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远山之巅，星穹之下。 邂逅君子，温其如玉。  论气韵生动和以形写神 作者：韩倚云 陈少梅诗书画院 摘要：通过研究古人文献，阐述了气韵生动的内涵，继而论述了气韵生动与形似的标准，以实现以形写神，得出结论：形与神相互依存、互相衬托。神依托于形、形赖神而生动。 关键词：人物画 造型 气韵生动 以形写神 一、气韵生动之内涵 南朝谢赫《古画品录》云：“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”。画之六法，首先推重“气韵生动。”此处的气韵生动，即晋顾恺之所云：“传神写照，正在阿堵之中。”此处的“传神写照”，即是把握（传）对象的“气韵”（神）之意。徐复观对其做了精彩的解释：“‘写照’，即系描写作者所观察之对象形象。‘传神’即系将此对象所蕴藏之神，通过其形象表现（传）出来。‘照’可视，而神不可视，神必须由‘照’而显。但更重要的是，顾氏说此话之意，认为写照是为传神；写照的价值，是由所传之神而定。神乃人之本质，必传神，而后始尽到人物画之艺术之真。故‘传神’二字，便形成为中国人物画不可动摇的传统”。所以“气韵生动”一词，在人物画的范畴中，指表现出对象的内在“神采”。不过“气韵生动”一语，在后来，随时代的不同，作者的不同而将其意义多少有所引伸、移转，即从人物画写照时的“传神”范畴转借到后世对画面的气息与笔墨的评价上。 自唐以后，中国的绘画由人物画转向了山水画时，也将“气韵生动”转借在了山水画的评定上了。当然，山水画也需要“传神写照”的艺术表现过程，也需要“气韵生动”。童书业在《云蓝先生膺》一文中对“气韵”做了更具体的分析、研究。认为“气韵生动”由具体的笔墨产生。“‘气韵生动’原是人物画的规范，主要是指画人的神气生动，这是画人物的第一义、龚半千以‘风致’解释‘气韵’，是相当正确的。关于山水画，‘气’由‘笔’生，‘韵’由‘墨’生，‘笔’‘墨’得法，自然‘气韵生动’也。而山水画之‘气韵’与人物画之‘气韵’又不同（花卉画之‘气韵’由‘笔’‘色’生）。所以荆浩之‘六要’不同于谢赫之‘六法’（后来山水画家专一墨法讲‘气韵’是本之宋人的）。‘气韵’虽与‘笔’‘墨’‘章法’等技法有关，但与人品和学问修养，也确有关系。人品和学问修养不高的人，气韵是不会高的”。 郭若虚在《图画见闻志》里认为画之“气韵”乃为不可学之物，以为：“然而骨法用笔以下，五者可学。如其气韵，必在生知，因不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。尝试论之。窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不知不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍”。明董其昌在《画旨》里，把画的气韵不可学更进一步论述，云：“画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立桴郭，随手写出，皆为山水传神。”无疑，董其昌与郭若虚的看法相似，即画之气韵与绘画本身技巧无关，而于绘者的人品与思想的精神境界相关。所以董其昌虽对赵孟頫极其推重，却在重评“元四家”时，仍然排斥赵孟頫。估计以赵为宋室后裔而出仕元朝之高官，有人品上的遗憾之嫌疑。所以董其昌在评定画之气韵与人品关系时，就像历代评定某家书法必从其人品出发的方法一样，有理论上的无可奈何。他们的界定与评判虽然武断，却符合中国文人的“诗言志”与“文地载道”的文艺批评与惯例标准，也一贯为文人们所标榜。但董其昌等以人品和画品之“气韵”挂钩，一概抹杀绘画本身的技法，对实际绘画的实现过程并不做太多的研究，也略有欠缺。而以画论画，从图像本身出发，或从作者绘画的惯例手法出发，去分析其背后原因，会给我们对“气韵生动”以全新感受，进而真正知晓“传神写照”所达到的“气韵生动”效果手法与原因。  二、气韵与形似的标准 对人物写真画的“写照”达到“传神”即气韵生动效果的评定标准以及结果，郭若虚《图画见闻志》记载韩幹和周昉为同一对象赵纵画像写真，虽然二人画的形象都非常的“似真”赵纵，但“赵夫人”评定二画之间有形似与神似之区别。《图画见闻志》云：“郭汾阳婿赵纵侍郎，尝令韩幹写真，众称其善。后复请昉写之，二者皆能名。汾阳尝以二画张于坐侧，未能定其优劣。一日，赵夫人归宁，汾阳问曰：‘此画谁也’，云：‘赵郎也。’复曰：‘何者最似？云：’二画皆似，后画者为佳。盖前画者空得赵郎状貌；后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。’后画者，乃昉也。汾阳喜曰：‘今日乃决二子之胜负。’于是令送锦彩数百正以酬之”。:当今我们无从判断周、韩二人对“赵郎”的写真技术之高下，但依据现有画论记载，我们所能知道的是韩幹为画马行家。张彦远的《历代名画记》，把韩幹的排名在周昉之下，即周昉为神品中唯一之人，而韩幹为神品下之五，二者悬殊之大，无异于谢赫与张彦远对顾恺之评价上的高下差别。而依韩幹存世作品《牧马图》分析，韩幹不但熟悉人体结构、解剖，而且是构图布局的行家里手，对画面的主客、黑白、疏密、虚实等构成因素的控制与驾驭能力，自有唐以来没几人能超过其艺术成就。所以无论韩与周的艺术水平孰高孰低，我们依然可以从这则故事里，得出古人评判画之高下的标准，即“气韵生动”为传神写照的最高艺术标准。 张彦远谈及形神关系时云：“古之画，或能遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画、纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，亦简意淡而雅正，顾陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。夫象物必在乎形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本乎立意、而归乎用笔。”因此，作画须以表现对象的气质、神态为先，得到“神似”则“形似”自在其中。否则纵使外貌和对象相似，而缺乏对像内部的本质、神采，自然无法达到“似真”。 对于形神之间的关系与作用，历代的画论皆有争议，并且往往将二者之间对立起来。《历代名画记》里记载：“又画裴楷真，颊上加三毛，云：楷俊朗有识具。此正是其识具。观者详之，定觉神明殊胜。”顾恺之为裴楷画像时，为他的脸颊之上凭空添上几缕胡须，并且效果是“神明殊胜”，通过添加不是真实对象身上所具备的细节，以取得对象的“神情”，达到对象气韵生动的效果。即赵孟顺所云的：“画人物以得其性情为妙”。而老老实实地、一对一地根据“似真”的要求来如实描绘对象的写实绘画，未必能取得对象的神情。但通过凭空想象的手法以取得对象气韵，在绘画上又是高难度。依此技法，人物画家很难确定哪里可以添加几笔，而哪里又可以减少几笔。  三、以神写形的实现 明清之写真家们以为：传神写照须先研究对象之神态特征，而后通过具体技法描绘其形象特征。他们发现：人随着年龄的变化，其相貌特征也会有一定的变化，但是人的性格与性情却不会有太大的改变。综观历代的写真秘诀，都以传神、取神为第一要务，或者说人的“形”有相同者，但“神”必定没有重复。清沈宗蓦的《芥舟学画编.传神总论篇》云：“画法门类至多，而传神写照由来最古，盖以能传古圣先贤之神垂诸后世也，不曰形，曰貌，而曰神者，以天下之人形同者有之，貌类者有之，至于神则有不能相同者矣”这种通过以研究对象神态为出发点的造型手段，可以称之为“以神写形”，即先要得到对象之“神”，再描写其“形”的绘画过程。“神”者，人之性情、神态，性格也。形体相貌或有相似之处，而性格、性情则难能雷同。故沈宗骞云：“传神固在求肖，然但能相肖，而笔墨钝涩，作法胶固，乌得即为妙手耶！且同是耳目口鼻，碌碌之夫，未尝无好相，而与之相习，渐觉寻常。雄才伟器，虽生无异质，而一段英杰不凡之概，时流溢于眉睫之间，观杜少陵赠曹将军诗可见矣。今人但知死法，不求变化之妙，依样写去，只是平庸气息耳”。 元代王绎提出了一普遍适用之法，即写生时要观察对象平时之音形言貌。王绎在《写像秘诀》中云：“凡写相须通晓相法。盖人之面貌部位与夫五岳四读各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底”，而戒写生时无视对象的神态，一味追求对象外在之形的“似真”。清蒋骥的《传神秘要》云：“画者须未画部位之先，即留意其人行止坐卧歌呼谈笑，见其天真发现，神情外露，此处细察，然后落笔，自有生趣”。蒋骥又深说明：“凡人有意欲画照，其神已拘泥。我须当未画之时，从旁窥探其意思，彼以无意露之，我以有意窥之。意思得即记在心上。所谓意思，青年者在烘染，高年者在皱纹。烘染得其深浅高下，皱纹得其长短轻重也。若令人端坐后欲求其神，己是画工俗笔” 因此，历代画论所云“传神写照”之法，无论顾恺之“以神写形”，还是张彦远“以气韵求其画”，皆注重捕捉对象之神。二者相互依存、互相衬托、神依托于形，而形赖神而生动。 参考文献： 1《古画品录》谢赫撰著。 2《画学集成》，王伯敏，任道斌著，上卷16页。 3《历代名画记》张彦远著。 4《画学集成》，王伯敏，任道斌著，上卷145页。 5童书业.《童书业绘画史论集上.云蓝先生画膺》，第254页； 6《图画见闻志》郭若虚撰写，《画学集成》,上卷316页； 7《画旨》明董其昌著。 8《松雪论画人物》（元）赵孟頫著。 9《中国古代画论类编》上卷第三编528页。 10《管锥篇》，钱钟书著。  作者简介：韩倚云，女，1977年5月生，斋号倚云轩、倚梅书屋；河北保定人，现居北京市海淀区。工学博士，副教授。业航天宇航技术与机器人，余力为文。北京诗词学会副秘书长、陈少梅诗书画院院长。 获《诗刊》2015年度陈子昂诗歌奖之子曰青年诗词奖。 |
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