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【时代人物·卓鹤君】山水为大——卓鹤君艺术谈

2020-12-31  acbxcj66


主持人语:

中国画的当代发展源于两方面的推动力量,一为创作,一为教学。优秀的创作可以繁荣文化,带动时代新风;有序的教学则可以启发后学,传承历史文脉。所以当代重要的中国画家大都兼顾创作与教学,既是艺术家又是教育家。本期[时代人物]卓鹤君教授执教于中国美术学院,创作与教学并重,以古开今,创造了山水画的新语言、新形式。他身处中国美术学院中国画教学的历史脉络之中,延续了前辈的教学传统,同时也是最早招收中国画创作实践博士生的导师之一,为新时期中国画教学奠定了坚实的基础。读者可以通过他具体详实的讲述,从创作与教学两方面了解中国画文脉的传承与演进。[本期名家]许俊以青绿山水创作享誉画坛,其绘画立足传统,深研山水画的笔墨程式,又强调当代人的内心体验、性灵感悟与艺术表达,将个人风格融入文化发展的大背景中。他也将自己对中国画发展的当代思考践行到中国画教学之中,致力于培养中国画创作的新生力量。

——阴澍雨


2020年7月28日,卓鹤君 (左) 接受王犁、贾毓秀采访


卓鹤君,1943年生于杭州,祖籍浙江萧山。1981年毕业于浙江美术学院中国画系山水研究生班。1986年至1987年,1988年至1989年两次应邀赴美国讲学,举办个展。1993年应邀赴中国台湾出席国际现代中国水墨大展及学术研讨会。1988年应上海美术电影制片厂特聘为水墨动画片《山水情》作山水画设计。此片共获蒙特利尔国际电影节短片大奖、金鸡奖、电影电视部优秀影片等六项大奖。作品多次参加全国美展,《恒山烟云》被英国大英博物馆收藏。现为中国美术学院教授、博士生导师。出版有《卓鹤君画集》《卓鹤君水画山水画创作画集》等画册。



王犁(中国美术学院副教授):卓老师好!我受《美术观察》编辑部的委托为您做访谈,在[时代人物]栏目推介您的艺术,首先请您谈谈从艺的经历。
卓鹤君(中国美术学院教授):我的祖籍是浙江杭州萧山区坎山,1943年出生在杭州下城区长庆街,受大姐影响我很小就对画画产生兴趣。上初中后,参加学校美术队,写黑板报、校园布置、测绘、画报头。当时杭州一中初中美术老师赖一匡,是建德梅城人,国立北平艺术专科学校时期毕业的山水画家、潘天寿先生的学生。我初中毕业直接升到了高中,赖一匡老师带我去杭州少年宫周昌谷夫人王含英组织的绘画班,少年宫在涌金门,离美院近,有时候会请潘天寿、吴茀之、诸乐三等来上课,我有幸见到过这三位大师。
高二我已经一米七多,喜欢打篮球,通过校队间的比赛,被挑选上杭州市队。因为篮球的爱好,我丢掉了文化课与画画,但篮球给我培养了一种手感,对于画画还是有好处的。后来,赖一匡老师来找我,教育了我一下,问我今后的打算,我才决定继续学画准备考美院。
徐君陶、陆秀竞与我都属于杭州一中美术队,我与徐君陶准备考人物画专业,陆秀竞考山水画专业,结果我没有考取,徐君陶、陆秀竞考上了。我人物画得不算太差,但初试就被淘汰了,这是“文革”前最后一届本科生。赖一匡老师对我很关心,是我一生第一个恩人,希望我再考美院。他在杭州一中教书时,腾出来一间教室来让我练习素描、临摹山水、写书法。我临摹使用的珂罗版“四王”的山水画册,书法隶书写的多些。我准备再去考时,“文革”开始了,美院本科招生中断了十年。

这样我没有机会再考,做了“社会青年”,开始去池塘巷长春印花厂做花布设计。我们设计室里有三位设计师,坐在我后面的是何水法,他设计工作之余爱好画花鸟。这期间我工作时断时续,在厂里干过设计,拉过车,搞过宣传,写过大幅标语。后来,杭州市中学美术教师有个组织,知道杭十一中有个空缺,赖一匡老师便介绍我到杭十一中做美术代课老师。


1981年,卓鹤君(右一)全家合影

王犁:您的作品《茶山春早》是这个时候创作的吗?
卓鹤君:从杭州十一中回到厂里后,下城区文化馆组织全国美展的创作,我从厂里被抽调出来画画,就开始画梅家坞景色的《茶山春早》(1973年),省里全票通过参加全国美展,在北京反响也还可以,此后我就算小有名气了。
王犁:这幅《茶山春早》的尺寸是多大?
卓鹤君:大概是一米乘一米的,原来的稿子更大一点,后来缩小了。第二年参加全国美展是《中秋螺号》,这件作品是解放军题材。
王犁:您还在浙江省美术家协会工作过?
卓鹤君:我小有名气之后,生命中另一位恩人出现了——朱琦,他将我从新业塑料厂借调到浙江省美术家协会,主要负责中国画的事务。这段时间跟老先生接触比较多。后来又搞“两江创作组”,组长是孔仲起老师,我跟他一起下乡写生、创作,学到很多绘画经验。参加“两江创作组”对我来说也很重要,体验生活跑了很多地方,画了小稿后大家提意见,是一个很好的学习过程。创作组我有个笔名“江海”,当时创作的《工农兵画报》《富春江画报》可能还有记录。从1974年借调到浙江省美协,一直到1979年考上浙江美术学院,我在浙江美协工作了5年。
王犁:考研究生对您来说又是一次人生的转机。
卓鹤君:我们是浙江美术学院“文革”后的第二届研究生。第一届的冯远和吴永良是人物画专业,第二届有李震坚先生的研究生,书法陆维钊先生的研究生和我们几个陆俨少先生的研究生。
我考上浙江美院后,朱琦到家里做我的思想工作,问我要不要去读研究生,想请姚耕云老师把我名字从录取名单里擦掉。朱琦想让我留下来参加画院的筹备工作,他作为我的恩人,很器重我,想留下我。说我的人事关系一直在集体单位,按照当时规定是不能转到浙江省美协这样的全民事业单位,他已经和时任浙江省委宣传部常务副部长于冠西反映过,保证我可以正式调到浙江美协工作。这在当时是一件很困难的事情,一听就有点动摇,还是夫人王翠华提醒我,你考上了美院的研究生,就已经变成“国家干部”,这对我来说是大转机。我也很感谢朱琦先生的厚爱!

从考本科开始到我考上研究生,足足走了25年才走进美院,初心未改吧!


1983年,卓鹤君(右四)等人在黄山写生

王犁:您考研究生前认识陆俨少先生吗?当时研究生招生的情况又是怎样?
卓鹤君:学校派姚耕云老师到上海画院跟陆俨少先生学习,他是最正宗的陆老弟子。姚耕云当时是国画系副主任,我们与姚耕云老师相处的时间短一些,他和孔仲起、童中焘都是陆先生的助教。
像“文革”之前那届考进的学生,学校大多数时间在“搞运动”,上课的时间比较少,好多人也回来考研究生,最后陆先生选了我们这批“社会人”,我们这批研究生比学校毕业的同行基础差些,对传统系统的学习还不够,但生活经历多,创作能力强些,并且在社会上已经小有名气了。
王犁:请您接着谈谈考入美院之后了解的陆俨少先生的情况。
卓鹤君:顾坤伯先生过世后,潘老请陆先生来浙江美院从事教学,应该说潘老的眼光极准,从上海借调陆俨少先生时,他还带着“右派”帽子。陆老为我们学院的山水画教学制定了大纲,规定了教材,点定了必临画和选临画,现行国画山水教学模式可以说从那时确立下来。
我们1979年进浙江美院,陆老从上海画院正式调到学校,一进来就是二级教授(艺术院校最高的职称),接着被选为全国人大代表,事业上比较顺遂,可以说一生中最好的时间,他对学校也很感谢,对我们学生很好。大学要提倡名师,我跟陆老学习就深有体会,跟名师学想法会不同,可以受用一生。陆先生对我们帮助很大,不仅是学习,还有做人。

一个学校有专业学习的气场很重要,浙江美院南山路校区气场就是很好,把人的整体水平提升了,每个人到学校后,对自己就有新的要求,画画气场很重要。


1988年,卓鹤君在上海动画电影制片厂摄影房

王犁:您再谈谈陆老怎么给你们上课?
卓鹤君:以前学校的临本只有珂罗版,他参加一个上海去日本的文化考察团,日本人送了他许多名画高仿,如《万壑松风图》《溪山行旅图》,他回来后全部赠给了系里,对学校的中国画学科建设有很大贡献。从珂罗版到高仿的临本,在教育上起了很大的作用。后来,我有机会去台北故宫博物院看到《溪山行旅图》与高仿比较,质量都很好,清晰度很高,这些高仿很有价值。
教学上看到了最好的东西,眼光就高了,手跟不上可以再练。我跟陆老学习最大的收获是基础提高了。在用笔方面,陆先生强调“笔性”,用笔的质量和画画的心态都体现在用笔上。中国画学习中,陆先生提到大学一二年级强调“笔性”的重要性,中国画的用笔、用水都包括在笔性中。
潘天寿先生的分科教育落实到山水专业,陆俨少先生是践行者,他具体列了几张必临的画和选临的画,宋元大师范宽、李唐、黄公望、王蒙都是必临的画,选临可以选择明清自己喜欢的画家。所以,如果一些美术爱好者没有本科生的学习时间,临摹一些局部也可以,该学习的经典作品都得学。
王犁:笔性是不是跟手感的松紧,跟笔墨灵动性有关?
卓鹤君:笔性,第一是心态,第二才是技法,两者都不可少。笔性好,用笔就漂亮,从心里到手上表现的过程都会传达出来,另外还有天赋的因素。

山水画的笔性,现阶段感受不到,不等于永远就不行了,可以通过学习来改造自己。一是多看好的作品,吸收别人的长处,特别是古人的,技法要传承下去;二是书法基础的重要性,书法中用笔提按起到很大的作用,但又不是简单的“提按”二字,还有运笔过程中的变化,很多都是感觉上的体会,很难用语言描述出来。三是用功,所谓勤能补拙。


1990年,卓鹤君与恩师陆俨少先生合影于深圳

王犁:您是陆俨少先生的学生,看得出您受他风格的影响,同时又与他保持着距离。
卓鹤君:我曾经问过陆先生,有人说您是学石涛的,他说“不是的,我是学董其昌的,我与石涛是师兄弟”给我启发很大。第一,我要去学董其昌,临摹他的册页;第二,与石涛比肩,站位高了,对自己的要求也高。跟名师学习确实有道理,格局不同,有霸气。
在具体作画的时候,陆老说过一句很朴素但很要紧的话:“加得上,停得下”。我在本科监考的时候去看学生作画,目的就是防“加不上”的学生。现在人民大学当教师的王乘,在考本科的过程中,第一次看他作画感觉很不错,名字已经默默记下了,一圈过后再看他,结果加得一塌糊涂,黑幽幽一片,什么东西都没有。从最后的效果看初试肯定会被淘汰,他应该谢谢我留心了一下,初试才没有被淘汰掉,加不上就是把握度的能力不够,一加就加坏了。“加得上,停得下”两者相互的关系,既要加得上,也要停得下;加得上,说明基本功好,有自己的想法,不要怕画坏,画过之后,反而出得去。画坏不要紧,从“坏”的东西走出来,形成的方法就是你自己的。我画坏了,有时加上大色块覆盖,底上还有肌理的效果,就是加的基础上产生的,效果好就“出来”了,这时“加得上”要有自己的思路。“停得下”,就是画画过程中感觉效果好,就要停笔,保留好的效果。这两句话,我深刻的体会,一生受益。
王犁:谈谈您80年代第一次去美国讲学的经历吧。
卓鹤君:第一次是1986年,学校公派去的,可以说是“文革”之后第一个出国交流活动,当时我年纪还年轻,挺意外有去美国讲学的机会。第一次去美国的感受很震撼,美国各地的现代艺术展都去看,坐下来思考,脑中一片空白,能感觉到这些形式很棒,但如果去照抄学习,就没意思了,不是我应该做的事情,因为别人已经把这些新奇的想法实践了,像杜尚《泉》这种形式,别人已经突破到极点了,从印象派之后往前卫艺术的方向发展,西方艺术的大环境就是这样。但要我放开自己的中国画,去搞现代艺术,没有文化认识的基础是“空”的。中西方文化底蕴不同,对艺术的认识也不同,而且那个年代去西方参与现代艺术,进入不到他们主流艺术圈子。

我自己不会放弃传统山水专业,突破也是有限制范围内的突破,不是放弃一件事去做另一件事。吸收他们前卫艺术为我所用,好处就是帮我把思路打开了,回过头来思考自己的艺术道路该怎么走。比如,现在国画系在人物、山水、花鸟的基础上加水墨实验的尝试,就要站在中国文化背景下完成。


1998年,卓鹤君(左二)在太行山写生

王犁:在当代知名画家里,您出版的画册不算多,但您的画册很抢手,是因为许多人走现当代的形式之后,中国画的精神没有了;您有现代的构成,又保留了中国画本体精神。您能再谈谈对“85新潮”的看法吗?
卓鹤君:“85新潮”是中国改革开放观念变化的一个标志,最活跃的时间段我在美国,假如在国内相信会参加其中的活动。80年代校园看到国外引进的画册,引起学术思潮的反应,和我在国外看过原作的感受还是不一样。对于我的学术道路来说,对现代艺术表现的方面,自己心里已经有数了,对现代艺术的理念想运用到中国艺术上的难度有基本的认识。同时,作为山水画教师的责任感,我经历25年社会的波折,“文革”后才回到学校学习并留校任教,对我来说也是很不容易的大事,我面对问题思考的更多。面对当时国画系的教师结构,就剩下我这个青年教师了,有传承传统技艺的责任,若手上技艺不行就没法教学。
王犁:您从读研究生再到留校后对自己艺术风格的变化有什么思考?
卓鹤君:我上浙江美院前在“两江创作组”跑了不少地方,生活基础不错;创作比较多,画面构图上脑筋比较活,个人风格上想怎么画就怎么画,包括研究生毕业创作《水乡行》以家乡水乡景色为题材,在空间与平面构成上动了很多脑筋。我的工笔作品《故乡曲》吸取了马蒂斯剪纸的风格,也参考了顾恺之《洛神赋图》树石的表现形式。
总的来说,第一,因“两江创作组”生活基础深厚,创作数量也多,创作能力提升了。第二,到了学校,跟着陆先生,传统基础又补上了,特别是用笔方面。第三,比较早的到美国看了这么多现代艺术博物馆,内心有改旗易帜的冲动,但没有激荡出火花,鉴于我之前的知识结构,前卫艺术思想还一下子接受不了,我没有搞很前卫的作品。

我们接受的教育,还是毛主席的一句话“古为今用,洋为中用”,思考怎么能在传统基础上进行表现。当时社会创新意识很高,去美国相当于打开了一扇窗,看到国外人大胆地创新对我也有启发,不然我也没有现在这个“胆子”。


卓鹤君  湖光山色  纸本设色  77×54厘米  1982

王犁:您80年代的绘画是不是有立体派的东西?
卓鹤君:不是的,灵感还是来自生活,从温岭石塘里来,不是立体派的造型,那边的建筑就是石头点缀在瓦上的风格,当然也有点立体派的启发,有点马蒂斯的意思。
王犁:我觉得您把艺术创作消化在自己的想法里。
卓鹤君:是的,总的还是保持画面的协调。中国画山水为大,里面文章多得不得了。实话说,我确实吸收了许多欧洲表现主义的养分,像蒙克,也吸收了野兽派、立体主义,像马蒂斯、毕加索、勃拉克、康定斯基。但是我没有照搬他们的风格,在这个事情上,我头脑很清楚,不做“山寨”的表达,要拿来己用。也比较喜欢荷兰的蒙德里安,还有美国抽象表现主义的马瑟韦尔我也很喜欢,他用了大块的黑,气势和格局比较大。有些时候王冬龄大笔写的东西写坏了,剪一剪就变成马瑟韦尔的东西了。
王犁:您画中的树,已经和陆先生的风格相去甚远,那时候是怎么想的?

卓鹤君:内因是陆先生的笔墨精神还吸收了很多,外因是我去写生时,树的结构勾勒的很清楚,所以才会产生结构上诸多的变化。也有些受了八大山人的影响,把圆的勾成方的。树法通常说有鹿角、蟹爪,但我有自己的理解,把树表现在土地上就是在跳舞,我运用了舞蹈的表现形式,舞蹈有单人舞、双人舞、群舞,在画山水时的组合也是如此,五个人怎么组合?一个人独舞怎么画?给学生讲课时会讲到这些。“两江创作组”期间锻炼了我的创作能力,那是国家要求我们进行创新,画富春江时就有这样的要求。《长城》(1984年)是一个偶然得到的灵感,我起的稿子画长城在山川之间,刚开始的画稿中有山的形状,后来把山全部抹掉,反而变得形式感很强,变成抽象的形式了。回头看最早的《茶山春早》画的也不差,自我感觉创新的能力还是有的。


卓鹤君  茶山春早  纸本设色  83.5×90厘米  1973

王犁:在信息不是很发达的时代,您的消化能力比很多同时代的人强。
卓鹤君:有一个很重要的点,就是胆子大,要敢画。
我常对学生说,第一是心中有想法,第二是不怕画坏。画坏以后,要知道怎么把它补回来,这需要基础的本事了,补回来了,这个方法就属于你个人的了。
我有许多大黑色块,就是画坏了效果不好,但盖上颜色就很漂亮。另外,我对敦煌艺术也吸收的比较多,在形式处理上法子也比较多样。动了很多脑筋,墨底一重,颜色上去,再画房子等。山水画上色彩的运用,我试验了很多方法,与受到西方绘画影响有关,另外,我敢于用中国的矿物质颜料,中国画的青绿山水,主要靠矿物质颜料,它的覆盖性很强,所以说不怕画坏,画坏之后,用矿物质颜料覆盖上去就好了。谁也不是一开始就有想法,都是一边画一边调整。
关于画面的处理,我喜欢打篮球,篮球有个意识——往前,扔球的人要提前预判球飞到的位置,接球的人要在运动中到达特定的位置接球,就是“前场”效果,有时候队友在这边,为什么把球扔到对面场,其实是知道队友已经去对面场候点了,这样出其不意球就进了。这就是全局观念,比别人要超前一点,这是受打篮球的影响。
王犁:比如处理建筑造型,现在也有很多主观处理,但处理自然背景的时候又回到了传统手法的路子,您绘画中是周边的山水和房子有了呼应,形成了画面的构成。

卓鹤君:形式构成思考的比较多,抽象表现主义的东西也参考一些,怎么转换是艺术家的能力。山水画要以山水为大,大美中华,大好山水,全是“大”字。画山水画的眼界要大,心胸要宽阔,能够将名山大川装在自己的心胸里面,就是我们经常提到要“搜尽奇峰打草稿”“心中有丘壑”,现在画再大的画,我都是直接画,心里放的下山水。先人从喜马拉雅山一直走到上海海边,一路上都是名山大川,张张都是山水画,都是大美中华的体现。中国画的视觉观,某种程度上比西方前卫,地理环境造就了中国画的伟大。中国画的“三远”法很重要,是先人智慧的结晶,先人到处跑,把前山后山的最好风景装在自己心中,在画面上布局与经营位置,西画叫构图,这是先人留下的宝贵财富。油画系金一德老师这方面和我谈了很多,他没有太多中西方“框框”,很赞同中国画“三远法”的妙处。我在法国乘车,沿路风景展现的就是西洋画,而不是山水画。


卓鹤君  山雨  纸本水墨  69×44厘米  1982

王犁:请您讲一下《山水情》的创作情况。
卓鹤君:特伟导演的儿子盛二龙,与董小明、车进同届美院附中毕业,他是浙江摄影出版社社长。特伟通过他儿子邀请我和吴山明合作这部动画片,前后足足创作了一年。有时候吴山明人物画好后我补山水,有时候我先山水画好他添人物,很小的构图,80张导演稿。具体拍动画的时候,我去上海比较多,人物小小的在山水的景里面,很多镜头需要我在旁边合作,用了最好的摄影师,两个导演辅助总导演。音乐请上海音乐学院的古琴老师龚一先生,一定要在1988年这一年完工参加上海国际动画电影节,后来获金奖。山明画好主要形象以后,再画个别的人物动作,比如弹琴的手势,画得相当漂亮,都是一张张图画出来的,画的很辛苦。山明把人物动作画好以后,他们有一班人,一张张把动作变化画出来。山明画的人物造型很有个性,再加上动态也很漂亮,一点点细微的动态都做得精彩,动漫效果特别好,我当时看的惊呆了。
原来也有一班人马配合我画山水,总导演特伟没给派,让我一个人画到底,画了好多底稿,按照剧本把景补上去,比如人物在山上跑,山形就有变化,一些局部都是我一张一张画出来的,然后再一个景一个景拍。最后按时间节点还剩一个月的时候,我胆结石要做手术,特伟来病房,让医生先给我打针,把病压下去,我从医院里跑出来,把画完成,回上海把动画拍出来。
王犁:吴山明老师画这个的时候正是他风格的转型期,还没有形成现在的风格,已出现不同于浙派人物画师辈的面貌。
卓鹤君:形象设计、人物动态山明画得很好,电影厂局部动作做得也很好,剩下归我布景,有时候在山坡上,有时候在船上,有时候在芦苇间,在原来景云村的阁楼上,画了足足有一年。我和山明开会开了好几次,讨论怎么取景,怎么处理画面,弄出80张导演稿,结果没了,不知道去哪儿了。这几年杭州有个动漫博物馆需要,我们俩又合作了10幅交差。
王犁:一流的人物画家、一流的山水画家、一流的音乐,之后再也创作不出这样的作品了。

卓鹤君:这个作品在国际上也获了很多奖,应该说,画得好,摄影也好。当时给了每人1000块稿费。当时画画就是画画,没想那么很多。何况这本作品对于我们一生来说也是值得做的事情,国外业界评论为水墨动画片的绝唱。《山水情》本身就是非常值得做的事情。


卓鹤君  镇海  纸本设色  198×148厘米  1984

王犁:20世纪80年代以来,你们一代人培养了那么多优秀的山水画家。
卓鹤君:第一,考进来的苗子好。山水专业是两年招一届,每届四五个人。因为选定的人少,学生相对的基础都比较好,用笔比较好。传统基础厚不厚还不是很重要,用笔很重要。在招生判断上,我和姚老师、孔老师、童老师眼光基本是一致的。那时候,陈向迅才刚刚开始上本科班,他是“文革”结束后第一届本科,陈向迅留校后学生开始多起来了。
第二,我们参与教学的一些学习班也为学校储备了比较好的生源。比如杭州市美协办过一个“业余美校”,培养了许多包括花鸟在内的人才,闵学林的学生有些去这里学过,杜高杰和我都有去教学。
第三,学校制定了完备的山水教学大纲。这一阶段要求临摹宋画,就不能临别的,谷文达给张捷他们那个班上课,谷文达喜欢八大山人,一开始就临八大山人,结果就被批评了。这时候姚耕云是副主任,教研室开会就跟小谷讲:“你不好这样教的!”小谷的心情我们也能理解,教学比较规范了,要按整个教学安排走。
第四,有比较好的教材和较好的临本也很重要。以前有珂罗版、刻版,我们不提倡《芥子园画谱》,用陆俨少的课徒稿打基础,陆俨少的课徒稿更适合初级教学,像《芥子园画谱》之类的刻版有些习气,没有进入到笔墨上,毕竟是刻版,只是一个“形”而已。学校想让孔老师、童老师和我留点课徒稿,我们都不画。当然,孔老师、童老师都很谦虚,从实际角度出发,还是以陆先生的为标准。
第五,我们几个老师的技法水平也不算太差,老师上课的认真度也高,认真度就是教的本质东西比较一致。
王犁:我和丘挺是一届国画系毕业,一路走来觉得书法和山水专业教学的价值判断最稳定,老师的知识结构,专业和理论相对平稳,人物和花鸟因教师讨论问题,因个人的知识结构不同,起伏还是大一些。现在山水写生变成一种流行了,您怎么看?
卓鹤君:山水画注重写生——往外面跑,研究生全国跑,本科生省内跑。对于山水学科来讲,要“读万卷书、行万里路”,要看好的山水,也要注重创作,跑完回来要创稿。

以前不提倡户外坐下来画创作,加林、谷旻这代画家把写生作为创作做,也是一个很好的手段,包括李可染有许多好画,都是写生作品。


卓鹤君  高山不可测 咫尺近太清  纸本设色  359×180厘米  1989

王犁:费正清先生写的一本《美国与中国》涉及中西文化话题里也提到类似观点,中华文化放在人类文明历史上看还是有超前的一面。
卓鹤君:油画像照片取景框的容量是不过瘾的。山水画需要大胸怀、大眼界,看到的世界要全部装得进去,经过经营位置,把它们安排好,中国画的视觉观就是如此,所以我说“山水为大”。
我的山水画里有很多敦煌的山头,这是画面需要,实际场景不可能有,我大胆把它画进来。古人就是这样做的,我认为这样很好,为什么不做呢?所以在这方面我胆子大,归根结底就是章法、布局的气魄,画面需要什么就放什么,山水画的境界就拉大了!山水画要讲究气象,山水也在呼吸。只有这样的认识才不会拘拘束束,大胆地去画,我深有体会。
我鼓励大家往外面跑,鼓励大家吃“农家乐”,与当地相“融”,不同的山,味道不同,若吃了辣,有辣的效果在里面,到了四川有麻有辣,画画的时候就体现出来了,这点重要的不得了。
王犁:看您从80年代的画,到现在注重画面的构成,请谈谈这里面的前后关系?

卓鹤君:我创作时很注意画面的平衡,为什么我画上用仿宋体很多?一是因为我之前毕竟搞过宣传,仿宋体写的还可以;另外,用仿宋体就是一种平衡,给整个画面一种平衡,增加秩序感。我的画面追去平衡与安静,有时想追求万籁俱寂的山水世界,草书一写就不协调了,反而增加动感,没有一种安静感了,画面静不下来。有时候看画面情况,写行书草也有;有的时候画面很乱,我就用仿宋体来压,这样画面就平衡了,有时也用黑体。仿宋体明确地表现出我画的内容,起到绘画题目的作用,学山水画的人,文学基础也很重要,你看中国的唐诗宋词元曲多精彩啊!文学成就多高啊!这些传统文学的感受和意境带到画里来,绘画的境界会不一样。


卓鹤君  雨后多彩的山  纸本设色  70×69厘米  1994

王犁:你们几位山水画老师风格各自不同,老一辈孔仲起与童中焘不用说,像陈向迅老师有些作品走向装饰,格调还很高;您讲形式语言,但藏在里面,你们都是同一个教研室,挨得近还能保持各自的面貌。
卓鹤君:一定要相互避让,我跟学生也是这样说,同班同学搞毕业创作,如果一个人画成这样子,我绝对叫另一个不要画成那样子,一定要按照自己的想法画,不然的话,两个人的作品放在一起,个性化的审美要求就没有了。
中国画要有个性,第一,要有山水画本体的传统基础,第二,身在当下,必须有“当下”,如果你有自己的想法就要把它们画出来,我鼓励学生这样干。我深深地体会到潘天寿就是50年代的,陈向迅就是90年代到现在的。我的绘画反映了对这个时代的感受,不要想你的画是100年后的感受,反映你当下的感受就很了不起了,每个人都有时代的烙印。我们所说艺术的超前性,是某个艺术家创造的审美趣味没有被那个时代接受,后代反而奉为圭臬,比如说徐文长、八大等,但是他们还是属于自己的时代。
王犁:《夔门之雄》画三峡,船、水造型很特殊,其中船的造型有点像儿童画,又有点像木雕,造型源头在哪里?

卓鹤君:画水还是受到陆老的影响,船的造型是有意为之,因为三峡里浪太大,画的浪棱角多一些,船的造型就要与之呼应方起来。


卓鹤君  春晚绿野秀  纸本设色  142×210厘米  1997

王犁:还是有点拙,搭配得巧妙。
卓鹤君:因为有很多水浪,画了太多软的东西,再画软的会出不来,平面点就稍微出来点。其实水浪像圆圈样,是陆老的语言。画浪、画溪就是画石,知道水下面有什么石头,就是水的走向,画水就是画石头,画瀑布就是画山。有些时候一定要掌握它的地理环境,掌握石头的趋向,水的流向马上就出来了,生活基础就在这儿。
抗日战争胜利后,陆老从重庆往长江中游走,木筏上过三峡,所以对水的水纹一清二楚。他不是清楚水,而是清楚水下面的石头。有时候山水的奥妙,就要看到点子上。
王犁:以前挂历上看到过有陆老题诗堂的《山雨》,当时比较流行泼墨的形式,做个肌理,但您浅尝辄止,后面就不往上加了,完全把泼墨露出来了。
卓鹤君:泼墨最主要是留住“笔”,中国画的造型能力主要靠笔墨,具体在画面上手段变化很多,你必须要靠实践经验掌握它。(本文由录音整理,经卓鹤君审阅。中国美术学院艺术管理与教育学院研究生贾毓秀对此次访谈亦有贡献。)

(本文原载《美术观察》2020年第12期)

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