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康熙瓷器让人喜欢的品种太多了，有创造了二个多亿的康熙珐琅彩小碗，有被世人视为珍宝的单色釉“郎窑红”，有'墨分五色'的康熙青花，有康熙独特的素三彩，其实康熙做的做绝的还是康熙五彩，从元代五彩的初创，到明代五彩的广泛，再到康熙五彩精美高峰，五彩的最高峰非康熙莫属。 
康熙五彩的确大气硬朗，画片的丰富，特别是文官武将故事、刀马旦的传说，康熙瓷器讲的最多的还是历史！雍正时期偶有五彩瓷的烧制，缺少了硬朗，过于了秀气，雍正的五彩就被世人淡化了，大家都看向了雍正珐琅彩，没有几人去瞧雍正五彩了，到了乾隆，索性放弃了五彩（硬彩），开始了粉彩（软彩）的攀登，虽然，康熙开始了粉彩研究，发扬壮大却在雍正晚期、乾隆早期的三十年里，粉彩达到了最高峰！
没有找到合适的雍正五彩瓷的藏品，就拿这件艺库所藏的雍正素三彩来比较一下吧，雍正五彩的稀有，也证明了这件雍正素三彩的珍贵！康熙时期，五彩较明代有了更大的发展，表现在色彩的更加丰富，釉上蓝彩代替了嘉万五彩中的青花并发明了黑彩等。《饮流斋说瓷》曰：清代的“硬彩、青花均以康熙为极轨。这里所指的硬彩就是康熙五彩，也叫康熙彩。在民间收藏所发现的康熙五彩之多，也间接证明了康熙五彩的生产能力和造型的多样化。《陶雅》说：康熙彩画手精妙，官窑人物以耕织图为最佳，其余龙风番莲之属，规矩准绳，必恭敬止，或反不如客货之奇诡者。盖客货所画多系怪兽老树，用笔散地恣肆。“客货”即出卖的民窑器。
康熙五彩的《夜宴图》笔筒，诗书画均绝！ 五彩，是青、黄、赤、白、黑，泛指各种颜色。这五种颜色从阴阳五行学说上讲，分别代表木、金、火、水、土。同时，分别象征东、西、南、北、中，蕴涵着五方神力。五彩在明清两代得到发展。主色调有：赤、黄、绿、蓝、黑、紫。康熙五彩是由红、黄、兰、绿、紫等五个基本颜色组成。明代五彩是由红、黄、绿、紫四种釉上彩和釉下青花组成。
康熙以釉上的兰彩，代替釉下青花，还有红、黄、绿、兰、黑组成，康熙时五彩有的增加了金彩，使画面富丽堂皇。
康熙五彩加金彩的花鸟凤尾尊 康熙五彩的一个重大突破就是发明了釉上蓝彩和黑彩。蓝彩烧成的色调，其浓艳程度能超过青花，而康熙时期黑彩黑漆般光泽衬托在五彩的画面中，更加强了绘画的效果。康熙五彩所有的色彩比明代大大增多，特别是金彩的运用突破了明嘉靖在矾红、霁蓝等地上描金的单一手法，在五光十色的画面中往往能达到增加富丽娇艳的效果。釉上五彩的制作是先以高温烧成白瓷，然后绘彩，再在彩炉中低温烧成。康熙五彩一般都是彩色鲜艳，光泽透澈明亮，这是由于烧成气氛掌握较好所致。常用彩料有红、黄、绿、蓝、黑、紫等，各色均有时代特征。红彩，色调鲜亮红润，并闪现出五光十色的光晕，这种红彩，有别于明代的枣红色。绿彩，有墨绿、黑绿、苦绿、瓜绿、大绿、水绿等多种色调，其特点是色浓泛黑，有别明代绿中闪黄现象。黑彩，漆黑光亮，浓重沉着，多用于勾勒轮廓和点染局部，为新创色调。蓝彩，艳丽醒目，多绘山石，使陡壁生辉，代替明代的青花色调。总之，康熙五彩一改明代以青花相配色的青花五彩风格而改由白瓷为地直接为五彩为主的五彩风格并创造了多种品种。
康熙五彩有白地五彩、青花五彩、豆青地五彩、米地五彩、红地五彩、蓝地五彩、墨地五彩、雪花蓝地五彩、哥釉五彩等，器类十分丰富。以书法题诗于画面，不仅画因诗益妙，而且诗因画增色，所谓诗中有画，画中有诗。瓷器做画亦继承了这一优良传统，外销瓷上尤为多见，康熙五彩上的瓷画，大多模仿各家笔法。王翬用古人笔法，写眼前胜景，古趣盎然，生动有致。顺治、康熙之际的山水画较多地受王翬影响，但又较王翬更充满生活气息。陈老莲画人物，不斤斤计较于外部形体的细微刻画，而是通过不同的神态、细节描写，尤其是以夸张的手法，使人物变形，虽貌似怪诞，却显得格外真切、动人，从而概括人物的精神气质和性格特征，更富装饰意趣与民间风味，给人以活泼，平易近人之感。
陈老莲画的王羲之像 明代以来，表现戏曲故事、刀马人的木刻版画，画风受陈老莲的影响，线条老辣，人物雅拙生动。仕女图像发式基本相同[高发式]，其线条笔法以清秀取胜。例如人的面部、手部、衣褶均描绘得精微细致，犹如发丝，而树木山石则又粗细相应，曲折多变，颇有一波三折之意。在边饰图案上，工整复杂而略显繁缛。康熙时彩绘人物，多用兰笔勾出面目，甚为耐久，美人两颊又往往晕以淡赫，颇为娇柔。人物衣裙最为生动，树则老干蔓延，花则风枝婀娜。画松为茄色之干，墨色之针，渲以硬绿，给人以浓翠欲滴的感觉，这是康熙瓷器有哪些特点中的重要一点。图案纹饰时代感较强，其画意、笔法、布局、施彩工艺等均有特定的时代韵律。
康熙五彩竹林七贤瓷板画也是韵味盎然 题材丰富是康熙五彩最突出的地方，除了花卉、梅鹊、仕女以外，大量采用以戏曲、小说为题材的人物故事为主题，其中以描绘武士的所谓“刀马人”为最名贵，这些人物的画风深受明末画家陈老莲的影响，线条简练有力，以蓝、红或黑色勾勒人物面部和衣裙轮廓，然后用平涂的方法，配以各种鲜艳的彩色。它鲜明透彻，线条有力，能耐久，不褪色，不剥落，恒久如新。题材方面主要有：植物花卉、山水、动物、人物故事、神话故事，以及长篇诗句等。植物纹中有：牡丹、菊花、莲花、桃花、梅花、石榴、玉兰花、松竹梅、秋叶纹、竹石蕉叶、折枝花果、洞石花卉、牵牛花、灵芝、缠枝莲、缠枝菊、缠枝宝相花、十二月花卉等。
大气洒脱的荷花意境，虽然简练，但是刻画的深刻！ 牡丹花花瓣肥厚，花朵饱满，叶片卷曲，花往往分出两个酷似动物头上的犄角，又有双犄牡丹之称，此种画法颇具时代特征。动物纹常见：龙、凤、异兽、团鹤、雉鸡、鸳鸯、松鼠纹等，多数是与花卉组合描绘在一起，单独画的不多。如：松石鹤鹿、雉鸡牡丹、松鼠葡萄、海水异兽、鸳鸯卧莲、狮子穿花、牡丹狮子、八骏图、花鸟蕉叶、喜鹊登梅、鹤桃纹、龙穿花、鹭鸶莲花、麒麟蕉叶、松虎纹等。康熙五彩纹饰的特点是取景集中，意境深邃，景物缩小，突出人物，人的面目清秀，体材瘦长，体态自然，最为典型的以山石园景人物为多，如携琴访友、烹茶、品茗、对棋、观瀑、与窗小读、松下老人、指日高升、腾鱼过海、李广射石、羲之爱鹅、一龙四风、龙凤穿花、枸杞花蝶和各种花卉等。花卉常是描绘在器物的一角，虫、蝶、蜂、蜒偏离和很远，好似幽然在自由飞翔。花与昆虫的体积微小，形成画面潇洒利落，下首偶有红彩“片石”图章款。
寥寥数笔，竟然把完美的故事，把秀气的仕女画的出神入化！
最能体现康熙五彩纹饰特色的是山水人物，层次鲜明，浓淡相宜，对远山近岸，山峦的阴阳反侧，疏落茂密，描绘得出神入化。画画效果讲究意境美，整体给人以疏朗清新、幽靓雅致之感。人物纹中以耕织图、渔家乐图最具代表性，能够巧妙地把当时人们劳动场景、生活状况和自然景色融合描绘在一起，画画弥散着丰富的生活情趣，表达了人民安居乐业以及对美好生活的追求和向往。另外，以长篇诗文作为装饰，也是康熙五彩的一大特点。还有更多的历史典故、人物故事，渔家乐、耕织图、海、樵、耕、读等。此外还有草虫、花鸟、云龙、山水、八仙人、八仙庆寿、八宝、博古、缠枝花卉、楼台殿阁、合合二仙、三星人等构成了康熙五彩的艺术性和观赏性。康熙五彩除了白地彩绘外，还有黄、绿、黑及米色地等。雍正以后，虽也有一些精致的作品，但釉上彩瓷已向粉彩方向发展了。康熙五彩瓷素以其胎、釉精细，色彩鲜艳，造型古朴多样，纹饰优美丰富而负盛名，是继明代永、宣青花晚明五彩之后，我国瓷器的又一个黄金时代。但中国历代文人雅士，一般对色彩缤纷的物品都不太喜爱，因为强调高雅的风格，对青花瓷便情有独钟，因此康熙五彩瓷在国内遭受冷落。由于五彩瓷在装饰及陈设方面有更好的条件，反而深受欧洲人的喜爱。欧洲许多国家的皇室贵族，富贾高官大量订购，把五彩瓷当成一种烘托物主身份的高档艺术品，甚至在荷兰、德国、法国、瑞典还有仿制的康熙五彩瓷。早期五彩胎体厚重，釉面肥润呈青白色，有缩釉和小棕眼，器物口部往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻，有粘砂，不光滑现象，器物底足内常见放射状的跳刀痕，许多大盘及琢器的底足出现台阶的形状，俗称“二层台”。双圈足也在这—时期大量流行，尤以大盘居多，里圈都较外圈矮，两圈间无釉。中期五彩胎体洁白坚硬，很少有杂质，胎体薄厚适中，注重修胎，釉面有粉白和浆白两种，粉白釉面硬度高，浆白釉面略疏松，偶有小开片，还有一种亮白釉。底足露胎处光滑细致，多呈泥鳅背状，少见火石红，瓷器的质量明显提高，胎釉结合紧密，器内外壁及底足釉色基本一致。当时还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎，俗称“浆胎”，胎体偏轻。晚期五彩呈青白釉，亮青釉居多，胎体比中期要轻，底足普遍平切，切削整齐。康熙的五彩瓷器绚丽多姿，比之明代又有了很大的发展，制瓷匠师们把这种传统的釉上彩工艺推上了巅峰。由于色彩的丰富和对炉温控制适当，康熙五彩瓷器，一般都艳丽光润，艺术效果大大的超过了明代五彩器。绘制笔法细腻古雅的“戏曲故事”、“神话传说”古装人物图纹和绘制笔墨轻快流畅的“花鸟龙凤”、“珍禽异兽”花卉动物图纹，也是康熙精品五彩佳器绘画的代表风格和特色。
既简单，又寓意深刻的福山寿海瓶，真够喜庆的！中华文化的张力变现在任何地方，任何时间！康熙五彩装饰题材广泛，包罗万象，图案布局巧妙合理，与造型有机地结合在一起，尤其是出口五彩瓷在纹饰方面，完全突破了历代官窑图案规格化的束缚，自由地发挥民间大众化特点的艺术风格，显得更加生动活泼，形式多样，充满浓郁的生活气息。以历史人物与戏曲，小说人物故事为题材的画面自金代出现后，曾出现了三个高峰时期：第一个高潮在元代，第二个是明晚期，第三个即为康熙时期。清代的官窑器生产大多依照宫廷的画谱，民窑则可以进行更多的创作，闪亮更多的灵感。这种自然、纯朴、流利、富于艺术气质的民间绘画，具有很高的审美价值。而官窑五彩一丝不苟则代表着当时工艺的最高水平康熙五彩以五色竞妍、富丽堂皇、线条刚劲、形象概括、构图新颖以及富有浓郁的中国传统民族艺术魅力而受到世界人民的青睐。从某种意义上说，清康熙时的五彩是真正意义上的五彩瓷。因为明代五彩，如不使用釉下青花，实际上就是釉上红彩、绿彩、黄彩等。而康熙五彩的最大特点是运用了釉上蓝彩和黑彩，形成了红、绿、黄、黑、赭、蓝等多种颜色的搭配和运用。由于有了深色调的蓝和黑，使得康熙五彩的色彩对比更加和谐、沉稳。康熙时蓝彩烧成后的色调，其深艳程度超过了青花，而黑彩又有黑漆般光泽。康熙五彩所用的颜色比明代大大增多，因此康熙五彩比明代单纯釉上五彩更显得娇艳动人。康熙五彩瓷光艳照人，很重要一点是在烧制的过程上，釉上彩是在彩炉中低温烧成的，火候的把握十分重要，温度过高，有些釉上颜色会流动或损失，炉温太低则彩料的光泽不足。康熙五彩一般都色彩鲜艳，光泽明亮。这说明康熙时烧造彩瓷的工艺已十分成熟。《饮流斋说瓷》记载：「清代彩瓷变化繁迹，几乎不可方物，康熙硬彩、雍正软彩。硬彩者，谓彩色甚浓，釉傅其上，微微凸起也。硬彩、青花均以康熙为极轨。」康熙五彩，绘画工致精丽，生动传神，改变了明代嘉靖、万历时只重色彩而不讲究造型的粗率画风。其施彩较明代均匀，勾勒轮廓所用线条以焦墨为料，笔锋劲挺有力，后用油墨彩料，笔触圆润柔和。当后人以雍正粉彩与其比较时，雍正粉彩显得细腻而柔软，康熙五彩则显得劲利而结实，因此被称为“硬彩”，也被称为“古彩”。《陶雅》载：“康窑蓝绿皆浓厚，故曰硬彩。雍窑则浅淡而美观，有粉故也，其无粉者亦羼以他之淡汁，在诸色中推为妙品。康熙五彩由于色彩丰富，红彩比明代五彩用得少，因此，画面色彩沉稳、热烈而不浮躁是其鲜明特色。
康熙五彩的成就是多方面的，从陶瓷艺术基本要素造型与装饰方面来看，有几点十分突出。造型方面康熙五彩选择的瓷料精细，拉坯修坯端正细微，一丝不苟，坯体接口不留痕迹，这一点和明代不同。瓷胎是经过精心修坯的，但造型气势不失，仍留有古拙、凝重、质朴的感觉，这一点与清后期造型过于雕琢、轻薄之风亦不相同。康熙时无论官窑还是民窑，瓷器造型都很规矩严谨、古朴端庄，这和原料制备、制坯成型等工艺技巧的纯熟密不可分。康熙五彩造型品种很多，大的造型所占比例也多，如尊、觚、鱼缸、罐等都超过前代。康熙时造型新颖，许多器物开陶瓷造型之先河，反映了制坯技术的精熟。如观音尊、棒槌瓶、玉兰花觚、葫芦瓶等，造型饱满、挺拔，有很强的装饰性和艺术性。
康熙五彩人物葫芦瓶
康熙时代的五彩瓷器，品种多，数量很大，是能代表这个时代瓷器艺术成就的另一个品种，也是最能体现康熙这61年里艺术风格规律的一个品种。 在全世界的博物馆里和私人收藏康熙五彩数量相当多。有陈设艺术品、侍神祭祖的礼器、日常生活中使用的各种器具、书斋案头的文房用具、香薰、枕头、斗虫的蟋蟀罐、栽种花木点缀宫廷和居住环境的花盆、鱼缸等。 釉上五彩的制作是先以高温烧成白瓷，然后绘彩，再在彩炉中低温烧成。康熙五彩一般都是彩色鲜艳，光泽透澈明亮，这是由于烧成气氛掌握较好所致。常用彩料有红、黄、绿、蓝、黑、紫等，各色均有时代特征。红彩，色调鲜亮红润，并闪现出五光十色的光晕，这种红彩，有别于明代的枣红色。绿彩，有墨绿、黑绿、苦绿、瓜绿、大绿、水绿等多种色调，其特点是色浓泛黑，有别明代绿中闪黄现象。黑彩，漆黑光亮，浓重沉着，多用于勾勒轮廓和点染局部，为新创色调。蓝彩，艳丽醒目，多绘山石，使陡壁生辉，代替明代的青花色调。总之，康熙五彩一改明代以青花相配色的青花五彩风格而改由白瓷为地直接为五彩为主的五彩风格并创造了多种品种。
从我的视野看，能代表康熙五彩最高成就的当属这件《康熙青花五彩周文王访姜太公方瓶》，可惜流失海外。第二件藏品为《康熙青花五彩吕洞宾故事筒瓶》，这二件康熙五彩很有代表性，其特点是釉下青花和釉上彩绘融为一体，天衣无缝。我相信有了在御窑厂督窑官，瓷器在製作的过程中对样稿的拓描和对色彩的分辨处理有极高的审美和技术要求。工作流程有点像是我国传统的木版套色。事实上，五彩方瓶上所出现的“周文王访姜太公”的原画应出自明代的木刻版画。第二件藏品为“吕洞宾故事筒瓶”其画面大量採用了水墨的画法。这或许正是后来康熙青花中所谓的‘墨分五色’和‘分水法’的最初来源吧！ 明末五彩以及顺治的五彩艺术是康熙五彩发展的基础，康熙五彩在绘画技法上，受当时文人画影响，构图绘画形式较强，讲究虚实均衡，按照画意主题需要，或者铺天盖地，密不透风，或者空旷开朗，疏可跑马，改变了明代五彩先勾勒花纹轮廓线，然后涂色的传统方法，即单线平涂，在笔法用墨上，少受拘束，画法大胆泼辣。 尤善于以少胜多，高度概括，以简取胜，以最少的笔墨来表现生动的物象，耐人寻味。它具有生动活泼的笔墨，简洁的艺术语言，这显然是吸收了文人画笔法用墨的风格，譬如外销瓷中山石的画法，则明显是受了绘画的影响。把装饰意味极浓的边饰、辅助、间隔性质的图案取消，或退缩到最不起眼的位置，让作画者得到最大的空间，尽情表现自己的思想，像在宣纸上作画一样，安排出巨副大幛，青翠明丽的优质青花，使画面恬静闲适，而纵笔拨洒的色彩又使画面光辉灿烂，气势恢弘，这是前所未有的。 第二: 釉下彩的青花和釉上的低温彩料都很细腻，不但色料种类多，而且显色效果都超过时代五彩。堆磊的山石，开阔的水塘，岸上或水中的浮萍、水草、野花、雏鸡、飞舞的昆虫，虽然都用青花画出，不同的物类，不同的部位显色都不相同。墨分五色，轻倩淡雅，是康熙做出的榜样，他的艺术效果超越唐代青花发明以来时代的水平。
康熙青花五彩四妃十六子罐
第三: 釉上彩水平明显提高。同样一种颜色，由于科学知识的提高和技术的积累，都配许多层次的颜色，如用得最多的绿色，有透明艳丽的翠绿，有略微发黄的嫩绿，有深沉苍郁的老绿等。又如矾红，明朝嘉靖万历最优秀的是枣皮红，康熙五彩中有枣皮红，还有淡红，红中透黄的鲜红，有深沉发暗的褐红等，而且在使用中每一种红都可以描绘出不同的色阶，灵活使用，收到不同凡响的艺术效果。 第四: 绘画风格时代性很强。在中国画方面，经过明末清初绘画风格的转换，到康熙时形成新的风格。康熙时涌现的画家很多，其中最有影响里的画家是王时敏、王鉴、王原祁、吴历和恽格，简称“四王吴恽”。康熙瓷器在图案纹饰上体现的时代特征更为显著，以青花和五彩为主的绘画工细精美。在当时宫廷画的影响下，景德镇瓷大都以宫廷画师刘伴源等人的设计为蓝本，再由分工严格、枝术熟练的工匠依样绘出，其效果与当时著名画家“四王”（王翠、王鑑、王时敏、五原祁）在纸绢上作画所产生的效果相似。同时，宗法晚明的陈老莲、沈周等画家的山水、人物绘画，也有较多的表现。民窑的绘画较之官窑的更为生动，题材广泛，内容丰富，画意深远。在图案纹饰上，特别盛行冰梅纹，山水画中的山石，习惯用“斧劈皴’画法，山石都呈劈开的片状。戏曲故事画普遍使用。康熙青花、五彩瓷绘中的人物题材，与当时的政治风气、社会生活有着密切的联系。如这时出现的耕织图、刀马人、渔家乐、渔樵耕读等都折射了当时社会的影像。
清康熙五彩花鸟方棒槌瓶 清王朝初入中原，要想维持与巩固政权，首先就要致力于农业的发展。康熙年间曾颁布过许多奖励垦荒的政策，因此，康熙瓷器上出现许多的耕织图的纹饰不是偶然的。清康熙二十八年(1689年)，康熙帝命宫廷画家焦秉贞仿照南宋楼《耕织图》刊本绘制《御制耕织全图》，图册共46页，耕、织各23页。康熙帝于康熙三十五年亲撰序文并于每图上亲笔题写七言诗一首。该图刊行于康熙五十一年(1712年)，首开清代皇帝亲颁《耕织图》之先河。由于康熙帝的倡导，以后雍正、乾隆、嘉庆、光绪几代帝王以皇室名义摹绘或修订《耕织图》成为惯例，以示不忘“衣食之道必始于耕织”。在这里匠师运用写实的手法，向我们再现了17世纪中国封建社会的农村全貌。
全图分为'耕'与'织'两大部分，每一部分各23幅，分别描写从“浸种”到“'祭神”，从“浴蚕”到“成衣”的全部生产过程，择耕织活动中的一个生产环节，生动的加以描绘，并构成了康熙朝瓷器装饰艺术的时代特征。《耕织图》是古代特有的以图文并茂方式记录耕作与蚕织的系列图谱。由于反映了古代农业劳动者耕织的场景和详细的生产过程，因而成为古代重要的“劝农”方式，具有普及农业生产知识、推广耕作技术的作用，有效地促进了生产力的发展。另外康熙青花中有些人物纹瓷绘开始以小说、戏剧故事的内容作主题。明代中期以来通俗小说、戏剧、版画相当盛行，民间广泛流传着《东周列国志》、《三国演义》、《隋唐演义》、《水浒传》、《西游记》等小说。这些文艺作品中的动人情节，时常被匠师们巧妙的移植到器物装饰上来。人物题材还有饮中八仙、八仙过海、钟馗醉酒、太白醉卧、携琴访友、竹林七贤等等，可说是应有尽有。这些图案大多出现于民窑青花器物上。
康熙五彩水浒人物
另外在人物图案中，妇女占了很大比重，有各种不同形象的妇女，有游园的、执扇的、乘凉的、婴戏的等。据记载，顺治时淡描美人飘飘然有凌云之气，康熙时更是栩栩如生、活灵活现，它充分体现了绘瓷匠师的高超绘瓷技术。仕女图，明以前专攻者少，清代逐渐多了起来，成了绘画中独立的一科，有专以画美人著称的。在这种画风的影响下，瓷器上也大量的出现了画妇女的现象。国自古以来便有仕女画，或称“美人画”，画家在画中对“美”进行定义和寄托，在画中塑造心仪的“美”。若要讨论起美人图来，中国历代绘画作品中不乏经典，如唐代周昉的《挥扇仕女图》，明代唐寅的《吹箫图》《画班姬团扇图》，清代焦秉贞、冷枚的仕女图册等等。但是从纸墨上跳脱到瓷器绘画上的美人，则是从明末清初开始盛行，且世人皆称康熙时期为最美。清末《陶雅》称：“瓷器最重画工，雍正以花卉最工，人物则不及康熙远甚，尤以画美人之瓶罐，不能见重于后世。”明末清初版画的盛行对康熙五彩仕女瓷器的影响是不言而喻的。中国传统文化与商业发展相伴的世俗文化在明末清初达到顶峰，加上成熟的印刷业，各类小说、戏曲等书籍极普及。为了增加书籍的趣味性，以及有助于书籍内容的市场营销和推广，当时的版画和插图几乎涵盖了所有书籍内容。不少名画家也参与雕版绘画的创作，如唐寅为《西厢记》作插图，陈洪绶为《离骚》、《水浒传》插图，可以想象，原本已经很盛行的版画书籍加上名画家的加持之后，备受欢迎的程度是可以想见的。
中国古代文言小说中，爱情故事向来比例很重，这些故事主人公往往以士人为中心，与佳人展开浪漫叙说，因此版画插图中，表现女性仕女生活的比例相对的也很大。而这些版画和插图，拓展了康熙瓷器上绘画的题材，为景德镇画工提供了丰富的设计来源。当异彩纷呈的版画被引入瓷器绘画后，景德镇画匠偏于一隅的视野被完全打开，临摹故事插图到瓷器上更加用心。他们并不是原封不动的照葫芦画瓢，而是利用自己的想象力为画片增加细节，渲染上各种颜色，使故事人物和画面更加形象。当把表现情节的插图画上瓷器后，原先在书中需要翻页才能“偶遇”的故事场景，变成了经常性的举目可见的立体瓷面的展示，那么原先的人物也从仅可平面欣赏中的书中走出，独立的来到了生活空间中。当那些细腻的描写香闺动静的版画被用于康熙五彩瓷器之中，纸墨的黑白被颜色填补，配上了淡雅柔和的五彩色调，才子佳人故事更加动人。康熙绘笔被誉为独步本朝，其精彩之处不只是在著名的刀马人之间，在声色并茂的家宴图里，在仕女的生活中，处处体现了康熙五彩刚柔并重的艺术魅力。细致入微，层次分明的衣袍，敷染精致准确，艺术的讲究，在于无微不至的细节当中。
传统认为，中国绘画通常以“山水为上，人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也。”但对于瓷器绘画，人物题材却是最难表现的，因而又有“瓷品之画，以绘人为上，绘兽次之，花卉山水又次之。”在瓷器上装饰绘画，首要的难题是线条。为了追求细劲有力的笔墨线条效果，景德镇陶工费尽心机。明初时候利用矾红细线勾勒龙纹，成化斗彩用釉下青花勾勒线条，再用釉上彩填补颜色……丰富的色彩也很重要，早在成化时就出现了黄、绿、红、紫等诸多釉上色。黑色釉上彩较晚，是直至嘉靖、隆庆之后才出现的，技术却不成熟，烧成后极易脱落。康熙时期的釉上彩经过技术改良，把调和珠明料的胶水换成了乳香油之后，釉上黑彩线条完全能达到绘画中的黑白分明，如纸上勾勒一样的效果。至此，因釉上蓝彩和釉上黑彩的加入，康熙瓷器的笔墨线条表现技艺才臻于完备。在纯洁无瑕的洁白釉面上，黑色釉上彩的线条勾勒加强了人物的刻画。在康熙五彩仕女图装饰的瓷器上，常见黑彩勾勒眉目，使面目清晰，而美人两颊又往往晕以淡赭，更加妩媚，颇为妖娆。人物衣纹的线条有了黑彩的勾勒，衣褶更加清晰流畅，飘逸婉转的线条突出了女性的阴柔之美，曲线感十足，亭亭玉立，同时也展现了女性的高贵气质。除了用来勾勒人物，景德镇窑工还擅长运用坚韧均匀的线条来表述故事画面，屋舍栏杆的线条刚挺笔直，人物衣衫流畅圆转，山石树干的轮廓，又有锐利的方折线角，线条随着物体或短或长，或粗或细，顿挫变化也很明显。大量密集的短线则用于表现山石、树木的明暗层次，古树的蜿蜒曲折、参差不齐的树干。这种带翠的湛蓝色，与传统的古朴色泽不同，更加透亮雅致，相对的更加具有表现力和视觉张力，在图案设计中稍加应用，整幅画面即刻显得俏皮可爱。在仕女图中，往往以蓝彩对衣着裙袂着色，使人物更加年轻绚丽烂漫。树木中点的聚集，花草茎脉和枝条的填充，山石纹理的平涂等等细节之中，均可看到釉上蓝彩的表现。釉上蓝彩的烧成温度远低于釉下彩，减少了高温窑火的不确定性，有利于控制色料的色彩表现，从而使画工对画面有了更多的掌控。釉上蓝彩的加入使得康熙五彩色系增加，其成色变化比起釉下青花的色彩要丰富得多，并且画面的色调也因釉上蓝彩而显得更为和谐。
表达仕女生活主题的康熙五彩瓷器，尤其动人的是传达的情感、趣味和自由的氛围。她们的引人注目，不是在于她们的衣裳和首饰，却是每个个体自由自在的个性和风采。不论单个仕女为主的瓷器，还是多个仕女，都不作写实性的描摹，而是抓住其主要特征，大胆的提炼概括，舍弃烦琐部分，简洁、明确，概括，夸张。由于色料的平涂，使得五彩人物装饰效果更具对比性，情绪张力也更饱满，比起版画或者书画里，瓷器上的仕女更具有生命力。如同样是表现仕女的深闺幽怨和柔弱之美，故宫博物院藏焦秉贞作的《历代贤后图册》，其线条工整，设色精美，画中女子也是一律削肩，弱不禁风。但一与瓷器上的同样题材的仕女对比，却稍显逊色。
康熙瓷器上的仕女虽没有画家那样工整严谨，但窑工笔下的她们显然更楚楚可怜。维多利亚与阿尔伯特博物馆藏品中一件清康熙五彩美人带子图盘，盘中一女子清瘦削肩，衣裙随风摇曳，眉目清秀间流露着丝丝闺怨之情，体态轻盈中显露出病弱之身，头上高高的发髻，越发显得摇摇欲坠，完全一副“倚风娇无力”的样子，惹人怜爱，你似乎就要冲过去扶住她了。康熙瓷器上单个仕女形象姿态或行，或坐，神态或者苦闷愁怨，或者若有所思，或眉眼含笑，尤其是她们夸张不准确的身体比例，都体现了一种特殊的趣味。她们的头部都明显比身子更大，违反常规，有些甚至头部占了整个身体的三分之一，但这却丝毫不减少她们的文雅恬静、天真烂漫。康熙时期的五彩仕女人物素有“顶天立地”之说，她们的头往往画的很大，明显比身子大，比例失调，几乎占据整个画面，但夸张不准确的身体比例，反而更添活泼洒脱、淳朴可爱之意，毫无矫揉造作，更无柔弱无力之感。欧美博物馆中藏有许多康熙时期的“大头女”作品，大英博物馆、英国维多利亚与阿尔伯特博物馆、法国集美博物馆、荷兰国立博物馆、美国等各大博物馆皆由此类藏品。17世纪荷兰与中国的瓷器贸易随着景德镇制瓷业的恢复而进入黄金时期，故康熙五彩瓷器在荷兰的收藏也相对最为丰富，更衍生出专有的名词用来形容康熙瓷器上的仕女：lange lijs（荷兰语，意为苗条女子）。纵观康熙瓷器的仕女纹饰，不难发现所绘人物都呈动态感，以不同的精神、动作、肢体语言来反映仕女个性，非常具有生活情态。色彩呈现出来的纯粹的美，对比强烈又晴朗单纯，有强烈的节奏却不失和谐，刻画的人物虽多，但却能多而不乱，艳却不燥，呈现出一种静谧的清韵。
此外，康熙时期，祝福、庆寿、富贵等吉祥图案最为常见，像八仙庆寿、福禄寿三星、万寿无疆、洪福齐天、雉鸡牡丹等在瓷绘中占了很大比重。早中晚期均有带寿字的器物，还有整个器物为一寿字得寿字壶。更有通体书写寿字的青花万寿字大瓶，瓶的通身用青花写各种形体的寿字，甚为罕见。
清康熙五彩花鸟纹凤尾尊 康熙用五彩来表现花鸟人物，有更突出的特点，如这件【康熙五彩雉鸡牡丹纹凤尾尊】用“水皴”法表现山石，用红、绿、黄、赭等彩渲染雉鸡牡丹和飞鸟。画面中山石偃仰错落，雉鸡栖于石上，神态盎然，被陪衬的花卉以折枝牡丹为主，牡丹花朵有的含苞待放，有的盛开，在空白间点缀二只雀鸟作飞鸟之势。整个画面呈现自由舒展，真切灵活的艺术效果，是康熙青花和五彩中稀有艺术珍品。
此外，还出现大篇文字作为装饰的瓷器，能看到的有《圣主得贤臣颂》《出师表》《兰亭序》《赤壁赋》《腾王阁序》《醉翁庭记》等等。总之，古代诗词歌赋往往通篇照录在器物之上，而且书法精工、显然出自有艺术造诣的匠师之手。康熙瓷绘里面，包含着瓷绘巧匠的匠心独运，深刻体会艺术境界所具有的心灵感受，把充满哲学意味和美学情趣的画面装饰于瓷器物之上，使之不仅仅是一件具有使用价值的工艺品，更是具备了艺术意境的创构，达到了水乳交融的艺术境界。从康熙瓷绘的创造来看，着眼点在于通过画面有限的形象去表现无限的意象，能将自然美升华到艺术美，这是瓷绘艺人和工匠长期艺术实践的结果，它从一个侧面反映了中华民族文化心理中的审美意识。
艺术性极高的康熙五彩花鸟盘
康熙另一个重要的品种-康熙素三彩 康熙时期釉上彩瓷器除了五彩瓷驰名中外，其中不用红彩的五彩瓷称为素三彩。素三彩的生产数量不多，追求淡雅的艺术风格，作为康熙宫廷用瓷地位很高，非同凡响。素三彩是明清两代景德镇生产的一种釉上低温彩瓷，需要二次烧成，第一次烧素瓷，已成型好的各类器形要用1250℃以上的高温烧成，画成彩画以后再以850℃～950℃的温度烧彩。素三彩以康熙朝御窑厂和景德镇民窑中部分高级作坊生产的作品最佳。素三彩绘瓷的彩料以黄、绿、紫、蓝彩为主，还有白彩和墨彩。底色釉有白釉、黄釉、黑釉、紫釉等，即“白地三彩”、“黄地三彩”、“墨地三彩”、“紫地三彩”。'素三彩'一词首先出现在清末寂园叟《陶雅》中:'西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩'，其中的'三'代表多数，无特定含意。之后，民国初年的许之衡在《饮流斋说瓷》中也提到:'茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩'。康熙在明正德、嘉靖、万历三彩的基础上，也做了很大的发展。把三彩瓷器推到了高峰，用最少的颜色表达出最深的意境，康熙三彩做的最好。康熙三彩品种繁多，器型多样，彩料复杂，制作工艺精湛。这时期的品种有：黄地紫绿彩、白地三彩、墨三彩、黄地三彩、虎皮三彩、三彩加红、刻花三彩、釉里三彩、法华三彩等十来种。器型有风尾尊、捧槌瓶、大罐、杯、盂以及各种人物塑像。除黄、绿、紫三主色外，还以蓝色为辅，间露白地相佐，个别还加少量红彩，传为“三彩加红，价值连城”。继承了嘉、万时期的多种地套叠的传统工艺，并出现素胎上刻出纹饰轮廓，再绘以图案，涂施彩色釉地的新工艺。这样，使得纹饰层次清晰，画意生动，花卉轮廓线条明显。康熙素三彩是名重一时的珍贵瓷种，在器物的造型、装饰技法、图案纹样、色彩种类等方面，都获得了空前绝后的成就，其中，尤以黑地素三彩最为名贵，特别是大件黑地素三彩作品，存世非常稀少。
从海外大量收藏的素三彩来看，康熙黑地素三彩是西方国家最推崇的瓷器，晚清、民国期间为了满足海外的需要，大量仿制了一批康熙黑地素三彩。有书记载：黑白等地而绘绿黄紫三色花者谓之素三彩，以黑地为最贵，亦有浅黄、浅绿等地而花则黄绿较深者。 亦有间露白地者，茄紫为地殆稍罕见，有则花仅绿黄二色耳，殆合地统计为三色也。 绿套绿、黄套黄，于浅深中分先后，故有实四五彩而亦称素三彩者。 西人嗜此声价极高，一瓶之值辄及万金，以怪兽最为奇特，人物次之，若花鸟价亦不赀也。 康熙素三彩大件，在民国时期就难觅其踪，尤其是康熙黑地素三彩，即便是一件残口的大瓶，当时就可值一万大洋。 康熙黑地素三彩的大件完整器物，大多已于早年流散于欧、美一些国家，如法国巴黎罗浮宫就陈列有我国康熙黑地三彩大花觚、大罐、观音尊等，连一些残破之器和清末仿品，当时也为法国人所好并大量收集无遗。 目前，国内即便是国家级的大博物馆，也难觅其踪。
康熙时期的景德镇瓷器生产真正做到了“官搭民烧”，这为瓷器画匠提供了极为有利的创作环境。这一时期，景德镇御窑厂将御器委托好的民窑烧造，同时烧造经费、原料成本却都按项提供。彼时的陶工是按工计价，官方可以凭借自身的特权，以优惠的待遇争取技术更好的匠人，这样一来，御窑与民窑彼此合作与竞争，同时又共享技术和原料，对彼此的设计式样来源也产生了互惠效应。总体来说，在当时御窑的生产中，一定程度上吸收民间艺术自由活泼的风气，瓷器上也开始大量出现一些生活气息浓厚的画面；另一方面，官搭民烧使官窑技术配方几乎完全公开，优质的制瓷原料、精湛的制瓷工艺都毫无障碍的进入民窑，极大地提高了瓷器绘画的艺术表现力。
惊人之美的康熙五彩花鸟盘 许之衡在评论清朝瓷器绘画时，认为“清康熙，专以名工制瓷器，名工绘画，殆纯属于美术范围，而高穆浑雅之气，犹未尽掩入。雍正则专以佚丽胜矣，至乾隆则华缛极矣。精巧之至，几于鬼斧神工，而古朴浑厚之致，荡然无存……”。康熙是我国历代在位时间最长的皇帝，在其长达61年的统治中，总结和借鉴明代衰亡的历史教训，潜心研习汉文化，并善于引进和采用西洋的先进科技和工艺，使社会各方面都取得了巨大的进步和成就，制瓷业也得到了长足的发展，创立了清朝入关后的第一个高峰。明天继续《细说清代瓷器》（六）康熙青花瓷器的艺术成就
陈辉2020年12月03日写作于济南艺库文化艺术品公司
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