徐复观专栏 | 中国艺术精神：气韵的可学不可学问题

有而无限 2021-09-04

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一个艺术家的最基本的，也是最伟大的能力，便在于能在第一自然中看出第二自然。而这种能力的有无、大小，是决定于艺术家能否在自己生命中升华出第二生命，及其升华的程度。《世说新语》卷下之上《巧艺》第二十一有下面一段故事：

戴安道中年画行像甚精妙。庾道季看之，语戴云：“神明太俗，由卿世情末尽。”戴云：“唯务光当免卿此语耳。”（页二六）

戴逵实际是一个务名太过的人，所以庾道季有这种批评。最重要的是，庾道季指出了戴安道所画行像的神明太俗，不是来自作者的技巧，而是来自作者精神中的世情未尽；把表现在作品中的对象的神明，直接关联上作者自身的神明，这只有在艺术精神有高度自觉的当时，才可以说得出这种话。

尔后的大画家、大画论家，都觉悟到这一点。而把这种意思表现得最深切简明的，莫如宋汪藻的“精神还仗精神觅”的一句诗[100]。而虞集的《江贯道江山平远图》的诗便干脆说“江生精神作此山”[101]了。作品中的气韵，是作品中所表现出的对象的精神。而对象的精神，需要作者的精神去寻觅，这便超越了作者笔墨的技巧问题，而将其决定点移置于作者精神之上，这便引发出气韵可学不可学的问题来了。

宋郭若虚《图画见闻志》卷一“论气韵非师”条下有谓：

……六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法，可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知其然而然也。

后来明董其昌亦继承其说而谓：“画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。”（《画旨》）从上面的话看来，伟大的艺术家，不仅须要有一种天赋的才能，尤其是须要有一种天赋的气质。但董氏在上面一段话的后面，却接着下了转语。他说：

然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂（形状之意），随手写出，皆为山水传神。

“为山水传神”，即是能表现出山水的气韵。要能表现出山水的气韵，首须能转化自己的生命，使自己的生命，从个人私欲的营营苟苟的尘浊中超升上去（脱去尘浊），显发出以虚静为体的艺术精神主体；这样便能在自己的艺术精神主体照射之下，实际即是在美的观照之下，将山水转化为美的对象，亦即是照射出山水之神。此山水之神，是由艺术家的美的精神所照射出来的，所以山水之神，便自然而然地进入于艺术主体的美的精神之中，融为一体，此之谓“自然邱壑内营，成立鄞鄂”。此时所画的不是向自然的模写，而是从自己的精神中，流露出山水的精神，此之谓“随手写出，皆为山水传神”。为山水传神的根源，不在技巧，而出于艺术家由自己生命超升以后所呈现出的艺术精神主体，即庄子所说的虚静之心，也即是作品中的气韵；追根到底，乃是出自艺术家净化后的心；所以郭若虚说：“凡画，气韵本乎游心。”[102]心的自身，为技巧所不及之地，所以说这是“不可学”，而是“生而知之，自然天授”。明李日华《紫桃轩又缀》有如下几句话，正说透此中消息，他说：“绘事必以微茫惨淡（即气韵）为妙境。非性灵廓彻（按即虚静之心）者，未易证入。所谓气韵必生知，正此虚淡中所含意多耳。”清周亮工《读画录》卷一“李君实（日华）”条下又引他《与董献可札子》中有谓“大都古人不可及处，全在灵明洒脱，不挂一丝。而义理融通，备有万妙，断断非尘襟俗韵，所能摹肖而得者。以此知吾辈学问，当一意以充拓心胸为主。”李日华这几句话，虽不专指绘事而言，但将绘事的根源，也不啻和盘托出，所以周亮工便由这几句话而想见他的笔墨。总结一句说，气韵问题，乃是作者的人品人格问题。董氏又谓：“元季高人，皆隐于画史。如黄公望……陶宗仪……梅花道人吴仲圭……国朝沈启南、文徵仲，皆天下士。……此气韵不可学之说也。”（《画旨》）人格是靠修养的　功夫。“读万卷书，行万里路”，这不是技巧的学习，而是对心灵的开扩、涵养，是要使被尘浊所沉埋下去了的心，借书中的教养，与山川灵气的启发，得到超拔、扩充的力量，这便把气韵的根源复苏起来了，人格便自然提高了。黄山谷《题宗室大年小年画》谓：“若（大年）更屏声音裘马，使胸中有数百卷书，便当不愧文与可矣。”[103]此正董氏之说之所本。由此可知董氏的话，字字皆有着落。但这种意思，还不及郭若虚说得恺切。郭氏在前引的一段话的后面，接着说：

尝试论之，窃观自古奇迹（名画），多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画，必周气韵，方号世珍；不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府（心）也。且如世之相押字之术，谓之心印；本自心源，想成形迹（由心所发之想，而成为形迹）。迹与心合，是之谓印。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。矧乎书画，发之于情思，契之于绡楮，非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也。杨子曰：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”

唐元稹《画松》诗：“张璪画古松，往往得神骨……流传画师辈……顽干空突兀。乃悟尘埃心，难状烟霄质。……”此诗之意，正与前引的苏东坡的《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》诗谓：“丹青久衰工不艺，人物尤难到今世。每摹市井作公卿，画手悬知是徒隶”相同。正因作者是徒隶，他所能把握到的便只能是市井之人的神情，虽然他画上公卿的衣冠，但其神情依然会是市井之人。这正说明作者人品的不高，所以作品的气韵也不会高了。绘画必穷尽到对象的气韵，亦即是要穷尽到对象所以存在之理之性[104]。而对象的气韵，又实出自经过一番修养功夫，脱尽尘浊的作者的心源；这实使作者与对象，在以神相遇中，而“共成一天”[105]。这是物我精神，同时得到大自由、大解放的境界。更从什么地方会感到自然对艺术家的精神加以压迫，而须对自然加以隔绝、抛弃呢[106]？更由此而可以了解，在中国，作为一个伟大的艺术家，必以人格的修养、精神的解放，为技巧的根本。有无这种根本，即是士画与匠画的大分水岭之所在。

由气韵生动一语，也可以穷中国艺术精神的极谊。不过邹一桂《小山画谱》卷下引：“明谢肇淛云：古人六法，何尝道得画中三昧。以古人之法，而施之于今，何啻枘凿？”这固然是未能彻气韵之根源所说出的话，但气韵生动，究出于由人伦鉴识而来的人物画。后来将其转用到以山水为主的自然画方面，固可以一脉相通，但在规模上亦多少有些近于拘狭。所以由中国的画论以言中国的艺术精神，还应直接就自然画的画论方面，做一番探索的工作。