为读者接受的平衡，实非易事。
这对《三国演义》的创作者来讲，无疑是一个巨大的艺术挑战，这也是对作品成败得失的一个严峻考验。
本文即从此角度切入，通过具体史实与小说描写的对比考察，对《三国演义》的创作思想和艺术特色进行新的审视，探讨其间的经验和教训。相信探讨这一问题会有助于对中国古代小说创作思想和艺术特色的深入理解，就是对今天的历史小说创作也不无一定的启发意义。
以下详述，向同行方家请教。
明刻《历代百美图》之大乔、小乔
上文已经提到，在小说作品中，由于东吴一方不在拥刘反曹的结构主线中，因此难免成为曹、刘二方的陪衬。因为要作陪衬，而且为正反两方作陪衬，就必然会造成对东吴一方描写的不充分或一定程度的歪曲。
从《三国演义》一书的具体描写看，确实出现了这种情况。首先是描写的不充分。在《三国演义》一书中，蜀、魏两方的人物事迹事无巨细均能得到很详细的描写，无论是创业期间的征战，还是内部事务的管理，无论是首要人物的生活起居还是手下文武群臣的言行举止，均有详略不等的描述。
但东吴一方则不然，如果它不是处于与蜀、魏两方的交锋或往来状态，很少会被单独着力描写。在全书中东吴所占的篇幅要远远小于其它两方。
因为所占篇幅很少，因为没有得到与魏、蜀同等重要的地位，东吴一方很多值得表现的重要事件均未能得到充分的描写和展示。比如与蜀国平定西南同样重要的经略辽东、镇抚山越等，就基本上没有涉及。
连环画《小霸王孙策》封面
东吴的开国历程、内部治理、人事更迭以及政权的传承演变等虽然在书中也做了一些交代，但只是粗线条的简单勾勒，较之魏、蜀两方要简略得多。
由于描写的不充分，很多重要的事件略而不谈，这样势必会影响到对东吴的定位与评价，使其在小说中的形象与史实之间存在着较大的偏差，而且会对读者产生一种误导，使人对东吴何以能够立国而且长期生存的基础产生怀疑。
人们常说的魏占天时、吴占地利、蜀占人和的看法，即是由作品的这种描写而来。
强调东吴据长江之险的地利优势，这固然没错，它是东吴立国的一个重要因素，但地利之外的人和更为重要，缺少人和的地利从来是不能长久的，历史上的事实也多次证明了这一点，东吴自然也不例外。
在举荐人才、任用人才及君臣的和谐相处方面，东吴并不次于蜀、魏，但这些在小说中都被淡化了，至少是没能得到充分的展示。
蔡子君绘舌战群儒
更为严重的是，小说还歪曲了东吴一方的形象，每当写到吴蜀相争时，总要对东吴进行一定程度的丑化，即使是在东吴占上风时也是如此，比如诸葛亮舌战群儒这一段，作者固然写得很出色，将诸葛亮写得栩栩如生，光彩无比，但它是以牺牲东吴群臣的形象为代价的，东吴群臣则因作为诸葛亮的陪衬而被写得极为不堪。
更能说明这一问题的是赤壁之战的描写，本来在这场战役中，东吴居于主导的地位，但在小说作品中，功劳都算在了蜀的一方。
整体描写的不充分和歪曲肯定会影响到东吴一方主要人物的塑造描写。因为要作陪衬，做正衬的同时还要做反衬，东吴一方的人物形象因此而被写出正反两面，看起来人物形象好像复杂了，丰满了，但这只是表面现象，因为这些人物性格中的正面因素和负面因素是相互背离矛盾的，无法有机地融为一体。
这在周瑜这一人物身上体现得最为明显，关于周瑜形象的这一问题，笔者曾写有专文进行探讨[1]，这里不再详述。由于对东吴人物的负面因素强调过多，未能得到很好的处理，结果造成了人物形象的丑化。
韩伍绘周瑜
可以说几乎东吴一方的所有主要人物，如孙坚、孙权、周瑜、鲁肃、张昭、吕蒙等，从君王到臣下，都被不同程度的丑化了。
比如孙坚，他本是东吴的开国人物，史书评价他“勇挚刚毅，孤微发迹，导温戮卓，山陵杜塞，有忠壮之烈”[2]。在讨伐董卓的战斗中，他不仅态度坚决，拒绝董卓的和亲要求，而且骁勇善战，功劳卓著。
但在后来的杂剧《虎牢关三战吕布》和讲史话本《三国志平话》中，他却被描绘成一个与实际形象反差极大的丑角形象，成为反面人物，尽管小说依据史实对此有所匡正，但仍受到前代作品的影响，不能放其在与曹、刘并列的地位进行充分展现。
小说对孙坚在平定董卓之乱的功劳显然描写不够，反而将其描绘成一个为一己之利、挟玉玺私逃的小人形象。
他早年劝张温除掉董卓的事情如果放在刘备、曹操身上肯定会大书特书，但在作品中只字未提，甚至连斩华雄这样的功劳也被小说作者强行派送给了关羽，并反过来将孙坚写成华雄的手下败将。
电视剧《三国演义》中孙坚剧照
其实，史书上写得清清楚楚，“坚复相收兵，合战于阳人，大破卓兵，枭其都督华雄等”[3]，但这件事却让关羽出足了风头。
当然小说有虚构的权利，但孙坚是东吴事业的开创者，是东吴领袖孙策、孙权的父亲，其负面形象显然会影响到对东吴的整体评价。
再如张昭，他和周瑜、鲁肃一样同为支撑东吴局面的得力重臣，史书说他“受遗辅佐，功勋克举，忠謇方直，动不为己”[4]。他多次犯颜直谏，和孙权发生冲突，以至于到了孙权以土塞门、烧其门仍不改初衷的地步，完全是一个刚烈梗直的大臣形象。
尽管在赤壁之战前的讨论中，他主张投降，但这并非完全为个人考虑。但是在小说中，他的形象发生了根本的变化，成为一个自私、爱出馊主意、极其无能的人物。
其他如“屈身忍辱，任才尚计，有句践之奇，英人之杰”的孙权被写得优柔寡断，患得患失，目光短浅，常常做出贪小利而忘大局的蠢事[5]；“建独断之明，出众人之表”的鲁肃也被写得卑琐懦弱[6]，如同《福尔摩斯探案集》为衬托福尔摩斯高明而整天瞠目结舌的华生，其雄才大略，胸襟宽广的一面基本上没有得到展现。如此等等，不一而足。
剪纸孙权
按照小说的这种写法，东吴的君臣均如此懦弱无能，让人们都要怀疑，东吴何以能立国，成为三国鼎立局面中的一方，并能坚持得比蜀国更久。作品连按照史实的如实或充分描写都做不到，更谈不上通过艺术虚构去美化东吴一方的主要人物了。
相反，小说还将东吴人物的不少传奇事迹硬派在刘备一方的人物身上，创造这些奇迹的东吴人物反而成为事件中的陪衬方甚至反方。如上文提到的斩华雄之事。
再如草船借箭，史书记载的也很清楚：“权乘大船来观军，公使弓弩乱发，箭著其船，船偏重将覆，权因回船，复以一面受箭，箭均船平，乃还。”[7]
在《三国志平话》中，草船借箭的主角成了周瑜，但到了《三国演义》中，它却成为显示诸葛亮才干、对比周瑜无能的重要关目。
再如单刀赴会，本来这是鲁肃的神勇事迹，明明是鲁肃据理直争，说得关羽哑口无言，结果到了小说中，恰好反了过来。明明是东吴一方的事迹，但在小说中都硬派给刘备一方的关羽、诸葛亮等人物。
刘旦宅绘单刀会
“张冠李戴”类的派送之外，《三国演义》一书中还有不少采纳民间传说及想象虚构以为人物生色的故事，如桃园结义、千里独行、火烧博望等，但也基本上由刘备一方独享，没有东吴的份儿。
据有的研究者统计，“这样的故事在《演义》中共三十多个，除连环计外，主要描述刘备一方的人物和事迹，或与刘备一方直接相关”[8]。
总的来说，在写到东吴与西蜀的交锋时，为了衬托西蜀一方，总是要将东吴人物进行不同程度的丑化；相反，在写到与魏方的交锋时，由于魏方是作品谴责的对象，东吴一方反而能以较为真实的正面形象出现。
作品人物形象与史实的严重偏差固然可以用艺术手法来辩解，但由反差较大的正衬和反衬手法所造成的人物性格的分裂和背离就无法以这样的借口甚至只能用败笔来解释了。
因为作为陪衬人物，被陪衬的曹、刘两方有正邪的不同，东吴一方的人物性格因此而变得善恶兼具，颇为复杂。
徐砚绘《孙权嫁妹图》
写出人物性格的多面性应该说是一件好事，但遗憾的是，这些人物性格中的正面因素和负面因素相互背离和矛盾，未能达到和谐的统一。因为作者并非有意写出人物的复杂性，而是因为正衬反衬艺术手法的运用意外达到的一种艺术效果。
比如周瑜，作品一方面写其具有雄才大略，胸怀宽广，很好地处理了与老将程普的矛盾，同时不断举荐人才，为东吴所用，成为支撑东吴局面的支柱力量，以至于孙策在临终前以“外事不决，可问周瑜”嘱托孙权；另一方面又写其对诸葛亮的极端妒忌，必欲除之而后快，甚至到了为杀诸葛亮不顾东吴安危竟要投降曹操的地步[9]。
在与诸葛亮的历次斗智中，周瑜显得十分幼稚，如三岁孩童，被诸葛亮玩于股掌间，终被三气而死，全无苏轼所说的“雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭”的大将风范[10]。
读完全书，很难想象这些反差极大的言行举止竟发生在同一个人物身上。有的研究者认为《三国演义》中的周瑜形象“不失为光采烨烨的英雄形象；并且，作者处理他在作品中的地位也是较有分寸的”[11]，显然这与作品的实际描写情况不相符，因为正是由于小说作者没有把握好分寸，才将周瑜写成这种不堪的样子的。
邮票《蒋干盗书》
值得注意的是，《三国演义》在塑造人物时，往往喜欢采用夸饰手法，将人物形象的描写极端化，好则好极，坏则坏透。
这种手法不仅造成鲁迅先生所说的“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”的艺术效果[12]，而且对作为陪衬的东吴一方无疑会造成较大的伤害，东吴人物的丑化因这种手法的频繁运用而得以强化。
应该说，陪衬手法无论是正衬还是反衬，在小说创作中都是十分有效的艺术表现手段，不是不能运用，但一定要运用得当，运用得当对塑造人物往往可以达到一种特殊的艺术效果，但这要有一个前提，那就是要顾及到人物形象的协调统一。
陪衬手法的运用固然重点在写好被陪衬的一方，但同时也要顾及到作为陪衬的一方，最好的情况是两者的形象都能得到充分的展现，达到双赢的效果，不能因此而有损陪衬方人物形象的完整性，将其作为陪衬对方的牺牲品。
像东吴，它也是三国鼎立中的重要一方，许多重要人物，如周瑜、鲁肃、孙权等人，不是那种可有可无的跑龙套角色，不是那种仅具有符号意义的代码型人物，用完即弃，而是在作品中多次出场。
他们固然可以因艺术的需要作为陪衬，但不能因陪衬而使人物形象受到损害，影响全书风格的统一。
潘恩春绘年画《甘露寺》
但《三国演义》一书显然并没有很好地处理好这种关系，结果东吴一方的主要人物像赶场子一样，一会儿去衬托西蜀一方的高明，一会儿去衬托魏国的奸诈，结果在这种奔波中一个个患上了“精神分裂症”，举止失常，有悖常理。
当然，东吴一方人物的丑化也并非空穴来风，而是有着更为深层的文化根源。探讨这一问题，需要考察《三国演义》的素材来源。
应该说，在宋元之前，题咏品评三国人物的诗歌文章很多，其中不少对东吴人物持赞赏态度，但也有负面的评价和记载，如晋习凿齿就认为周瑜、鲁肃是小人，理由是两人“尽臣礼于孙氏于汉室未亡之日”，显然这是站在西蜀一方的苛求之辞[13]。魏晋六朝时期的小说中，也有一些有关东吴的负面记载，如孙皓的玷污佛像、孙休的刚愎自用等。
到了宋元时期，讲史、杂剧等民间通俗文学艺术勃兴，东吴一方的主要人物频频以丑角形象出现，如杂剧《虎牢关三战吕布》中的孙坚、《关大王独赴单刀会》中的鲁肃，杂剧《隔江斗智》、讲史《三国志平话》中的周瑜等，可见对东吴有着正面和负面、文人和民间两种截然不同的评价。
《全相三国志平话》
这对《三国演义》的创作无疑有着深远的影响，影响着该书的思想意蕴和结构方式。讲史、杂剧类作品对东吴的负面评价大约受到前代小说笔记中这类负面记载的影响，并进行了较多的夸张和虚构。
《三国演义》属累积型成书，取材十分广泛，总的来看，有两大取材系统：一是以《三国志》及裴松之注为代表的史书系统，一是以话本、杂剧为代表的民间系统[14]。前者为严肃的史传著作，基本符合史实，后者则属民间文艺作品，多为想象虚构。
显然，由于创作者、流传者身份、地位、文化修养及观照角度的不同，两类素材所蕴涵的思想价值、审美情趣有着较大的差异，相互冲突，这一点在对东吴一方的评价上表现得最为明显，像孙坚、周瑜这些人物，史实与民间传说间有着很大的差距。
在杂剧《隔江斗智》、《三英战吕布》、小说《三国志平话》这些通俗文学作品中，因为作品只是反映一个历史事件，反映历史的某些片段，容量有限，就作品自身而言，对人物形象的这种美丑的处理还看不出太大的问题。
施振广绘《三英战吕布》
但在《三国演义》这种全貌式反映三国历史的巨作中，素材之间相互冲突的矛盾就十分鲜明地显现出来。两者兼顾有时很难做到，关键是如何取舍和弥合，处理不好就会影响到对东吴合理准确的定位和描写。
从小说的文本形态来看，作者显然是想兼收并蓄，既想以基本历史事实为依据，又想以民间传说加以充实丰富，但这样一来，就很难将两类素材有机融合在一起，结果造成作品整体上的不协调。
一般来说，凡是正面描写东吴的，大多依据史实；凡是反面描写的，多是从民间文艺作品取材或进行想象虚构，如甘露寺刘备招亲、吕蒙的暴死、诸葛亮的舌战群儒、三气周瑜等。
这样一来，东吴一方主要人物性格的正反因素就不可避免地在小说作品中产生冲突，作者固然写出了人物复杂的一面，但这些复杂性是分离的、相互冲突的，不能有机地融合在一起。
拥刘反曹的二元对立思路与三国鼎立史实形成的巨大错位，东吴在作品中的陪衬地位，作品写人夸饰手法的运用，都加剧了这种不协调和冲突，作品未能给予很好的弥合。
俞致贞绘《二乔仕女图》
应该说，全书对魏、蜀两方人物的塑造是成功的，塑造了一批栩栩如生的人物形象，如曹操、诸葛亮、张飞、关羽等，但它是以牺牲东吴一方的众多人物形象为代价的。
在作品中，东吴人物如果局限于某一方面或某些时期、事件中来看写得还是比较成功的，但整体上的不协调也是十分明显的。
如果东吴不是三国鼎立状态中的重要一方，而只是像作品前半部那些一闪即过的各路诸侯，如董卓、袁绍、袁术、吕布之类，这样描写倒还可以，但东吴恰恰是贯穿全书的重要一方，这种艺术上的牺牲代价过于巨大，它使全书的艺术成就要打很大的折扣。
总的来看，《三国演义》中对东吴的描写有得有失，它通过艺术虚构的方式，重新塑造了东吴的形象，并写出了其复杂的一面，但同时也因其作为陪衬的不当定位造成了人物形象的分离和冲突，从而扭曲了东吴的整体形象，对全书造成伤害，其中的经验和教训确实是值得深思的。
最后还要说明一点，为了探讨问题的需要，笔者提及《三国演义》一书的负面因素较多，这并非站在现代人的立场去苛求古人，或故创新说，标新立异，以哗众取宠。
李庚绘孙权
笔者不过是想通过对《三国演义》的重新解读，探讨中国古代小说创作中的一些规律。这些缺陷并不仅仅存在于《三国演义》中，而是有着相当的共性，而且这些缺陷也并不妨碍《三国演义》在中国小说史上的重要地位。
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注释：
[1]参见杨润秋、苗怀明《圣手丹青还是艺术败笔——〈三国演义〉周瑜形象得失新探》，《明清小说研究》1999年第3期。
[2]《三国志》卷46《孙破虏讨逆传》。
[3]《三国志》卷46《孙破虏讨逆传》。
[4]《三国志》卷52《张顾诸葛步传》。
[5]《三国志》卷47《吴主传》。
[6]《三国志》卷54《周瑜鲁肃吕蒙传》。
[7]《三国志》卷47《吴主传》裴注所引《魏略》。
[8]周兆新《三国演义考评》第2页，北京大学出版社1990年版。
[9]在嘉靖本《三国志通俗演义》卷十《七星坛诸葛祭风》一则中，周瑜在诸葛亮走后，竟说“为今之计，不若且与曹操连和，先擒刘备、诸葛亮，以绝后患”，以至于鲁肃急忙劝解“岂可以小失而费大事”。到毛宗岗的评点本中，这些话都被删去了，大概是意识到它不合情理、过于离谱的缘故吧。此外，毛宗岗显然意识到小说塑造东吴人物的矛盾处，他一再将周瑜要杀诸葛亮的动机解释为对东吴的忠诚，淡化其个人色彩的嫉妒成分，并对其中一些不合情理的言行描写进行删改，以此进行弥合。
[10]苏轼《念奴娇·赤壁怀古》。
[11]叶维四、冒炘《三国演义创作论》第34页，江苏人民出版社1984年版。
[12]鲁迅《中国小说史略》第十四篇《元明传来之讲史》，人民文学出版社1973年版。
[13]见习凿齿《周瑜鲁肃》，转引自朱一玄、刘毓忱编《三国演义资料汇编》，百花文艺出版社1983年版。
[14]这是通常的分法，也有研究者分得更细，如周兆新先生将《三国演义》的内容分成三种成分，一是整理加工民间口头创作，二是直接依据史书进行改编，三是摘录和复述史书，这与前者并不矛盾。同时他还举出十个例证，说明各种成分之间“体现出不同的思想倾向，对人物性格的刻画有时也不一致”，作品“没有融合成一个有机整体”。见周兆新《三国演义考评》之《〈三国演义〉的三种成分》，北京大学出版社1990年版。
