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文 / 徐紫迪
 图1 [荷兰] 维米尔 绘画的艺术 布面油彩 120×100厘米 1662—1668 奥地利维也纳艺术史博物馆藏 画家与“画室”《绘画的艺术》（The Art of Painting，图1）现藏于奥地利维也纳艺术史博物馆（Kunsthistorisches Museum）。在维米尔描绘的众多室内场景画中，这张画尺幅“异乎寻常”的大，画面中出现了众多“道具”，使得此画成为维米尔绘画中最复杂的一张，由此，大家对于此画的“津津乐道”程度远超维米尔的其他作品，这张画一直以来吸引了众多艺术史学者的目光，关于其表现内容也有许多不同版本的解释。美国艺术史学者斯维特拉娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers）在其著作《描绘的艺术：十七世纪的荷兰绘画》（The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century）中将此画描述为“独一无二（Unique）”和“雄心勃勃（ambitious）”〔1〕。利特克（Walter Liedtke）认为在此画中维米尔“通过一个想象的画室展现出画家精湛的创造力和执行力”〔2〕。布兰科特（Albert Blankert）认为“没有哪张画可以像《绘画的艺术》一样，将写实的手法、明亮的空间、复杂而统一的构图完美无暇地合为一体”〔3〕。丽莎·维加拉（Lisa Vergara）认为：“在艺术史中，这张画体现了画家对其职业意义最复杂的思考”〔4〕。然而，任何观者看画都应该不需要任何解释，好的画作无需多余的注脚也能让人明白传达的信息。抛开众家之言，让我们首先来看维米尔在画中都画了些什么。 面对画面，首先映入眼帘的是一位画家工作的场景。我们好像被邀请参观画家的工作室，前景中的幕布被人掀开，我们顺势向里边看去，一位画家坐在木质板凳上背对着我们。请注意，他可不是什么衣着褴褛的穷画家，而是一位穿着时髦的绅士：他上身穿一件“切口夹克”（slashed doublet）〔5〕，这种紧身夹克起源于法国，面料由昂贵的丝绸制成，背后和上臂袖都有漂亮的碎条切口。在荷兰，这种夹克从17世纪二三十年代开始流行开来，常被人们称作“因诺森”（innocents），“innocent”一词有呆子、单纯、天真的含义，如此称呼这种衣服可能与穿上它给人的带来滑稽的“傻气”有关〔6〕。 画家的棕色长发比较蓬松，头戴一顶黑色贝雷帽，这种贝雷帽本是16世纪的流行穿搭，到了17世纪，已经过时的贝雷帽作为一种“复古”又变得时髦起来，成为当时画家们的偏爱，我们可以在伦勃朗和他学生们的自画像中看到他们经常头戴这种贝雷帽。画家下身宽松的马裤（breeches）好像裙摆，里边穿着红色的袜子，是整张画面最暖的颜色。当时红色的内衣大行其道，因为红色给人的感觉最为温暖。脚踝处露出白色的袜套（canons），这种袜套最初被设计用来穿在长靴里面，从17世纪50年代开始，它也可以和矮腰的鞋一起搭配穿戴。画家脚穿时髦的矮腰皮鞋，左手拄着画杖，画杖顶头有红色鹿皮套。他将右手搭在画杖上，拿着画笔正在画布上画着什么，画布上已经做好了灰色底子，那位画家事先用白色粉笔在底子上已经起好了稿子。画家的头微微转向左侧，目光对准站在画室不远处的模特。 画家的模特是一位年轻的金发少女，在她身前应该开有一扇窗户，阳光从那里投射进来，她面向阳光站立，头部转向画家，竭尽全力保持好动作不动：左手抱着一本黄色硬皮书在胸前，右手持有一只小号。少女头戴月桂树枝编成的头冠，由于黄淀已褪色，本应泛绿的叶片如今透出蓝色的调子。少女上身穿着厚厚的蓝色粗布衣服好像是戏服，下身穿着带有黑边的黄色长裙，只在脖颈处露出洁白的衬衣，维米尔简洁而利落地几乎一笔带过，画出白色的衣领，画家将最喜欢的黄蓝组合集中在模特身上，明黄的书面与泛橙的金发配合着衣服与头上桂冠的蓝绿色产生明快的旋律，由此使她成为画面的焦点、响亮的核心。她双眉舒展，面颊红润，嘴唇湿润闪着光，嘴角上扬露出一丝微笑，目光向下看，阳光点亮了她的发卷，他低垂的眼神仿佛在端详桌子上的东西。 有人认为这是维米尔妻子博纳斯，此时她应该35岁，似乎比画中的少女年龄大了些。法国艺术史家让·路易·沃杜瓦耶（Jean-Louis Vaudoyer）认为维米尔在此画了他的女儿〔7〕，沃杜瓦耶的猜想为我们打开了一扇浪漫、温馨的遐想之门，笔者倾向于这种猜测，女孩光洁的皮肤和额头与五官比例暗示出少女的年纪并不大。也许画中为父亲做模特的女儿正转过头来、冲着父亲诙谐一笑，这是多么令人轻松愉悦的瞬间。维米尔一生中有11个孩子，完成此画时他最大的女儿玛利亚（Maria）应该差不多十四五岁〔8〕，正是画中少女的芳龄，而这也解释了画中二人悬殊的身高比例。不论画中的女子究竟是谁，她的脸庞正好迎合了17世纪艺术爱好者的喜好，他们喜欢娇嫩欲滴的白色肌肤与红唇，以及下巴上的小窝，画中妙龄少女含羞带怯，脸上似笑非笑，对当时的观者而言极具吸引力。 然而，画家画得赏心悦目的并不只是画家和模特二人，他笔下的这个画室简直无比豪华。在画家与模特之间有一张豪华桌，这张厚厚的木桌带有球形桌腿，维米尔至少在其他4张作品中画了同样的桌子〔9〕。仔细观察桌板的侧面我们可以看到一条裂缝，由此可以推断这应该是一张“抽叶桌”（draw-leaf table），桌板下面两片木板可以被抽拉出来增加桌面的宽度。在17世纪，这种桌腿上有各种雕刻造型的抽叶桌是富裕家庭的固定摆设。今天，我们在阿姆斯特丹国立美术馆仍然可以找到与画中十分相似的抽叶桌实物。 结合地面瓷砖的尺寸估算，我们可以初步推断这张桌子体积很大，桌子上摆着很多东西。一块深绿色的衬布和另一块黄绿相间的衬布像瀑布一样从桌边垂下来，衬布压在了一个又大又薄的对开本子上，本子被翻开了，本子上面好像模糊地画有东西。在《绘画的艺术》这张维米尔“精心设计”的力作中，维米尔并没有清晰表明这本子的实际用途，在维米尔去世后的财产清单中，我们可以确定他确实有5个大本子和25本书〔10〕，然而，我们不知道这个大本子究竟是一本艺术家用来参考的插图书，还是用来打草稿的速写本。无论如何，这本大本子一定是维米尔有意安排摆放在桌面上的，翻开的纸张和本子的暗部产生了强烈的明暗对比，它那下垂的纸页连同桌边的衬布既暗示了桌子的转折又打破了桌面过于呆板的两条直线。 桌子后面还有一本厚厚的精装书、一件石膏头像以及一张信纸。对于任何一个画家来说，正规学习绘画一般都是从画雕塑入手开始系统地训练。画家米歇尔·斯维茨（Michael Sweerts）曾在罗马工作学习多年，在其1652年名为《在工作室》（In the Studio）的画中，我们可以看到那些在画家画室中的道具：石膏雕像、乐器、书籍、以及各种测量工具，其中前景中的雕像与维米尔画中的雕像十分相像。画室中出现的石膏雕像确实有它的合理性，它作为一种补充成为画中的第二张脸，同时，也侧面反映出一种重要的观念：画家对历史经典的尊重与研习不可或缺。桌子前面的阴影处摆放着一只酒红色天鹅绒布面的椅子，椅子带有铜扣和流苏装饰穗，这把椅子和画面最远处放置的另一把椅子是一对，一近一远。由于透视，两把相同的椅子大小相差悬殊，暗示了画室的空间，同时也给远处人物的大小、位置提供了参照。画中的椅子和维米尔的另一张画《戴珍珠项链的少女》中前景中的椅子一模一样，这种放在前景中的椅子显然是用来表现空间的纵深，而似乎也在暗示某些人物的不在场。 在画室背景的墙面上挂着一幅地图，那是一张荷兰的全景图，地图两侧还配有不同城市风景的插图。这张地图可能挂的时间很长了，表面已经出现了折痕和褶皱，凸凹起伏在侧光下显得很明显。在画面的最上方我们可以看到画室的木质房梁。相同的房梁还出现在维米尔的另外两张作品《音乐课》与《信仰的寓言》中。在房梁上挂有一个铜制吊灯，吊灯从中间的灯球分出八枝烛台，然而烛台上边没有一支蜡烛。通常，吊灯靠顶端的圆环固定在从房顶系下的绳子或者挂钩上，然而，我们在画中看不到绳子或者钉在房梁上的钉子，这盏吊灯也竟然安稳地“悬浮”在那里。在吊灯的上部配有一个双头鹰的装饰，维米尔很可能故意安排了吊灯的角度，特意为观者展示一个完整的双头鹰形象。值得一提的是，在维米尔的所有作品中，只在这张画中描绘了吊灯，而画中的吊灯也是画中唯一一个轮廓完整的图像，其他事物都被层层遮挡。 璀璨的吊灯点亮了画室中的华丽氛围，大理石方格地砖也尽显奢华。它们黑白相间，黑色的地砖组成十字图案，维米尔将大理石瓷砖描绘得十分逼真，观众们也很容易由此相信它是所有荷兰富裕家庭室内的通用装饰。荷兰画家也十分钟爱描述这样的瓷砖，其原因不言而喻：它代表了上流社会的奢华，同时也能更好地表现空间纵深。 让我们最后将目光转到画面左侧，一扇巨大的挂毯垂下来，从上而下贯穿了整个画面，维米尔用挂毯上的精美图案将群青、赭石、土黄的颜色调和起来（很可惜，我们只能分清挂毯上的树叶图案）。艺术家似乎通过挂毯暗示我们，眼前就是画家的专属空间，我们屏气凝神丝毫不敢打扰画家的专心致志，既无法看到画家本人的正脸，也无法看到笔下作品的全貌，只能暂时从画家肩膀望去，窥视即将诞生杰作的一角；挂毯被掀起，好像又是在邀请我们参与其中，仿佛在暗示：来吧，一同来欣赏画家的才华。 维米尔的“广告”为了证明维米尔使用了暗箱作画，建筑师斯坦德曼（Philip Steadman）花了25年时间研究维米尔画中的场景。他以这张画为原型做了一个1/6的缩版模型，通过画面中地砖的尺寸来推算维米尔的透视法，由画面中的地图推算出画中其它事物的基本尺寸。在实验中，斯坦德曼把暗箱架设在维米尔的作画地点，通过实验，斯坦德曼坚持认为维米尔画的是一个真实存在的景象，维米尔的工作方式和19世纪的摄影师如出一辙，他指挥模特的姿势，然后从暗箱的影像中看到构图。按照斯坦的曼的猜想，“绘画的艺术”是一件“快照”，那么画中的一景一物都真实存在，这会很容易让人由此推测画中就是维米尔的画室，而那位画家有可能是维米尔本人。 然而，稍加分析我们很快就可以排除这种可能性。维米尔通过层层布景，精心为我们展示了一个看似“完美”的画室，这个美轮美奂的空间可能并不存在。维米尔设计的场景过于完美，有点像室内设计的“样板间”或者时尚杂志上的“宣传画”，他创造了一个很容易让人认同的完美假象，这种奢华的场景诱使观者想象：画家与他的画室一样完美无瑕。 首先，对于任何一个17世纪的画家来说，这个画室显然有些豪华过头了，那些昂贵的大理石地砖稍不注意就会被颜料弄脏，况且在当时的荷兰，天然大理石砖属于奢侈品，只有极少数极其富有的家庭才能配置如此奢华的装饰。再者，17世纪被称作是“小冰河时期”，那时候天气很冷，大理石地砖太过冰冷，铺在2楼或3楼也会太重，所以大理石地砖也许只是画家玩弄的视觉技巧，以增加画中的奢华之感。 其次，画家也不可能如画中盛装打扮一番再投入到工作中，他展现出来的工作状态不免有些“装模作样”的“摆拍”嫌疑。在他的工作室我们看不到任何制作绘画材料的工具，那些对于17世纪画家必备的研磨板、研磨杵、矿物色粉、装油和媒介的器皿都在画中一并消失不见，而同样令人惊奇的是，画中画家身旁竟然没有调色盘，也没有可轮换的不同型号的画笔，更没有擦笔的抹布〔11〕。除了他手中的一支画笔和画杖，便无其他必备的画材，这样的工作环境对于任何一个画家来说都是无法想象的：豪华道具与华丽服装的掩饰下，实则是一个既不方便也不舒服的工作环境。 再者，我们无法判定画中的画家就是维米尔本人，曾有学者推测在《老鸨》画中左侧的男子有可能是维米尔的自画像，《绘画的艺术》中画家蓬松的发型和穿着也确实与《老鸨》中的男子有相似之处，但是众所周知，任何画家画自己的背影都是一件极其困难的事情，单凭想象和记忆无法画出画中如此具体的形象。那些衣褶稍微一动就会产生变化，任何画家都很难观察到自己后脑勺的形象。如此一来，与其说画中的画家是维米尔本人，不如说是他的代言人。 令人费解的还有画中的模特，她身披厚厚的衣服，一手抱着沉重的书，另一只手还要端着小号，我们知道这个姿势她必然坚持不了许久，而画家此时却刚刚从她头顶的桂冠画起，他完全可以让模特放下手中的东西休息一会。画中的模特好像是特意为观众摆出完美的姿势，维米尔也有意向我们展示出她这一特定造型。不仅如此，维米尔逼真的创作让我们忽视了画家和模特在比例上的明显差错，如果画家站起身来，他的身高将比女子高出太多，不是画家太高就是那个女孩太矮。那么我们不禁要问，画家通过如此“似是而非”的画室场景究竟展现的是什么？ 回顾历史，艺术在荷兰蓬勃发展之时，画家招揽客户的方式之一就是让有潜力的买家参观画家的工作室，那些收藏家敲敲画室的门，就可以登堂入室的参观。画家们面临的共同处境是，如果没有固定的订件，他们必须卖画谋生，因而必须放几张作品在画室里做广告，以备参观展示。当时很多画家描绘过这种“艺术家在工作室”的题材，对于画家来说，这种在工作室中的自画像犹如“广告”一般向公众展示自己的才能，从而为自己招揽生意、扬名立威。 1663年夏天，52岁的巴尔塔萨尔·德·蒙戈尼（Balthasar de Moncony）来到了代尔夫特拜访维米尔。蒙戈尼与荷兰的知名人士康斯坦丁·惠更斯（Constantijn Huygens）十分熟悉，二人曾共同参与到一系列社会活动中来。〔12〕与惠更斯一样，孟科尼也是一位艺术爱好者，喜欢登门拜访艺术家，收藏和鉴赏画作。8月3日，蒙戈尼驾船顺运河从鹿特丹来到代尔夫特，他先后三次往返于代尔夫特和海牙。11日他在日记中记载了对于维米尔的拜访。蒙戈尼希望能买一张维米尔的作品，维米尔窘困地发现，竟然没有可以展示的作品，于是只好带他到以前跟他买画的面包师家里看画，但是蒙戈尼并不满意，最终没有买维米尔的画，这次失败的交易有可能是《绘画的艺术》诞生的契机。如果真的是这样，《绘画的艺术》巨大的尺寸对于艺术家而言简直是一场豪赌，对于维米尔的家人来说他的这一计划简直超乎想象：花了几年时间，创作了一张不打算出售的作品。以当时维米尔作品的平均售价（五六百盾）来计算，这样一张大画大概可以买1000盾左右，而当时中产阶级家庭一年的生活费不过500盾。 即便如此，与其他画家笔下的宣传画比起来，维米尔的画室还是有些不同。伦勃朗23岁便创作了自己站在画室画架前的自画像，他的学生窦（Gerrit Dou）和窦的学生米里斯（Frans van Mieris）以及雅各布·范·斯普雷文（Jacob van Spreeuwen）、杨·斯丁（Jan Steen）奥斯塔德（Adriaen van Ostade）等众多画家都画过类似的题材。在杨·斯丁创作于1665年的《素描课》（The Drawing Class）中，我们可以看到画家是如何被杂乱的工具所包围，在画中出现了同维米尔画中类似的石膏面具和挂毯。在奥斯塔德1667年的一张铜版画中，画家正在窗边创作，他一手拄画杖绘画的动作与维米尔画中的画家的动作类似。不远处他的2个学徒正在楼梯的角落里为画家研磨颜料。与他们的绘画相比起来，维米尔画中的画室当然显得过于豪华和整洁了，相比之下我们可以看出，维米尔在此并非描绘一个真实的艺术家工作场景，他除去了那些画室中本应出现的琐碎工具，所有“该出现”的东西也都井井有条地被安排在透视与构图的规划之中，维米尔由此将工作室展现成一种理想状态，以强调自己“广告”与众不同的完美效果。 《绘画的艺术》这一不只是“时尚宣言”的“广告”更有意展现作者的绘画技巧，这张巨大的绘画体现了画家的雄心壮志。在画中，维米尔精心展示了几种艺术形式：墙上的地图代表的是版画或者雕版印刷技术，桌上的面具代表了雕塑，画家手中代表的是绘画……我们至今仍能找到维米尔制作这一“广告”的蛛丝马迹：在女子右手下方的位置，画布表面有一小小的钉孔至今仍然清晰可见，是维米尔留给我们探寻他作画方法的线索，也是反驳他描摹暗箱图像的有力证据。〔13〕然而，除了精准复杂的透视法，《绘画的艺术》更是维米尔对于光线布局、虚实强弱等绘画技巧的的综合展现，他想要全面体现自己对于场景的掌控，和对于技法的熟练运用〔14〕。与其它作品相比，这张画显然更有难度，维米尔反复加强“广告”的复杂性从而达到以技服人的效果，作品传递的不仅仅是一个动人瞬间，更令人深思。他第一次在室内场景中展现数量如此众多的细节，让人每次深入观察都会有新的发现，同时不禁反复追问：我们真的看到了画的全貌吗，还遗漏了什么？ 维米尔的《绘画的艺术》大约完成于1668年左右，一年后另一位收藏家拜访了画家的画室，这次拜访结果要比蒙戈尼的那次好得多。皮特·特丁·范·伯克霍特（Pieter Teding van Berkhout）家资殷富，他曾游历法国、荷兰众多城市，拜访当地艺术家的画室，以购买各类艺术品。〔15〕伯克霍特将1669年到1713年的游历记成日记，据日记中记载，26岁的伯克霍特曾于1669年两次登门拜访维米尔的画室。第一次于1669年5月14日，第二次在6月21日。他在日记中这样记载第一次拜访：“我坐了一艘小船到了代尔夫特，船上还有惠更斯、艾伍特·范·德·霍斯特（Ewout van der Horst）和大使威廉·纽波特（Willem Nieuwport）。我一到就拜访了一位叫维米尔的出色画家，他给我看了他手边的几件有趣的东西。”随后，他这样记载五星期后的第二次拜访：“我拜访了一位叫维米尔的著名画家，他给我展示了几张作品，其中最独特与众不同的是他对于透视的运用。”（笔者译）〔16〕 第二次拜访中伯克霍特将维米尔由“出色的（excellent）”画家变成了“著名的（celebre）”画家，这一转变原因肯定是第二次拜访亲眼看到了维米尔的力作。伯克霍特的记录中有三点重要信息值得注意：1. 维米尔在1669年已经成为了一个比较有名的画家，他的画作是受欢迎的，值得艺术品收藏人两次登门拜访。2. 1669年6月，维米尔画室中已经有了可以对外展示的几张作品，伯克霍特第二次拜访看到了它们。3. 令伯克霍特印象深刻的是维米尔的透视。4. 在第二次拜访中伯克霍特将维米尔由“出色的画家”变成了“著名的画家”，展示的由“有趣的东西”变成了“几张作品”。 在蒙戈尼啧啧不满的无功而返6年后，伯克霍特的赞扬让人欢欣，也暗示了此时公众对维米尔艺术才能的认可，我们有理由推测，让伯克霍特印象深刻的那些画中之一很有可能就是《绘画的艺术》，与画家的其他“小画”相比这张“大画”确实更复杂地展现了透视法，如果真的是这样，维米尔的“广告”一定产生了令人欣喜的效果，画家也一定十分满意，怪不得他将此画视为珍宝，摆在家中直至去世。 “历史女神”与画家的荣耀对于看惯了视觉特效的现代人来说，《绘画的艺术》令我们印象深刻的可能不再是伯克霍特所说的透视，而更多的是绘画中事物暗藏的多层含义，其中被集中讨论的便是画中的模特少女。维米尔将我们的视线吸引至画作的中央，将灭点放在他希望我们关注的地方附近——位于模特的正前方，维米尔要我们看那里是因为那是解读这张画隐含意义的关键，就在模特和她的奇异装束上。她穿着一件繁复的华服，而且因为拿了太多东西而有点无力负荷，我们不禁要问：她究竟为何如此打扮？ 自《绘画的艺术》问世以来，画中的模特几乎吸引了所有人的目光，有关画中模特象征含义的讨论也是众说纷纭，而正是在近五十年内，学者们才较为一致地达成了共识：维米尔画中的模特实际上代表了历史女神“克利奥”（Clio）。而这一重要发现要归功于瑞典艺术史学家卡尔·古那·胡尔滕（Karl Gunnar Hultén）。卡尔在1949年的艺术刊物《艺术史时间》（Konsthistorisk Tidskrift）上发文，首次建立起画中女子与文献中记载的“历史女神”形象之间的关联性〔17〕，在画作完成的300年后，画中的模特身份的谜题终于得以解开。 在希腊神话中，历史女神克利奥为九位缪斯女神之一。对于17世纪任何一个稍了解神话传说和此类图像历史的观者来说，他们几乎毫不费力、一眼便可以认出画中女子扮演的正是克利奥。因为她与意大利图像学家切萨雷·里帕（Cesare Ripa）描述的历史女神的样子一般不二。里帕在1593年出版的了广为人知的《图像手册》（Iconologia），作为西方世界影响最为深远的一部图像志的“芥子园画谱”，它不仅是当时艺术家、诗人以及艺术爱好者人手必备的参考书，也由此成为艺术史研究者阐述艺术作品的重要文献资料。 《图像手册》于1644年被翻译成荷兰语，我们有理由推测：维米尔很有可能读过、并拥有一本《图像手册》，他一定熟知这本重要参考书中对于不同抽象概念的形象描述。书中这样记载克利奥：“我们应把她描绘成一个头戴桂冠年轻女孩，右手拿有小号，左手拿有一本名为修昔底德（Thuvydides）的书。”〔18〕 里帕认为：月桂象征着常青与永恒，正是由于历史的写作，才将过去与现在变为不朽。同时，桂冠在传统中一直象征着荣耀与声望，历史女神手中的小号则象征传播与宣扬荣耀，另一手中的书代表历史，书名的寓意更是显而易见，修昔底德正是因为他的名作《伯罗奔尼撒战争史》而被誉为古代最伟大的历史学家。霍赫斯特拉滕（Samuel van Hoogstraten）在1678年的《绘画艺术指南》（Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst）中将克利奥的形象描绘得与里帕的记载毫无出入，他在插图中上部装饰框中赫然写着：历史女神克利奥。 然而，维米尔并没有在历史女神手中的书上标出修昔底德的名字，他显然认为多余的文字是没必要的，对于17世纪的专业观众来说，桂冠、小号以及书，足以暗示女子的角色。另一方面，我们可以看出，维米尔不想将历史女神这一寓意表现得过于直白而乏味，毫无疑问，他想要模糊“模特”与“女神”之间的界限，将神话寓言“镶嵌”在日常之中。 我们可以看出维米尔是如何含蓄地赋予自己的“广告”深刻的内涵，将绘画的寓言娓娓道来：他将历史女神置于画面中最明亮的核心地带，画家正在画布上描绘她头上的桂冠，也就是说——画家正面对历史，通过手中的画笔为自己赢得荣誉，历史女神用手中的小号将画家的荣誉散播开来。 画中的历史女神与画家的二人的空间呼应耐人寻味，形成了某种互动关系。她不仅仅是模特，也是荣誉的象征，画家的视线通过地图中一条黑色装饰框与女神相连，维米尔又将自己的签名画在了装饰框中（I.Ver. Meer），在女神身后紧挨着她；不仅如此，画家手中的画笔正好与女神手中的书、小号处于同一水平线上，由地图的下方的挂轴串联起来，画家与女神的头像一同框于“现实世界”——一幅荷兰地图之中。 地图中的隐喻正如维米尔的其他作品，画中的寓意往往并不仅有一层，历史女神的寓意在地图的配合下也变得复杂起来。 维米尔在背景中向我们展示了一幅巨大的地图。现今我们能找到这张地图的2个实物版本，通过对比我们可以发现，维米尔将这张地图毫发毕现、准确无误地展现在画面背景中，任何画家看到维米尔笔下的这张地图都会望洋兴叹——要想将地图上的细节、比例、虚实控制得如此精准是件多么不容易的事。对于一个画家来说，在画中如此精准的再现一张这样地图的全貌，他所投入的工作量丝毫不亚于制图师绘制地图本身，而画家还在画中展现出阳光下地图上的凸凹明暗，那些地形、疆界随着地图上的折痕、褶皱一同起起伏伏，难度可想而知，足以令人瞠目，不禁感叹：这真的是一件“宏伟工程”！由此看来，维米尔千辛万苦绘制的地图并非随意而为，定有重要的意义，地图中的细节为我们进一步解读画作留下了一些线索。 学者詹姆斯·威路（James A. Welu）早在1978年就发表了一篇文章《维米尔“绘画艺术”中的地图》，文中对这张地图已经详细地进行了深入研究〔19〕。借助于威路的研究，我们可以确定此图是由荷兰制图师克利斯·杨斯·维斯切尔（Cleas Jansz Visscher）绘制的一幅尼德兰17省地图，只可惜如今此版唯有一张残破不全的实物幸存下来（图2）。另一个版本稍晚：由维斯切尔的儿子克利斯·尼古拉斯·维斯切尔（Claez Nicolaus Visscher）在父亲原版的基础上再版印刷，这版地图虽然只原图的一部分（没有环绕的城市风景插图），但是它的图像比较清晰，为研究提供了难得的实证。  图2 [荷兰] 克利斯·尼古拉斯·维斯切尔 尼德兰17省地图 1636 法国巴黎国立图书馆藏 虽然这张地图绘制了尼德兰17省全貌，然而，事实上在维斯切尔1626年首次出版它时，尼德兰已经内战了一段时间，政治统一已经名存实亡，而正式的南北“独立之治”也近在眼前（北部为现今荷兰地区，南部属现今比利时弗兰德斯地区）。由于这张地图详细地展示了从西班牙统治下解放出来的尼德兰17省军事地理界限与参照信息，它由此被视为当时军事家和政治家指点江山、挥斥方遒的参考图谱。 维斯切尔在地图中使用了一切必要的说明手段来展现尼德兰的地理全貌。与我们今天常用的展示方式不同，这张地图上方并非指向北方，而是西方，由此面向大西洋。地图两侧配有类似插图的城市风景，左右各10个城市，它们都是尼德兰南北两侧的权利中心。维斯切尔还在地图的下方12个小格子内纵向写有文字解说。 在地图上方，维斯切尔还描绘了南北80年战争的18位杰出指挥者的骑马像，其中包括对立双方的领袖西班牙国王腓力二世和威廉·奥兰治。维斯切尔在地图的右上角精心设计了一个带有复杂装饰的图文说明框，其装饰主题就是“分裂与统一”，一个女性形象代表了统一的尼德兰，她左手和右手分别拿有象征北方和南方的盾形徽章，在文框中心他赫然写到：“在过去经历过的以及现今正在进行的大规模战争足以向全世界证明这片国家的强大、力量以及财富。” 众所周知，地图在当时的荷兰不仅具有航海、军事等科学作用，还具有艺术价值，成为中产阶级热衷收藏的高档装饰品。对于17世纪的荷兰人来说，地图与绘画一样是“开在墙上的窗子”，他们并没有把作为艺术的绘画与作为知识的地图区分开来，而制作地图，在当时，同样被视为是一门重要的艺术。由此地图在当时的荷兰具有和绘画类似的教化作用，既是家庭财富的象征（在17世纪的荷兰地图十分昂贵），同时也反映出收藏者的品味与受教育水平，然而，接下来的分析使我们看到，出现在维米尔画中的地图一定不仅仅是用来装点墙面的装饰品。 在维米尔创作此画的时代，北部尼德兰已经正式独立，1648年明斯特合约和斯威特伐利亚合约已经宣告了“八十年战争”的结束和荷兰共和国的建立，其政治版图早已不是维斯切尔地图中尼德兰的全貌，维米尔身处刚刚独立不久的荷兰共和国只占据原尼德兰北方一部分，其前身是“乌特勒支同盟”，而南部尼德兰（佛兰德斯地区，现比利时、卢森堡）仍然受西班牙控制。尽管国家已经分裂，但是维米尔仍然选择使用一张过了时的地图来表现往昔的山河全貌，以维斯切尔的视角不遗余力地展现出一种已逝历史的恢宏之势。让·布兰科认为：“维米尔以这种方式再现了统一的荷兰，虽然统一的荷兰已经一去不复返，通过这张地图，维米尔让统一的荷兰变得清晰可辨，甚至这个大统一的荷兰就呈现在画里面，而且它还展现了画家在这场反抗中所能发挥的作用。同时继续让荷兰的艺术传统得以发扬光大。”〔20〕由此，画家的技艺便不止局限于画布方寸之上，更展现于千里江山之外。 然而，事实似乎并不仅限于此。有一点被众位学者忽视：在画中，几乎所有的事物都几近完美如新，一尘不染的地砖、锃明瓦亮的吊灯、洁白如洗的墙面……唯有地图颇显残旧，像是被使用过很久了的样子。这种对比下，破旧的地图似乎象征了往昔历史，但是由于折痕与褶皱的出现，这张地图所代表的的意义突然间变得更为复杂起来。事实上，地图上的折痕有些让人匪夷所思——由于地图是用挂轴横向挂置在墙上，很难在上面出现如维米尔描绘那样的纵向折痕。众多同时代的画家都画过挂在墙上的地图，然而只有维米尔的地图出现了明显的折痕。例如，在雅各布·奥赫特维尔（Jacob Ochtervelt）1671年的作品《音乐课》（The Music Lesson）中出现了一张与《绘画的艺术》中同样一版维斯切尔的地图（图3），只不过此画中的地图更像是简配版的，地图过少了两侧的城市风景插图，也没有了挂轴，直接用钉子挂在了墙上，即便如此，画中地图仍然平整之极，毫无折痕。  图3 作者根据《绘画的艺术》(局部)所绘分析图 由此我们不禁要问，为什么《绘画的艺术》中装裱在挂轴上的地图反倒出现了折痕？当然，也不排除这种可能：地图在挂在墙上之前被折叠过，先有了折痕，然后才被装裱在挂轴上挂在墙上。然而，如果地图果真先被折叠过，又怎会只留下纵向折痕而没有横向折痕？如此一来，我们便会追问，折痕到底是真实存在，还是维米尔的有意为之？如果这些折痕真的是被维米尔故意在地图上“折”出来的，那么他想表现什么？ 对此，我们有必要对画中的地图做一番仔细分析，对应其他地图，寻找一下折痕所穿过的地带。首先，地图中间最明显的折痕将地图一分为二，它正好穿过城市布雷达，左侧的另外2条折痕分别穿过城市阿拉斯、纳穆尔、奥斯坦德、根特、布鲁塞尔（图4）。而细数历史就会发现，这些城市都曾是战争的重要节点、或者赫赫有名的战场，如果把他们穿起来，宛若一部“八十年战争史”，这种巧合令人吃惊。  图4 作者根据1636年“维斯切尔地图”所绘分析图 1576年9月，布鲁塞尔爆发了人民起义，西班牙在尼德兰的最高统治机构“总督府”被推翻，从此革命转移到了南方。而在此之前，西班牙国王腓力二世派到尼德兰的总督阿尔巴公爵（Don Fernando Alvarez de Toledo）在镇压新教运动的战役中残杀民众，不计其数。阿尔巴公爵在佛兰德斯任期终了的时候，迁走的人口已有六万；根特陷落，又走掉一万一千居民；安特卫普开城投降，四千纺织工逃亡伦敦。安特卫普的人口减少一半；根特和布鲁日减少三分之二；整条街道空无人居；一个英国游客说，根特最主要的一条街上，只有两匹马在吃草。这是一次大规模的外科手术，凡是西班牙称为的坏种的人都被清洗干净〔21〕。 在此情况下，11月8日，南北各省代表缔结《根特协定》，恢复南北统一，重申各城市享有的权利，南北联合抗击西班牙。然而，南方的封建贵族害怕革命的形式影响他们的利益，1579年尼德兰南方几省的贵族在阿拉斯城市结成同盟，撕毁了根特协定。“阿拉斯同盟”就是战争一方，毫无疑问，城市阿拉斯正是在战争中变得鼎鼎大名，代表西属荷兰封建势力。而城市纳穆尔也是战争中多次围攻和战斗的战场。城市奥斯坦德也是重要战场，最初是由荷兰人控制的堡垒，1601至1604年间在这座城市发生了“八十年战争”中最惨绝人寰的一场战役，即著名的“奥斯坦德之围”，由阿尔布雷希特七世指挥的西班牙军队包围了这座堡垒，由此展开了世界史上时间最长的、最血腥的围攻战，战争整整进行了3年多，双方投入兵力共13万。虽然西班牙军队于1605年9月攻克该城，但也损失惨重，交战双方累计死亡达6万人之多，西荷双方自奥斯坦德之战后均元气大伤，最终签订了12年的休战协议。休战后战争第二阶段就是从“布雷达之围”开始的，布雷达在战争中一直作为南北双方的兵家必争之地，在历史上也一直是军事要塞。1625年西班牙军队在围困布雷达6个月后占领该城，委拉斯贵支在国王的要求下曾画过著名的《布雷达的投降》，而在《绘画的艺术》完成的前一年，1667年英和两国在布雷达签订了《布雷达合约》，标志了英荷战争的结束。 由此看来，几条折痕无一例外的都穿过了那些与战争相关的城市，其中大部分是重要的战场。这种巧合让我们有理由相信折痕确实是维米尔有意为之，维米尔似乎用条条折痕代表了战争中几个重要的节点，也象征了战争带给祖国的伤痕，在经过了如此血雨腥风之后，破旧的地图正如满目疮痍的土地，尽管这是个年轻的国家，但是已经承受了重创。维米尔必定对其身处时代的这些战争印象深刻，在日常题材中表现历史更是他的惯用做法。而他本人在这场战争中表现出的立场似乎更耐人寻味：光线从画面左侧照进来，战争的南边一方被点亮，而维米尔身处的代尔夫特，以及北方“乌特勒支联盟”的主要城市乌特勒支、阿姆斯特丹、鹿特丹、海牙等都处于阴影之中。我们不能忽视那个不争而重要的事实：维米尔虽然身处在以新教徒为主的北部荷兰共和国，但他却是一个天主教徒，吊灯上的双头鹰是曾经统治荷兰的天主教哈布斯堡王朝的标志，吊灯上没有蜡烛，也许暗示维米尔祖国的天主教之光已经熄灭。然而窗外的光线却照亮了地图中往日尼德兰的天主教区域，这是否如同《代尔夫特一景》中的新教堂一样，又一次寄寓了维米尔的天主教信仰？地图的折痕是否有意将天主教区与新教区分开？ 也许我们永远不会知道折痕是维米尔主观加上去的，还是地图原本自然带有的，不管怎样我们无法否认这个事实：它们被画家千辛万苦、确确凿凿地展现在画中。这也许正是维米尔希望达到的效果，留给我们思考的空间。 结语1662年法国外交官不太成功的拜访一定让维米尔印象深刻，我们有理由推测：从此，画家希望有一张能代表自己创作水准的画作摆在工作室里，以便展示给前来参观的拜访者。这也许是《绘画的艺术》的创作动机之一。画家终其一生始终保存着《绘画的艺术》，即使在经济最困难的时候也没有将其变卖换钱，而在创作过程中他也显得十分谨慎（此画没有覆盖、改动之痕迹），因此，《绘画的艺术》对维米尔一定有着非同寻常的的特殊意义。 1675年12月6日，年仅43岁的维米尔撒手人寰，他留下可怜的妻子博纳斯和11个孩子，其中10个孩子尚未成年。为了偿还债务、抚养孩子，博纳斯变卖家产，但始终舍不得卖掉《绘画的艺术》，为了躲避债权人的追讨，她将此画的归属权转到了母亲庭斯名下，她在转让文件中将此画描述为：“一张代表了绘画的艺术的画”（...een schilderije waerinne wert uitgebeelt de Schilderconst）〔22〕，这张画的名字由此得来。然而，此举最终被裁决人发现，《绘画的艺术》因此被拍卖。就这样，维米尔精心绘制的力作、在他最贫困时都拒绝出售的珍宝、他妻子徒劳无功的试图保护的遗产，永远的离开了他的家，从此销声匿迹了一百多年。《绘画的艺术》再次出现在众人视野时已经成为希特勒的财产，他自豪地将《绘画的艺术》当做“人民艺术”杂志的封面。《绘画的艺术》内容对希特勒必然别具意义，它讲得是历史和荣誉，这些都是希特勒最关心的主题。 对17世纪的人而言，《绘画的艺术》以沉默的语调述说着历史，对现代人来说，它更像是一张电影海报，让人自行去解读完成这个故事。维米尔是这个电影的导演，他在此为我们呈现了至少3个不同层面的图景：画家在工作室里工作的瞬间，历史女神颂扬画家的荣耀，一个国家的历史。维米尔巧妙地利用了现实和画中的场景：我们看到作为画家模特的少女，也看到历史女神克利奥；我们看到了画室中的画家，也看到他的代言人；我们看到了作为装饰的地图，也看到一个国家的兴衰。由此，维米尔将历史中最具雄心勃勃的艺术宣言娓娓道来。 正如学者玛丽埃特·韦斯特曼（Mariёt Westermann）所认为的那样，《绘画的艺术》就是维米尔的《宫娥》〔23〕，这一比喻十分形象。虽然2幅作品产生于不同的社会背景，马德里的宫廷文化与荷兰代尔夫特城市资产阶级环境有着巨大的差异，图像上二者也没有直接的系谱联系，画家创作的动机也不尽相同，但是，两张画都显示了画家的雄心壮志，共同展现出画家通过手中画笔对荣耀追求的精神，画家都在描绘当下记录历史，荣耀由他们的杰作载入史册，由此，《绘画的艺术》中画家笔下的桂冠与《宫娥》中委拉斯贵支胸前佩戴的勋章有异曲同工的含义，层层隐喻下体现了画家的雄心壮志与远大抱负。［本文为中国人民大学科学研究基金（中央高校基本科研业务费专项资金资助）项目“荷兰‘黄金时代’主要画家材料技法探究”成果，批准号：19XNF029］
徐紫迪 中国人民大学艺术学院 （本文原载《美术观察》2020年第11期） |
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