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前言 肖像画有着悠久的历史，在中国古代被称为写真或传神写照等，属于人物画的一个分支，写实性和功用性是肖像画有别于其他绘画形式的主要特征。在历经汉唐宋的延续与嬗变之后，元明清肖像画达到了一个新的艺术高度。 总体而言，元代的文人画在社会生活中仍然占据着主流位置，但由于统治阶级的倡导，肖像画在宫廷逐渐繁荣起来。作为一种取仕的渠道，许多文人画家纷纷投入到肖像画的创作中来，丰富了肖像画的人才队伍，并流传下来许多佳作。明清肖像画家师承的是民间写真术，但他们也师法正统文人画，同时又将西洋绘画中精湛的造型技术融入其中，给人以亦古亦新、亦中亦西的观感。其表现的题材对象也逐渐从帝后将相走向文人雅士、平民百姓。这种多元化状态下的元明清肖像画既是对当时人物的真实记录，也用生动鲜活的作品诠释了中国传统绘画善于吸收、借鉴先进绘画经验的内在活力。 此次展览精选元明清四十余件（套）肖像画作品，全面展示了元明清数百年间肖像画的流变、发展，让历史和古人鲜活地再现于我们眼前，同时也为我们了解和研究元明清社会史、经济史提供了立体的参照。 帝王和皇族成员在明清肖像画中占重要部分。帝王御容，大多为正面形象，形象威严，着朝服，在肖像画中举足轻重，甚至出现同一个人在同一时期有多种不同版本的肖像画。帝王和皇族肖像，多以写实为主，以形写神，赋色厚重，画工精湛，多为职业画家所为，且多不具画家姓名，是明清时期传神写照的典范，是一种兼具观赏性和祭祀性的肖像画，具有“成教化，助人伦”的社会功能。帝王和皇族肖像，有整身亦有半身，有站姿，亦有坐姿，其社会功能性远远超越其艺术性。 明代 元太祖成吉思汗像 纸本设色 57.3cmx40.5cm 中国国家博物馆藏 元太祖孛儿只斤·铁木真（1162年—1227年），尊号“成吉思汗”，蒙古族乞颜部人。大蒙古国皇帝（1206年—1227年在位），杰出的军事家、政治家。元朝建立后，累赠谥号为法天启运圣武皇帝，庙号太祖。 元世祖皇帝。即色辰。讳呼必赉。睿宗第四子。在位三十八年。起宋理宗景定元年（公元一二六０年）庚申。终于元贞三年（公元一二九七年）乙酉。 左侧为元顺宗皇帝后塔济像，右侧为元世祖皇帝后彻伯尔像。两位皇后头上所戴为顾姑冠。顾姑冠是一种极为特殊的首服。顾姑冠是蒙古语 kükül 之译语，还有罟罟、括罟、故姑、罟姑、故故、固姑、姑姑、罟罛、罟冠等多种译写。又据《元朝秘史》等文献记载，顾姑冠亦称“孛黑塔”，是蒙古语 bogta 之音译。 款识：至元十七年(1280)二月御衣局使刘贯道恭画。 刘贯道(约活动于十三世纪后半期)，生卒年不详，大概在元世祖至元年间(一二六四-一二九四)在世。河北人，字仲贤，善画。至元十六年称旨，补御衣局使。所画道释、人物，全宗法晋、唐。画山水宗李成、郭熙，佳处逼真。花竹鸟兽，亦能集合诸家之长，成为当时画坛的高手。 此画作于公元一二八〇年，属于大幅作品，画北方沙漠地带，一片黄沙坡地，景色单调。在沙丘无垠的远方，正有一列骆驼驮队横越。近处人骑数众，或张弓射雁；或手架猎鹰；或绳携猎豹，皆为马上行猎之状。其中骑着黑马、身穿白裘的，应为元世祖，与世祖并驾的妇女，似为帝后，其余八人，应是侍从，其中尚有黑奴二名。图中人物、马骑无论衣着、装备皆刻画精细，表情神态自然生动，而世祖的面容，更与本院所藏《元历代帝后像》册中的元世祖半身像相似，足证两图的写实。虽然刘贯道的画作传世甚少，但由此轴中人物的传神，可明刘氏善画的美名，非凭空得来。 在历代帝王中，明太祖朱元璋肖像是存世量较为丰富的，其相貌的反差也非常大。在清人胡敬（1769—1845）的《南薰殿图像考》中，记载的朱元璋画像就有十二帧之多。 此图为晚清民国时期画家俞明所绘。俞明（1884-1935），字涤凡，一作涤烦，浙江吴兴(今湖州)人，擅画花卉、人物，尤其长于画肖像。在此图右下侧，有朱文方印“俞明恭摹”，此图是朱元璋正形像中较为标准的画像，是其壮年形象。 此图无款，但从画风看，为明代作品。在朱元璋画像中，此类异形像并不少见。其共同点是脸颊变形拉长，下巴向前凸出，脸上不同程度地布满黑痣，“凤眸龙头，黑痣盈面”，与正形像形成截然不同的反差。 清圣祖爱新觉罗·玄烨（1654年—1722年），清朝第四位皇帝，清定都北京后第二位皇帝（1661年-1722年在位）。年号“康熙”。蒙古人称为恩赫阿木古朗汗或阿木古朗汗；西藏方面尊称为“文殊皇帝”。顺治帝第三子，生母为孝康章皇后佟佳氏。 爱新觉罗·胤禛（1678.12.13—1735.10.08），即清世宗，清朝第五位皇帝，定都北京后第三位皇帝，康熙帝第四子，母为孝恭仁皇后，即德妃乌雅氏。康熙三十七年（1698年）封贝勒；康熙四十八年（1709年）胤禛被封为和硕雍亲王。在二废太子胤礽之后，胤禛积极经营争夺储位，康熙六十一年（1722年）十一月十三日，康熙帝在北郊畅春园病逝，他继承皇位，次年改年号雍正。 《雍正帝读书像》其中运用了透视学的原理 。绘写他端坐于锦垫之上，手捧书卷，默默沉思，仿佛在体味书中三昧。此类读书坐像构图最早见于康熙时期，之后成为一种固定的布局模式延续到晚清。故宫清代宫廷绘画藏品中，雍正帝、乾隆帝、嘉庆帝、道光帝、同治帝均有构图相似的肖像存世。 爱新觉罗·弘历，世宗胤稹第四子，二十五岁继帝位。年号乾隆，在位六十年，嘉庆四年(1799)卒，享年八十九岁。图中乾隆帝身着全套朝服，端坐在龙椅上，华丽富贵，神态肃穆。用笔一丝不苟，细密工致。脸部及龙袍皆用西洋画法，龙座地毯的描绘已初具焦点透视之法，笔墨技法却仍用中国传统勾填画法，为中西合璧之作，和谐统一。画幅背面有“乾隆元年正月”六字，说明此画为弘历二十五岁时肖像。 此图画的是乾隆皇帝于他即位后的第四年（1739）首次去南苑检阅八旗官兵时的雄姿。乾隆全副武装，佩带弓箭，威风凛凛，气度非凡。全图以鲜艳明丽的色泽，细密工致的笔触描绘这位29岁青年君主的形象，人物及马匹富有立体感，明显看出是采用了欧洲的明暗画法；衣服、头盔、皮毛等质感很强；背景中天空的云霭，色彩丰富多变，都与传统绘画有别。 本幅题：“写真世宁擅，缋我少年时，入室皤然者，不知此是谁？壬寅暮春御题。”《平安春信图》所画是雍正皇帝胤禛和弘历的形象。构图新奇，两人均穿汉装，一高一低，姿态各异，在他们身后是几杆修竹，近处湖石玲珑，伴以翠竹梅花，背景染以鲜澄的蓝色，分外别致清幽。 << 从右至左滑动查看 乾隆元年（1736年）郎世宁等为乾隆皇帝和皇后、十一位妃嫔的画的像。其中皇帝、皇后、令妃为郎世宁所画，其余七人为郎世宁的弟子所绘，最后三人是宫廷画家续画的。 雅集和行乐是明清时期文人肖像的重要表现形式。雅集图既有兰亭修褉、西园雅集、玉山雅集、杏园雅集等历史上著名的文人雅聚，也有名不见经传的文人聚会。这类作品均为文人群像，是将众多文人置于林泉高致或宴游玩赏之中，烘托出群体性的文人雅趣。画中，既有正面形象，也有侧影，多有书童相伴，是一种文人的集体肖像。行乐图一般是将文人置于优雅而富于诗情的山间或林下，自然与人文环境融为一体，折射出淡泊明志、远离尘嚣的文人身份与雅趣，一般为独像，或有书童伴其侧。雅集和行乐图既是明清时期文人肖像的代表，也是这一时期将肖像画与山水画融为一体的典范。 << 从右至左滑动查看 绘兰亭集会的盛况。晋穆帝永和九年（公元353）三月三日，时任会稽内史的王羲之与友人谢安、孙绰等四十一人会聚兰亭，赋诗饮酒。羲之将诸人名爵及所赋诗作编成一集，并作序一篇，记述流觞曲水一事，并抒写由此而引发的内心感慨。 钤印：宋荦，牧仲，款识：癸丑秋日沧洲钱贡写，钤印：沧洲，钱贡，跋款：钱贡兰亭修禊图真迹，上巳日正为余母难日，丙子修禊日程十发题于三釜书屋。跋印：十发，程种。 兰亭修禊：兰亭位于浙江省绍兴市西南十四公里处的兰渚山下，是东晋著名书法家王羲之的寄居处，这一带有“崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”，是山阴路上的风景佳丽之处。相传春秋时越王勾践曾在此植兰，汉时设驿亭，故名兰亭。现址为明嘉靖二十七年（公元l548年）郡守沈启重建，几经反复，于1980年全面修复如初。修禊，源于周代的一种古老习俗，即农历三月上旬“巳日”这一天，（魏以后始固定为三月三日），到水边嬉游，以消除不祥，叫做“修褉”。人们相约到水边沐浴、洗濯，借以除灾去邪，古俗称之为：“祓禊”。后文人饮酒赋诗的集会，也称为修禊。春日踏青有“春禊”，秋日秋高气爽，文人怎能辜负这大好时光，自然会有“秋禊”，时间一般是在农历七月十四。历史上最为有名的修禊当数兰亭修禊和红桥修禊。王羲之《兰亭集序》：“暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修褉事也。” 《西园雅集图》为宋代西园雅集后，文人画家经常画的一个题材。西园为北宋驸马都尉王诜之第，当代文人墨客多雅集于此。元丰初，王诜曾邀同苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、秦观、刘泾、陈景元、王钦臣、郑嘉会、圆通大师（日本渡宋僧大江定基）十六人游园。米芾为记，李公麟作图。苏轼是宋代著名诗人、文学家、书画家。元祐年间，京中文人学士围绕在苏轼周围，拥戴他为文坛盟主，史称“西园雅集”。 本幅《西园雅集图》所绘的场景极为北宋苏东坡、黄庭坚等人雅集西园的一段画面，本幅仇英的《西园雅集图》学赵伯驹、刘松年，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范。工笔重彩，绘西园雅集之风雅，其场面宏大，人物众多，在明人绘画作品中极为罕见，画中山林台观，庭院房舍，人物花草，繁复精湛，特别是人物线条流畅，神采生动逼真，但无论从丝绢材料，颜料，风格，人物场景布局都符合明代仇英绘画特征。 玉山雅集诞生于元末明初的昆山巴城正仪，和兰亭雅集、西园雅集齐名，成为驰名全国的“三大雅集”之一。元末，顾瑛在自家玉山草堂召集时人雅集，由杨维桢主盟，前后持续二十年，参与其中的文学家与艺术家多达三百余人，一时名流如云。 << 从右至左滑动查看 描绘了明正统二年（1437年）三月初一，时值阁臣们的沐休假期，内阁大臣杨士奇、杨荣、王直、杨溥、王英、钱习礼、周述、李时勉、陈循9位朝中大臣以及画家谢环雅集于杨荣在京师城东的府邸——杏园聚会之情景。除大臣十人外，《杏园雅集图》还绘有童子九人、仆人五人、共计二十四人，其中有画家本人的自画像。同时还描绘了杏园环境风貌、临时设置的家具、游乐具、炊饮具等。画家充分运用了现实主义的创作手法，再现了一幅封建社会高级官僚和文人宴乐的历史画面。 五同会图 《五同会图》描绘的是发生在明弘治十六年的一场在京同乡聚会，所绘五人皆是来自吴门（今苏州）的在朝高官，按画卷上从右往左的顺序分别是礼部尚书吴宽、礼部侍郎常熟郎李杰、南京副都御史长洲陈璚、吏部侍郎王鏊和太仆寺卿吴江吴洪，其余还绘有仆人、侍从五人煮茶烹茗、携琴奏，人物形象刻画生动，园中有亭台、坐榻、石案清供，陈设器物讲究，间太湖石、松竹、鹤、鹿点缀其间。 此五人为同乡，又同朝为官、志趣相投，如卷后吴宽《五同会序》中所言，五同会乃同时、同乡、同朝、同志、同道也，又人数为五人，所以称为“五同会”。 卷后有署名吴宽、王鏊、吴洪的题跋，再后有吴洪第十世孙吴至慎、长洲后学沈德潜、觉罗雅尔哈善、会稽后学傅臣露、钝斋吴郁生题，裱边外又有钝斋吴郁生、长洲后学章钰题。 此种文人雅集图图像历史悠久，可追溯到唐《香山九老图》、宋《睢阳五老图》《洛社耆英图》等，到了明代又有《杏园雅集图》等。 << 从右至左滑动查看 本幅款题“广陵禹之鼎敬写”。钤“慎斋禹之鼎印”、“广陵囗囗”。 此图是禹之鼎在京城官任鸿胪寺序班、供奉畅春园时为王原祁所画的肖像。画中描绘王原祁于庭院内品茗赏菊的情景，以表现其文人雅趣。画中王氏方面浓须，身材微胖，约50岁年纪，手持茶杯，端坐于榻几上，欣赏着面前的丛菊，目光十分专注，举止稳重大方，体现了不同于一般文人的雍容高贵的气度。画中陈设造型简洁，设色典雅的桌榻、摆放整齐的书册、画卷，精心栽培的盆菊等景物，进而点明了人物的爱好和雅兴。画家刻意地突出了主人公和艺菊的主题，并使画面留下了一定的空白，给人以想象的余地。此外，人物的细节刻画也加强了画面的感染力，王原祁凝神遐想，书童谨慎地轻声对语的神情，无不使人感受到静谧幽雅的气氛。在画法上，作者吸收了“波臣派”的画法，人物面部以细线勾勒，以淡墨和赭色略作皴染，人物面色真实自然。衣纹兼取李公麟的白描法、马和之的兰叶描，线条飘逸潇洒，洗练流畅，恰当地体现了人物文雅超逸的气质。图中设色富于变化，在和谐的对比、映衬中突出了主题。 此图曾经朱屺瞻收藏。 << 从右至左滑动查看 此画是根据王士祯放白鹇诗所画。画面为王士祯(渔洋山人)坐像,头戴纱巾,身着便装，手持书卷，正在凝神静思，情态庄重自然。童子开笼放出白鹇，向远方飞去。身后绿竹红叶，密密丛丛，远处青山云雾，辽阔无际。构图疏密有致，笔法遒劲流畅，面部画法用色微擦带染，自成一家。钤印：“之鼎”“尚基”。 金谷园是西晋石崇的别墅，遗址在今洛阳老城东北七里处的金谷洞内。唐代诗人杜牧曾创作一首七言绝句《金谷园》。“繁华事散逐香尘，流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。”杜牧过金谷园，即景生情，写下了这首咏春吊古之作。面对荒园，首先浮现在诗人脑海的是金谷园繁华的往事，随着芳香的尘屑消散无踪。这是一首即景生情诗。诗人经过西晋富豪石崇的金谷园遗址而兴吊古情思。前句写金谷园昔日的繁华，今已不见；二句写人事虽非，风景不殊；三、四两句即景生情，听到啼鸟声声似在哀怨；看到落花满地，想起当年坠楼自尽的石崇爱妾绿珠。句句写景，层层深入，景中有人，景中寓情。写景意味隽永，抒情凄切哀婉。 华嵒《金谷园图》取材于西晋时曾任荆州刺史的石崇在所营建的金谷园内，坐听侍妾绿珠吹箫的故事。人物线条用笔工整。景物兼工带写。技法纯熟。 图中所绘一老者闲坐于山石之上，一书童侍立其侧，周围崇山峻岭，绵延起伏，云烟缭绕，溪流潺潺。卷首有朱珪题隶书“仙掌观泉”四字，上款人为“砥泉先生”，款署“大兴朱珪”，钤白文方印“朱珪之印”、朱文方印“石君”和朱文椭圆印“撷(xie)荣书屋”。据此可知画像主为砥泉先生。拖尾有朱珪、褚廷璋、钱大馨、彭希濂、周隽、周宗元、沈联芳、王鸣盛、洪亮吉等人题跋，均是应砥泉先生之请所题。由此可知，砥泉当为清代乾嘉时期人，此画作者陈凤鸣亦为清代乾嘉时期画家。 《听泉图》是清代费丹旭所绘。费丹旭（1802-1850），字子苕，号晓楼，又号环溪生，浙江乌程人。擅诗词书画，尤长于人物画，著有《依旧草堂遗稿》。此图将肖像画与山水融为一体，反映其重视人物形象的环境烘托，属典型的“行乐图”范式，代表其肖像画风格。作者题识曰：“听泉图，壬寅嘉平初吉，子乔大人命画，西吴费丹旭”，钤白文方印“费丹旭印”和朱文方印“子苕”。“壬寅”即清道光二十二年（1842），费丹旭时年四十一岁。 此卷作于“丁卯夏”即明天启七年（1627），引首题“松巢菊径”落款“米万钟为菁林兄写”，并钤印 “米万钟字仲诏”“家在西山北海间”。米万钟（1570-1628），字仲诏、子愿，号友石、湛园、文石居士等，原籍陕西安化（甘肃庆阳市庆城县），后迁顺天（今北京）。官太仆寺少卿，江西按察使等职。擅长行草，亦善山水，花竹，书法师法米芾，用笔浑厚有力，有“行草得南宫家法”之誉，与董其昌齐名，称“南董北米”，与董其昌、邢侗、张瑞图并称“明末书法四大家”。存世作品有《草书诗》轴（故宫博物院藏）、行草《刘景梦八十寿诗》等。 画后有跋尾九则，皆为明人所题，分别为姚履素、游士任、商周祚、吴孟明、魏浣初、顾应晹、程国祥、谢杞、徐扬先所题，与画主人有交游，皆颂菁林性恬行淡，寄情山水的情怀以及孝友脱俗的高尚情操。 另卷上有多方鉴藏印，如“柯廷所藏” “古香”“文柏私印” “季青鉴定” 等皆为清代诗人、画家、藏书家汪文柏之印，其字季青，号柯庭，安徽休宁人，康熙年间官至兵马司指挥。其工诗、画，擅墨兰，精鉴赏，著有《柯亭余习》《古香楼吟稿》等。家有藏书楼“古香楼”“樆藻堂”“拥书楼”，藏古书、法帖、名画。再有“永安沈氏藏书画印” 其印主人当为清末福建望族，富书画收藏，曾藏曾鲸《葛一龙像》（故宫博物院藏）及文嘉《江南春色图》（台北故宫博物院藏）。 名臣和名士在元明清肖像画中占据重要分量，无论从数量还是质量上看都是如此。名臣、名士肖像，既有朝服，也有便装；既有端庄的正面像，亦有随意的行迹图，具有膜拜、瞻仰与纪念的意义。明代名臣和名士肖像，以“待漏图”最为常见，体现出礼制、官制、服饰与人物形象相融合的特征。到了清代，名臣和名士形象的出现有写实向写意或受西方文化影响的倾向。 闺秀是元明清肖像画的另一组成部分，其形象“不贵工致娇艳，贵在于淡雅清秀”，且侧重于艺术渲染，具有观赏与娱乐性功能。闺秀形象的变迁反映出对女性身份的认同和画风变革的轨迹，亦能折射出审美趣好的递变，其艺术性远超其实用性。 《消夏图》卷描绘的是一个种植着芭蕉、梧桐和竹子的庭园，其左边横置一榻，一人解衣露出胸、肩，赤足卧于榻上纳凉。榻之侧有一方桌，桌子与榻相接处斜置一乐器。榻的后边有一大屏风，屏风中画一老者坐于榻上，一小童侍立于侧，另有两人在对面的桌旁似在煮茶。屏风之中又画一山水屏风。这种画中有画的“重屏”样式，是五代以来画家喜欢采用的表现手法，大大增强了画面的观赏性和趣味性。该画的右方有两名女子持长柄扇、携包裹款款而来，仪态娴静文雅。画面布局左密右疏，形成比较明显的对比。这幅画的中心人物是袒胸卧于榻上之人。他手执麈尾，双眉微锁，嘴唇紧闭，仿佛正在凝思。从他的衣着神态来看，应是一位超逸的高士，人们认为他是西晋的阮咸。 因为刘贯道的人物画仅见《西清割记》、《石渠宝笈三编》著录的《七贤图》一卷，而《消夏图》中的人物神情、器物用具之时代特征，与南京西善桥出土的砖印壁画《七贤与荣启期图》及唐代孙位的《高逸图》对照，可推知此图所绘的超逸之士即是“竹林七贤”之一的阮咸，而且此图应为刘贯道的《七贤图》之一段。《江村书画目》定此图为南宋刘松年作，后来吴湖帆发现图左竹枝空隙间款“毋道”二字，“毋”即“贯”字之首，作者应是刘贯道。“竹林七贤”之一的阮咸，是阮籍之侄，与阮籍并称“大小阮”，《晋书》说他“任达不拘”，“妙解音律，善弹琵琶”。乐器阮咸(又称阮)是古琵琶的一种，就是因为阮咸善弹而得名。《消夏图》中榻上斜放的乐器应是此物，据此也可印证榻上之人就是阮咸。 这幅明人所画《诸葛亮立像》中的卧龙先生衣带飘飘,一副料事如神、运筹帷幄于千里之外的神态。 本幅为白描画杜甫戴笠独行侧身像，用笔简洁、遒劲有力、笔墨转换自然流畅，所绘人物造型准确，表情自然生动，衣纹衣带之描绘颇得吴道子之衣钵。明初人题谓赵孟頫画。 包拯（999年－1062年7月3日），字希仁。庐州合肥（今安徽合肥肥东）人。北宋名臣。天圣五年（1027年），包拯登进士第。累迁监察御史，曾建议练兵选将、充实边备。历任三司户部判官，京东、陕西、河北路转运使。入朝担任三司户部副使，请求朝廷准许解盐通商买卖。改知谏院，多次论劾权贵。授龙图阁直学士、河北都转运使，移知瀛、扬诸州，再召入朝，历权知开封府、权御史中丞、三司使等职。嘉祐六年（1061年），任枢密副使。因曾任天章阁待制、龙图阁直学士，故世称“包待制”、“包龙图”。嘉祐七年（1062年），包拯逝世，年六十四。追赠礼部尚书，谥号“孝肃”，后世称其为“包孝肃”。有《包孝肃公奏议》传世。包拯廉洁公正、立朝刚毅，不附权贵，铁面无私，且英明决断，敢于替百姓申不平，故有“包青天”及“包公”之名，京师有“关节不到，有阎罗包老”之语。后世将他奉为神明崇拜，认为他是奎星转世 ，由于民间传其黑面形象，亦被称为“包青天”。 此图为王阳明的传世画像。此人物肖像刻画细腻工致，画面中眼睛及面部轮廓的刻画十分讲究，灰白相间的胡须也有清晰细节。在脸部立体阴影的强调上，除仰赖线条的勾勒外，亦结合了设色烘染加以体现立体凹凸。消瘦修长的脸型及较长的鼻子，烘托出理性睿智的学者形象。 << 从右至左滑动查看 本幅钤有明、清收藏家项元汴、伍元蕙、宋荦、贺逢锡、裴景福等藏印48方，又半印5方。画前有标名一段，记题跋、绘画人姓名，另钤“项氏子京”、“子韶过眼”、“四明郑氏珍玩书记”等印20余方。又项氏墨书“勉”字编号。后纸有元郑元祐、杨维桢、苏昌龄、马琬、高淳、钱鼒、静慧、王逢、茅毅等题九段，钤名章、藏印等80余方。（元郑元祐、杨维桢题跋释文）此图历明、清两代著名收藏家项元汴、伍元蕙、宋荦等递藏，并著录于《汪氏珊瑚网》卷十、《大观录》等书，是一件流传有绪的元画精品。 这种待漏图一般是作为家族祖先像而存在,彰显像主曾经得到的功名。 黄道周（1585年3月9日—1646年4月20日 ），汉族，字幼玄， 一作幼平或幼元，又字螭若、螭平，号石斋，世人尊称石斋先生。为明末学者、书画家、文学家、民族英雄。 这幅《郑成功画像轴》较为少见，画中一名士兵骑马来速报战况，郑成功内穿铠甲，外批蓝袍，凝神听取。在桌的另一侧，有同僚与其下围棋，表现出了郑成功在指挥兵将作战期间的气定神闲。 图中描绘的是清乾隆二十一年（1756年）全魁出使琉球的场景，大堂之中端坐于黑色交椅之上的官员应为使臣全魁。其左右有两名下属恭立，身后有侍从数人，手持芭蕉扇、烟竿、书本等物。堂前跪有四人，头戴黄色八卷冠，腰系红色束带，应为琉球国中高级官员。堂外亦立有琉球国士民数人，身着宽博长袍，神态各异。 曾国藩（1811年11月26日－1872年3月12日），初名子城，字伯涵，号涤生，宗圣曾子七十世孙。中国晚清时期政治家、战略家、理学家、文学家、书法家 ，湘军的创立者和统帅。 郑燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生，江苏兴化人，祖籍苏州。清代书画家、文学家。康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年（1736年）进士。官山东范县、潍县县令，政绩显著，后客居扬州，以卖画为生，为“扬州八怪”重要代表人物。 郑板桥一生只画兰、竹、石，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。其诗书画，世称“三绝”，是清代比较有代表性的文人画家。 这幅 《李清照像》以墨勾勒晕染为主，略施色彩，李清照手把素花，细嗅清香，将一代女词人才情洋溢，淡雅素洁的形象表现出来。 绿珠（？－300年），晋白州博白（今广西）人。生双角山下。西晋石崇宠妾，“美而艳，善吹笛”。在此次展览的第二模块“雅集行乐”中，由清代画家华嵒所绘的《金谷园图》中也可以看到她的身影。 此图为改琦53岁时所作，他在好友黄荛圃处看到同时代画家余集（号秋室）创作的《元机诗意图》轴，笔情秀逸，风神清朗，颇有感触，于是趁兴挥毫绘成此图。 图绘鱼元机手展诗卷、侧身坐于藤瘿椅上的情景。她身单体薄，面容憔悴，双目中隐隐流露出一丝矜持凄凉的怨情，这正是清代文人画家所刻意追求的女性“清淑静逸”之趣。为了准确地表达出这种意趣，作者在技法上没有使用方折明显的粗犷线条或浓墨重彩的晕染法，而是用轻柔简练之笔，以浅淡的墨线勾勒出婉转工细的线条，并以淡彩在衣纹的勾线处罩染，使线条愈显柔和淡润。同时，作者注重色彩的运用，画面以冷色调为主，元机身着月白色上衣和白色长裙，其领口、袖口和腰际处的饰带及双臂所挽宝蓝色的披肩皆属冷色，素雅的设色营造出一种凝重的氛围。为了丰富画面的色彩并体现元机身为青年女性爱美的特点，作者将元机内衬的衣领及袖口处染以暖色调的红色，在冷暖色调的相互映衬中，进一步渲染出元机忧郁神伤的情态。 此画题跋“闲敲棋子落灯花”出自赵师秀的《约客》一诗：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。” 款旁印中四字语出兰亭序“后之视今，亦犹今之视昔” 点睛中一笔把画的空间扩大，是谓时下之人兴感之由，若合一契，今人之所见亦叠吾之所感于绢纸之上。 此幅作品是明人仿阎立本的画作。阎立本具有多方面的才能。他善画道释、人物、山水、鞍马，尤以道释人物画著称，曾在长安慈恩寺两廊画壁，颇受称誉，《宣和画谱》所载宋代内府收藏阎氏作品，道释题材占半数以上。 结 语 与欧洲人文主义色彩浓厚的肖像画不同，中国的封建社会延续了二千多年，皇权至上的思想阻碍了人文主义的发展，故中国传统肖像画多通过祭祀、供奉等方式，来达到教育民众，缅怀逝者的作用。写实性的特征使肖像画兼具艺术价值和史学价值。 元代与明代肖像画注重写实，是“影像”式的绘画风格；而清代肖像画注重写意，多是文人自娱式的绘画风格。在元明清肖像画中，追求“形似”的艺术理念被发挥到极致。另一方面，在这些肖像画中，我们不仅能看到画风与审美倾向的演变，更能看到服饰、礼制以及社会生活的变迁。透过这场展览，我们可以了解元明清肖像画艺术特征和文化背景的递变，从而对元明清时期以肖像画为主导的传统文化有着更深入的解读。 往期回顾 [ 文/编 《弘雅书房》 编辑部：乐诗 ] 官方网站：www.artlib.cn 合作请加微信：linjiaqi1063 |
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