“丘壑”论——兼谈中国山水画论中的艺术图式问题（上）

馱夫 2021-09-11

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本文发表于《北京大学学报》2021年第4期。

摘要：“丘壑”是在中国山水画论中普遍存在的一个重要概念，在山水画的创作中，有着不可取代的重要功能。而因其描述性的特征，又兼内涵复杂，从学理上进行阐释与建构的论著尚付阙如。本文尝试以客观的态度，从大量的山水画论中进行勾辑，并予以学理性的阐释。笔者认为，“丘壑”并非指客观山水物象，而是画家在学习前人名迹中获取的内在的山水图式，而在当下的创作中，又要以眼前的山水物象对这种内在的图式进行矫正，从而形成具有创造性的作品。内在图式与当下的山水物象的接合，也即“丘壑发之于外”，可以认为是审美投射的过程。丘壑与笔墨的关系在创作实践中尤为重要。丘壑发之于外，端赖笔墨；而画家倘无内在的独特的丘壑，笔墨也只能得其形似，无气韵可言。

一、问题的提出

在中国古代画论尤其是山水画论中，“丘壑”是一个随处可见的概念。但是这个概念又是描述性的，并不具有明确的内涵，反之，因为画论家也基本上都是著名画家，“丘壑”都是在创作论中所涉及到的，这个概念倒是充分体现出它的经验特征与鲜活魅力。其实，画论家们在使用这个概念时也没有统一的意涵，而是因语境不同而意味有别。从字面上看，“丘壑”乃深山幽谷，如谢灵运诗中的“昔余游京华，未尝废丘壑。”画论中间或也有指谓客观山水景物者，但这是极少数，绝大多数论者都指画家的内在山水构形，所言之丘壑，都是持存于画家的内心之中的。较早以“丘壑”论画者如黄庭坚（山谷），在评苏轼枯木竹石画时就说：“胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”[1]这里所称苏轼（子瞻）的“丘壑”，就是胸中所有。

图为苏轼《枯木竹石图》

宋代著名画论家董逌评画多以“胸中丘壑”称山水画之创作典范，如评燕肃所画《写蜀图》：“然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀。胸中磊落，自成丘壑。至于意好已传，然后发之。”[2]《宣和画谱》评高克明山水画：“喜游佳山水间搜奇访古，穷幽探绝终日忘归。心期得处即燕坐静室沉屏思虑庶与造化者游。于是落笔则胸中丘壑尽在目前。”[3]

图为高克明《溪山雪意图》

可知，大多数画论家所言之“丘壑”，都是画家胸中所营，也即“丘壑内营”，而并非指外在的山水物象。正如伍蠡甫先生所指出的：“尤其是画中丘壑，都经过'内营’，决非复制自然。”[4] 当然，“胸中丘壑”并不是与画家所面对的山水物象无涉的臆造之象，而恰恰是画家在面对山水物象反复观赏、揣摩乃至写生的过程中而生成于内心的基本图式。唐代大画家张璪的名言：“外师造化，中得心源”，是“胸中丘壑”得以生成的不刊之论！明代大画家董其昌所言也道出其中奥妙，他说：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂。随手写出，皆为山水传神矣。”[5]董其昌也是将“丘壑”作为画家创作的基本主体要素，他认为丘壑是可以后天熔炼养成的，其途径一在于“读万卷书”，也即知识储备；二在于“行万里路”，对名山大川饱游饫看。《宣和画谱》在《山水叙论》中说：“岳镇川灵，海涵地负。至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远可之得之于咫尺间，其非胸中自有丘壑发而见诸形容未必如此。”[6]

图为董其昌自画像

由这些论述可以看出，山水画论所说的“丘壑”，对于山水画的创作而言，是至关重要的。倘然画家胸无丘壑，只是面对山水临机模仿，或只是以笔墨畦径加以勾勒，那是不可能创作出杰出的山水珍品的。

“丘壑”这样一个普遍存在于中国古代画论中的概念，其意蕴非常丰富，内涵具有重要的美学理论价值，但人们对它习焉不察，尤其是罕见对它的学理性考察及美学角度的阐释。在某种意义上，它还是“沉睡”在画论研究领域。笔者认为，现在是到了应该“唤醒”它的时候了！

二、“丘壑”是什么？

那么读者不禁要问：丘壑究竟是什么？

首先，丘壑是画家将山水物象作为审美对象吸纳于内心，并以“脱去尘滓”的精神气韵加以运化，同时，又须向前人名迹临摹学习，以前人已有的山水图式为蓝本，再以眼前山水物象为感兴契机，进行矫正，而在画家心中形成的内在山水图式。

画家的丘壑，并不仅仅是从当下的物象中得来的，而是有着前人已经形成的图式为其蓝本。清初画家王翚（石谷）即有这样的名言：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”[7]清代画家唐岱主张学画应该是“模仿旧画，多临多记，古人丘壑，融会胸中。”[8]清代画家沈宗骞所说的：“是以胸中丘壑原非我所固有，平时摹遍各家渐识其承接掩映去来虚实之故。”[9] 等等，都是要求学画者从前人名迹中习得已经形成的山水图式。

另一方面，如果没有一个饱览自然物象、山水奇观的过程，“胸中丘壑”是无从得到的。而这种观赏，是要以画家作为审美主体与客体的“物化”式的投入才能真正获取山水形胜入“我”怀抱的。正如刘勰在《文心雕龙》中论及诗人与“物色”的双向关系，恰是画家观览自然物象的态度。《文心雕龙·物色》篇的赞语中说：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”[10]

画家对自然物象的观览时的心胸亦当如是。宗炳在谈到画家用自己的眼睛，摄取山水之美时便说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。”[11]宋初著名山水画家范宽初学李成，后来潜心观察自然，自成一家。《圣朝名画评》中记述道：“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。学李成笔，虽得精妙，尚出其下。遂对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家。”[12]同为宋初山水名家的高克明，在其研习山水画的过程中，“喜游佳山水间，搜奇访古，穷幽探绝终日忘归。心期得处即归燕坐静室沉屏思虑，几与造化者游。于是落笔丘壑尽在目前。”[13]

在观览自然物象的同时，以心揣摩，“神游物外”，渐而成家。南宋画家李澄叟以自身的学画经历，谈到画花竹及画山水都要广览物色，精研对象的特征，是谓“各从其类”。他说：“画牛虎犬马一切飞走，要皆从类而得之者真矣！不然则劳而无功，远之又远矣。韩幹画马，云厩中万马皆吾师之说明矣。画花竹须访问于老圃，朝暮观之，然后见其含苞养秀，荣枯雕落之态无阙矣。画山水者须要遍历广观，然后方知著笔去处。何以知之？澄叟自幼而观湘中山水，长游三峡夔门，或水或陆尽得其态，久久然后自觉有力。”[14]明代画家唐志契认为学画山水“当法自然”，他说：“画不但法古，当法自然。凡遇高山流水，茂林修竹，无非图画。又山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦然。看得多，自然笔下有神。传神者必以形，形相与心手凑而相忘，未有不妙者也。夫天生山川，亘古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此。孰是不入画者！宁非粉本乎！”[15]

图为唐志契墨笔山水图扇

所谓“粉本”，也即画稿，元代汤垕对此解释说：“古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之。盖其草草不经意处有自然之妙。宣和绍兴所藏之粉本多有神妙者。”[16]可见粉本也指前代名家可供临摹的稿本。

清代画家盛大士主张画家一定要抓住眼前好景，他认为这是画家获得“独得之秘”的基本功夫：“画家惟眼前好景不可错过，盖旧人稿本皆是板法，惟自然之景，活泼泼地。故昔人登山临水每于皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼远眺，于空阔处看云彩，古人所谓天开图画者是已。夫作诗必籍佳山水，而已被前人说去，则后人无取赘说。若夫林峦之浓澹浅深，烟云之灭没变幻，有诗不能传而失之乎？若一时示少量纸笔，亦须以指画肚，务得其意之所在。”[17]这无疑是画家的经验之谈。

图为盛大士山水画

清代画论家唐岱作《绘事发微》，专有“游览”一节，其中说：“古云，不破万卷不行万里无以作文，即无以作画也。诚哉是言。如五岳四镇太白匡庐武当王屋天台雁荡岷峨巫峡皆天地宝藏所出，仙灵窟宅，今以几席笔墨间欲辨其地位发其神秀穷其奥妙夺其造化，非身历其际取山川钟毓之气，融会于中，又安能办此哉！——故欲求神逸兼到，无过于遍历名山大川则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣。”[18]画家面对名山大川的游历观察，对于自然物象的观览谛视，并非一般性地游览，而是与自然晤对，与心灵吐纳。

其二，“丘壑”并不是一个中性的概念，而是包含着论者对画家的品格及画艺的高度肯定。以黄庭坚对苏轼的推崇，评子瞻的枯木画为“胸中元自有丘壑”，足见其赞美之意。黄庭坚（山谷）在文人画的立场上，与苏轼全然一致。山谷的审美价值观首在于“不俗”，认为“俗”是不可救药之病。如其所言：“余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗。俗便不可医也。”[19]他对苏轼书画艺术成就的推崇，首在于“无尘埃气”，如其评子瞻书体：“东坡独以翰墨妙天下，盖其天资所发耳，观其少年时字画已无尘埃气，那得老年不造微入妙也。”[20]黄山谷又为东坡《卜算子·缺月挂疏桐》一词作跋云：“东坡道人在黄州时作。语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此。”[21]在山谷看来，“丘壑”是与主体的高洁“胸次”不可分割的。他认为仅有笔墨而无不俗的心胸，是谈不到“丘壑”的。所以他说：“或谓七人皆诗人，此笔乃少丘壑耶？山谷曰：一丘一壑自须其人胸次有之，但笔间那可得！”[22]

图为黄庭坚像

“丘壑”不同于笔墨，然须笔墨发之；丘壑不等同于“气韵”，但无气韵也无以成丘壑。因而，谈丘壑又多与气韵联系越来。如清代画家龚贤提出“画家四要”，包括：笔法，墨气，丘壑，气韵，他说：“先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可说，三者得则气韵生矣。”[23]“丘壑”意味着是从画家的性灵中流出，成于画家灵府。胸有丘壑，意味着作品一定会是气韵生动的，而非呆板的、僵死的，而是充满生机，气势飞动。

图为龚贤造像

不同的画家有不同的丘壑。每一个有造诣的画家，在饱游饫看山水胜迹时，所吸纳的是属于自我的审美境界；运之以主体性的心胸，必有独特的丘壑在胸中生成。吸取外来的观感，是为了增加属于自我的独特个性。王昱就曾说：“知有名迹遍访借观，嘘吸其神韵，长我之识见。而游览名山，更觉天然图画，足以开拓心胸，自然丘壑内融，众美集腕，便成名笔矣。”[24]王昱所说的“丘壑内融”，是融于自我，众美集于自己一腕。

王昱画作

清代画家华翼纶也是在这种意义上主张“孤行己意”，以写自我之丘壑，他说：“画必孤行己意乃可自写吾胸中之丘壑，苟一徇人，非俗即熟。子久、云林、梅道人辈，其品高出一世，故其笔墨足为后世师。此其人岂肯一笔徇人？”[25]华氏所力主的即是画家的个性，其所言之“丘壑”，有着突出的主体色彩。画之高下，以此见出。山水画家的丘壑，既从前人的名迹中学习、掌握了相关题材的程式性画法，同时，又以自己的胸次加以融会，因而形成它的特殊性所在。德国古典哲学时期的大哲学家谢林谈到艺术家的特殊性力量：“特殊性决不只凭其局限而存在；而总是通过一种内在的力量，它借此以自立作为一个特殊的整体，以别于万有。这种特殊性的力量，从而也是个性的力量，表现为生气蓬勃的性质，对这种力量的消极的想法必然会带来对艺术特征的片面和错误的看法。艺术，如果目的只在于呈现个体的空壳或界限，就会成为毫无生气和生硬不堪了。当然，我们希望不仅看到个体，而且还要更多些，看到它的生气蓬勃的理式。然而，如果艺术家已经抓住了理式的内在创造精神和精髓，而且把这点显示出来，他便使个体成为一个自在的宇宙，一个永恒的原型。”[26]谢林所说的这种艺术家面对自然所显示出的“特殊的力量”以及他所说的“理式”，对于我们理解画家的“丘壑”的个性化特征是颇有启示意义的。

图为谢林画像

三、丘壑：图式与矫正

现在要说的则是另一个问题，丘壑以笔墨外显，但非笔墨；丘壑以气韵充之，却又非气韵。那么，丘壑究竟又是什么？笔者所给出的命题便是：画家内心的艺术审美图式。

之所以用“图式”来说明“丘壑” 为何物，是因它是生成于艺术家的内心世界的。从认知心理学的意义上讲，所谓“图式”是人们在认知过程中，通过对同一类客体或活动的基本结构的信息进行抽象概括，在大脑中形成的框图便是图式（schema）。在瑞士心理学家皮亚杰的发生心理学理论中，图式是一个最为基本的概念。现象学美学家茵加登将“图式化外观”作为文学作品的多层次构成的一个基本层次。茵加登以意向化的方式来分析文学作品，认为：“文学作品是一个多层次的构成。它包括：(a)语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；(b)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；(c)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；(d)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。从各个层次的材料和内容中产生了整个作品的形式统一性。”[27]茵加登所说的“图式化外观”,指的是人们在阅读文学作品时的头脑中由文字而产生的内在视像,与本文所论的画家内在图式并非一回事,但是可以帮助我们来理解这个问题.真正在绘画创作的意义上来阐述图式的性质,要推英国著名的艺术理论家贡布里希。

贡布里希《艺术与错觉》

贡氏在《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》这部杰出的著作里，是用“图式”来作为一个最基本的理论范畴的。他认为：“'艺术的语言’一语并不是一个不确切的比喻，即使是用图像去描写可见世界，我们也需要一个成熟的图式系统。”[28]图式当然不是理念，它是一种内在的框图。而画家在创作时并非仅是对当前的山水物象进行写实性的描绘，而是要以自己内心中已经贮存的图式为基底，又以眼前的物象进行矫正。在贡氏看来，艺术的发展，正是图式与矫正相互运动的过程。贡布里希非常认同心理学家艾尔（F.C.Ayer）的结论，他引述艾尔的话说：“训练有素的画家学会大量图式，依照这些图式他可以在纸上迅速地画出一只动物、一朵花或一所房屋的图式。这可以用作再现他的记忆图像的支点，然后他逐渐矫正这个图式，直到符合他要表达的东西为止。许多缺乏图式而能按照另一幅画画得很好的画家，不能够按照对象绘画。”[29]艺术训练是学画者成为画家的最基本的途径，对于一个画家来说，没有艺术训练，就不可能成为画家。笔者认为，艺术训练是艺术家创造出精品杰作的最主要的主体条件。笔者曾对“艺术训练”这个概念作过这样的界定：“所谓艺术训练，指艺术家在长期的艺术实践中，为实现自己的艺术理想而进行的专业性训练，包括老师指导与自我训练。从某一门类艺术的初学者，到成熟的乃至杰出的艺术家，这个过程必然伴随着长期的、自觉的艺术训练。”[30]艺术训练的一个基本内容便在于艺术图式的学习与掌握。这些图式存在于前代艺术家的艺术创作经验之中。从绘画角度来看，如不同类型的绘画所具有的结构与表现方式。这种图式相沿而成为传统，后来的画家学习并掌握前代画家的图式，并根据当下的对象而进行矫正，从而创作出具有生命力的新作。贡布里希这样指出：“我们说文艺复兴时期艺术家全神贯注于结构，我认为这种全神贯注有一个很实用的根基，那就是他们需要了解事物图式。因为在某种意义上我们关于'结构’的概念本身，即关于决定事物本质（essnce）的某种支架或骨架的观念本身，反映了我们需要一个方案用来掌握这个多变世界的无限多样化。”[21]画家的艺术训练，是要从'白板’开始，逐渐学习和掌握很多图式。每个在画史上有自己的地位的画家，都创造了属于自己的独特图式。如所谓“曹衣出水，吴带当风”，就指北齐画家曹仲达和唐代画家吴道子在画人物方面的不同图式。郭若虚的《图画见闻志》中有“论曹吴体法”一节，其谓：“曹吴二体，学者所宗。按唐张彦远《历代名画记》称，北齐曹仲达者，本曹国人，最推工画梵像，是为曹；谓吴道子曰吴。吴之笔其势圆转而衣服飘举，曹之笔其体稠叠而衣服紧窄，故后辈称之曰：吴带当风，曹衣出水。”[32]

吴道子《天王送子图》

在中国古代的花鸟画中，黄筌和徐熙，同为一代名家，但其所创图式亦颇有异，《图画见闻志》中有“论黄徐体异”一节云：“谚曰：黄家富贵，徐熙野逸。不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。何以明其然？黄筌与其子居寀，始并事蜀为待诏，筌后迁如京副使。既归朝，筌领真命为宫赞，居寀复以待诏录之。皆给事禁中。多写禁籞所有珍禽瑞鸟、奇花怪石。今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀亀鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满，而天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁。多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼，今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。又翎毛形骨贵轻秀，而天水通色。二者犹春兰秋菊各擅重名，下笔成珍，挥毫可范。”[33]

徐熙《飞禽山水图》

黄筌《写生珍禽图》

黄筌和徐熙各开花鸟画的图式，形成花鸟画中的“二水分流”的门派传统。山水画中，唐代大画家李思训开青绿山水一派，成为明代董其昌所说的“南北二宗”之北宗的开山祖师。元代汤垕描述这派山水画的图式相传时说：“李思训画著色山水，用金碧辉映，为一家法。其子昭道，变父之势，妙又过之。时人号为大李将军、小李将军。至五代蜀人李昇，工画著色山水，亦呼为小李将军。宋宗室伯驹，字千里，复仿效为之，妩媚无古意。余尝见《神女图》《明皇御苑出游图》，皆思训平生合作也。又见昭道《海岸图》，绢素百碎，粗存神采。观其笔墨之源，皆出展子虔辈也。”[34]

李思训《江帆楼阁图》

这些画家都是开创了属于自己的艺术图式的。山水画中的“丘壑”，也就是画家所创造出来的内在图式。画家临摹前人的名作，主要是熟悉、掌握前人丘壑而养成自己内心丘壑的过程。

参考文献

[1] 黄庭坚撰，任渊等著：《黄庭坚诗集注》，北京：中华书局2003年版，第349页。

[2] 董逌：《广川画跋》，见于安澜编：《画品丛书》，上海：上海人民美术出版社1982年版，第297页。

[3] 《宣和画谱》卷十一，见卢辅圣主编：《中国书画全书》第二册，上海：上海书画出版社2009年版，第367页。

[4] 伍蠡甫：《中国画论研究》，北京：北京大学出版社1983年版，第65页。

[5] 董其昌：《画禅室随笔》卷二，见卢辅圣主编：《中国书画全书》第五册，第140页。

[6] 《宣和画谱》卷十，见卢辅圣主编：《中国书画全书》第二册，第361页。

[7] 王翚：《清晖画跋》，见沈子丞编：《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社1982年版，第317页。

[8] 唐岱：《绘事发微》，见俞剑华编：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社2000年二版，第849页。

[9]沈宗骞：《芥舟学画编》，见卢辅圣主编：《中国书画全书》第十五册，138页。