|
去年，钢琴家在一个小场子里弹的时候，我已着急地去听了。听后，感到这样一位演奏者，当他在更有影响的大音乐厅里，遇到有一定欣赏水平的听众，很多东西便会水到渠成。大约一年后，这样的情景就出现了，我在台下略略感慨。事实上，他早就该登上这个舞台，乐迷也该有所期待。 张可驹 初次聆听钢琴家孔嘉宁的演奏，是在上海的一个私人音乐厅，那次他弹贝多芬的早期奏鸣曲Op. 2中的三首作品。听后感到这是特别值得聆听的一位贝多芬演奏者，同时，上海也毫无疑问应当为他准备一个更大的舞台。 2020年12月5日，孔嘉宁在上海交响乐团主厅举行了正式的上海首演，连弹贝多芬的五首奏鸣曲：上半场，第27号Op. 90、第25号Op. 79与第26号Op. 81a（告别奏鸣曲）；下半场，第13号Op. 27 No. 1，第28号Op. 101。钢琴家先前在窄小空间中未能悉数施展的东西，此时充满了整个大厅。  摄影：蔡磊磊@SSO 听者所领略的，是一种高度激动的演绎风格，而在这份激动之下，实实在在有一种学者型钢琴家的眼光贯穿全篇，调动演奏者全面的技巧。所幸，当晚孔嘉宁是为一群颇具理解力的听众演奏，他在键盘上的成就将他们带入一派激情。 确实，演出的反响很好，考虑到钢琴家的名气还实在配不上他的演奏，显然这是国内爱乐者展现自己最成熟一面的时刻。在很多情况下，越是出色的演奏，越是难于分析的，12月5日晚的五首贝多芬奏鸣曲就是不易谈论的演奏。因其诠释思维之全面，很难以某个单一的切入点来探讨。以下大致分三个板块来观察：1. 音响与手指技巧；2. 句法、速度与节奏表现；3. 曲情的塑造与演奏者的个性表现。 孔嘉宁所呈现的，并非先声夺人的那种“美声”，其音响风格既非华丽，也没有立刻让人侧目的独特性。然而演奏特别吸引人之处，首先又正是在于声音。何以如此？就在于钢琴家着力发掘这件乐器本身的质朴之美。如今，很多人将这种朴素同平淡无味的演奏相混淆，实为遗憾。但诚然，也是无味之演甚多的缘故。那么，区别何在？  摄影：蔡磊磊@SSO 在孔嘉宁的演奏中，你会发现钢琴家力求是每一音符都清晰、自然地震响，音色纯正，音量极为充实，却竭力避免任何强迫乐器发声的倾向。这是了不起的手指技巧，因为在十分复杂的结构，如Op. 101尾声的赋格中，钢琴家也能顾全每一细节的品质。这样的手指独立性，基本令每一音符都获得独立的空间——无论时值多么精短，也能自然地发声，并在轻重缓急方面安排妥当。 以黄金年代的名家为例，听肯普夫的演奏，你会感到他的音响就是最简朴的钢琴美声，既不贴近浪漫派的华丽色彩，也不是米凯兰杰利这样的独树一帜的音色。但你会感到肯普夫的演奏缺乏辨识度与深刻的美感吗？这就是因为大宗师将每一音符的质感与空间揣摩透了，而这，显然是孔嘉宁追逐的理想境界。 并不说他已实现了自己的理想。就当晚的演奏听来，在某些最强力度的和弦中，钢琴家对那种完全自然的共鸣还有再前进的空间。然而，在Op. 27 No. 1的慢乐章，或Op. 101的第一乐章，他以如此充实的质感分量，从钢琴深处发掘如此朴素的美声，可说是求传统德奥学派之真经，成果丰硕。需知，此时在德奥本地的传承中，早已罕见这般纯粹的意图了。  技巧成就的体现，是循序渐进的。孔嘉宁对音符品质的实践是开始，将这样的音符连缀成为乐句，而在不同的速度设定，节奏控制之中，将乐句组织成为更宏观的结构，每一样都是深层的技巧与钢琴家音乐修养的结合。 按照目前的标准，钢琴家表现几首奏鸣曲的整体速度明显偏快。但他的着眼点，从来不是单纯的速度，而是至少有两个方面：首先，保持音乐前驱的动力感，这是传统演绎的精髓之一，如今却在大量拖延的，或忽快忽慢的“个性表达”中沦丧大半。孔嘉宁以偏快的速度和绝对稳健的节奏呈现这样的推动力，置于当下，实有激浊扬清之妙。第二个方面，就在于钢琴家以速度与节奏感的叠加，配合宽阔的结构观念，使这些作品内在的戏剧性，或单纯的结构美感明晰化。 贝多芬笔下强烈的戏剧性，恰恰是通过主题发展，及不同素材并置所呈现的严谨结构进行塑造。如果对结构内在的脉络没有深刻的认识，无论快慢，基本都是无的放矢。而一旦选择果敢的速度，对结构就必须极有把握，否则就会给人莽撞和易放难收的印象，韵味崩坏。 孔嘉宁却在紧凑的速度中，将贝多芬激荡的戏剧力量（《告别奏鸣曲》的开篇），幻想性的笔调（Op. 101的开篇），及有时流露声乐般构思的段落（如“告别”或Op. 27 No. 1的慢乐章），都弹出生动而真正有表现力的句法，同时让听者领略原作结构之坚固，是不容忽视和动摇的。在Op. 101的进行曲乐章，钢琴家以绝对坚稳的节奏扫过一系列技巧难关，统一对比强烈的各个分段，将贝多芬晚期一意孤行的特质刻画得扣人心弦。  走台时的钢琴家，照片由孔嘉宁的经纪公司意果音乐提供 最后，就整体意境的塑造来说，孔嘉宁的音乐表现激动人心，却非以英雄气概的“模式”来套作品。如果说钢琴家对于曲情的刻画有某种整体立意，那也是对原作结构，及不同层面之技巧反复磨练之后，汰去杂质而追求密度极高之形态的一种品格。 同样是紧凑的速度，孔嘉宁演奏Op. 79是将精美的局部织入密不透风的结构脉络，并未强加戏剧性在其中；而刻画“告别”或Op. 101，他表现键盘上的戏剧张力，有时就逼近当代贝多芬演绎的极限，然而一切又都严守结构的章法，大手笔的Rubato从不逾越基本节拍的界限半步，不愧是以肯普夫、阿劳的艺术为圭臬的一位钢琴家。也正如他所师法的宗师那样，倘以为孔嘉宁在严谨的框架之中，单纯寻求作品本身的完美，而忽视自己的主观投入，那就错了。 他将“告别”第一乐章中的戏剧性推向白热之极，完全是主观意志撕裂学者型外表的那种畅快，仅是这必须洞悉纵向与横向不同层面的分寸，才能良好地实现。同样，在Op. 101的赋格乐章繁复的结构中，演奏者表现自发的变化困难重重，孔嘉宁却在高度的综合之中挥洒自如。Rubato有时将原作的狂喜之情带向失控的边缘，却没有真正越过边界，同样表现覆盖整个键盘的磅礴的上行乐句，钢琴家强劲而均匀的指力配合气息的控制，全是眺望黄金年代的派头。  摄影：蔡磊磊@SSO 还有许多惊鸿一瞥的时刻，譬如在“告别”的慢乐章，对于线条转折的大手笔操控，终曲进入前戏剧性地悬置高潮，再让末乐章的第一个音“突然闯入”的手法。当他在Op. 27 No. 1慢乐章的结尾，将那些颤音弹出如此明净与均匀的效果，我猜肯普夫的演奏大概直到那一刻仍在钢琴家的脑中回响吧。这些高光时刻，是对于整体真正进行千锤百炼之后，方才能够绽放的。显然，这就是这个时代所需要的贝多芬演绎者。 原载《音乐周报》
|
|
|
