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五四之后的“绘画革命”，重要一点便是提倡写实主义。《新青年》率先发出“美术革命”的呼声，陈独秀号召“革王画的命”，破除旧画藩篱，以写实主义改良中国画。随后，蔡元培、王国维、康有为等人纷纷就“美术”概念做出阐释。二三十年代，普罗美术运动也以艺术大众化为口号，旨在推动绘画艺术创作自象牙之塔走向十字街头。脱离现实，玩弄笔墨，谓之不可取。受此影响，梁漱溟感言，知识分子只有“与乡间人由接近而浑融”，或可解决中国的实际问题。现代艺术观念，渐为青年画家所接受。1932年参加天津画展时，赵望云展出的《收获》《日当午》《颓垣下的夫妇》等作品，皆为对 民生疾苦的描摹。作为“到民间去”思潮的响应者，《大公报》欲以写生通讯，扩充新闻宣传力，寻觅可胜任者时，来自社会底层，且能以艺术参与社会实践的乡村派画家赵望云，自是最佳人选。1933年2月12日《大公报》第二版刊发“本报特启”：“画家赵望云先生以善画农村景物著名，本报兹特聘为写生通信员，深入内陆调查民生，随时以绘画写照，从本日起逐日制版刊布。”并在第六版开辟“写生通信”，连载其在冀南农村的旅行写生稿，专栏直接以“通信”赋名画作。其以速写式硬挺笔法，施以明暗，描绘原生态文化，直录农村生产、农民生活情状，意新而不蹈袭，全无古画程式，予人耳目一新感觉。1933年至1936年间，赵望云先后受报社委派，六赴各地旅行写生，从冀南各县，到陇海路沿线，从罗文裕等地日军占领区，到塞上内蒙草原，从江西收复“匪区”，到苏鲁水灾灾区，日行田野，夜宿小店，遍走三山五岳、五湖四海，平民生活场景是贯穿始终的主线，共发表写生稿三百余篇。较之摄影，绘画在诠释某一“瞬间”时，更具自主空间，图式是一个通往心理表征的算法体系，画家可有意识地在画面中选择聚焦点，对碎片化、片段式的时空元素予以重组。《大公报》总经理胡政之序《赵望云农村写生集》中便认为，绘画“不是平均地、消极地反映生活，而是积极地、有目的地刻画艺术形象，因而对读者产生较深的感染力”。苏鲁水灾写生中，赵望云创作“鲁西流民图”与萧乾的灾区特写，交相呼应，被安排在《每日画刊》几幅相同主题的摄影照片旁边，组合在一起仿若“灾情百态”，文章与绘画作见报后，反应强烈，赈灾捐款猛增，艺术表达与文字阐释叠加，由此完成了面向大众的意义输出。如此安排，便将“写生通信”从艺术创作的范畴中分离出来，不仅以绘画补充新闻，且让绘画成为新闻。此例不孤，抗战开始后的1939年，关山月先后在港澳举办“抗战画展”，《渔民之却》《南瓜》《海娃》《三灶岛外所见》四幅作品入选在苏联举办的“中国美术展览”。1941年与赵望云、张振铎同行，沿河西走廊至敦煌，临摹壁画八十幅，羶肉酪浆，并在西北少数民族地区写生创作。1943年初，《西北纪游画展》在重庆展出时，郭沫若为《塞外驼铃》题诗六首，并赞其“纯以写生之法出之，力破陋习，国画之曙光吾于此喜见之”。同时为赵望云赋诗《画史长留束鹿赵》，赞曰：“独我望云子，别开生面貌。”为赵关二人合作的《松崖山市图》，作《松崖山市》诗，称“望云与山月新起国画家中之翘楚也，作风坚实，不为旧法所囿，且力图突破旧式画材之藩篱，而侧重近代民情风俗之描绘”。对于那次西行，关山月回来回忆道：“我们一起骑着骆驼，以西瓜当水，锅盔当粮，在河西走廊的戈壁滩上走了一个月，出了嘉峪关，登了祁连雪山。当我们来到敦煌这一艺术宝库的时候，正值张大千刚刚搬走，而常书鸿刚接上手又未到任，条件异常艰苦。我们一起趴在昏暗的窑洞里临画，我们一起喝那带有咸味的党河水，我们一起在千佛洞前的大杨树林里捡野蘑菇。” 赵望云弟子黄胄、方济众、徐庶之所走，也乃师写生创作之路。虽曰此类作品属时画，难以完成市场的再销售，但对具有轻财贵义特质的画家而言，其完成的是史料价值、时代意义。重剑无锋，大巧不工，其艺术性含于历史性，为艺术化的历史，历史化的艺术。
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