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任中敏（1897—1991）名讷，字中敏，又名二北、半塘，“任氏散曲学”和“唐代音乐文艺学”的创始人。散曲研究方面有《词曲通义》《散曲丛刊》《曲谐》《新曲苑》等著述，唐代音乐文艺研究方面有《敦煌曲校录》《敦煌曲初探》《教坊记笺订》《优语集》《唐戏弄》《唐声诗》《敦煌歌辞总编》等著述。
《教坊记笺订》 《唐声诗》是“唐艺研究”系列中的一种论著。1956年，任先生在《唐代“音乐文艺”研究发凡》（附于《教坊记笺订》）一文中，提出涵盖敦煌文学研究、唐代戏剧研究、唐代燕乐歌辞研究等领域的16项研究计划。 “唐代燕乐歌辞研究”包括“声诗三稿”：（一）唐声诗理论——诗指齐言，稿名《唐声诗》；（二）声诗格调著录——稿名《声诗格调》；（三）声诗歌辞著录——稿名《声诗集》。这就是关于《唐声诗》的最初的设计与构想。 至1982年，历时二十余载，《唐声诗》终告完成，由上海古籍出版社出版。其书分上、下编，对应“三稿”中的“声诗理论”与“声诗格调”；而“声诗歌辞”部分，则附于《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》，由巴蜀书社在1990年刊行。
《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》 《唐声诗》首创“声诗学”，对唐代声诗展开全方位的研究。 本书核心概念“唐声诗”之定义如下：指唐代结合声乐、舞蹈之齐言歌辞——五、六、七言之近体诗及其少数之变体；在雅乐、雅舞之歌辞之外，在长短句歌辞以外，在大曲歌辞以外，不相混淆。 在具体操作上，先辑成唐代齐言歌辞约两千首，从中提出曲调百余名；次以相关记载排比沟通，建立理论；再据此理论重审各曲，著录一百五十余调、一百九十余体；最后从以上三者之间抉剔矛盾，互相校正，完成全书。 这样一来，本书展开为两编：上编阐述声诗理论，同时广引古今中外学者之说细加评点，明辨得失；下编备陈唐五代入乐入舞并有调名及辞传世之齐言诗134调、155格，分别就辞、乐、歌、舞和杂考等方面加以详细考订。 《唐声诗》不但开辟了一个新的学术领域，而且代表了一条新的研究路线。其书《弁言》说道：“顾于其业接触既久，好之殊殷，粗得门径，以为可行，立志开端，唤起来者，以昌其业。因撰此稿，试作综合探讨。”
《敦煌歌辞总编》 任先生以先行之勇，“披荆斩棘，垦拓荒宇”，开创唐声诗研究领域，无愧于声诗学创始人的赞誉，其学术视野、理论建构、研究方法都具有划时代意义。 中国文学史中诗乐合一传统有清晰的发展脉络，从诗三百到汉乐府民歌、魏晋南北朝民歌，文辞和音乐配合，人皆知之；至唐如何，则一度不详不明。 正如《唐声诗总说》所言： “唐声诗“名称，从未有人提及，所具理论与格调，亦从未有人草创，文学史内对此大都三言两语而已。…… 全书有一共同目标，乃探明唐人歌诗之真象如何，及与歌诗同时或其前后最为接近之真实环境如何。其意义首在对于文学史或文艺史能起下列两种贯通作用—— （一）汉、魏、六朝之乐府歌辞曾如何联接乐、歌、舞、戏？其续体——唐诗，曾如何继承，以联接乐、歌、舞。戏？ （二）宋词、元曲曾如何联接乐、歌、舞、戏？其先声——唐诗，曾如何创始，以联接乐、歌、舞、戏？倘于此一中间阶段——唐诗——寄声寄艺之实况不明，对前者六朝，后者宋、元之声伎体用所在，势必有隔阂或误解。 质言之：一般文艺家自来即陷在此项隔阂与误解中，特大都茫然不自察耳。一切治学原则，若不能笼括对象之整体，以贯通脉络，纵使分段攻坚，逐部深入，仍不免昧惑源流，潜孳蔽障；从任何通史之要求言，类此乖违尤所不许。质言之：欲求通于我国古典文艺内之歌辞专体者，于唐代声诗之学，终不容不治也。
《唐声诗》 这意味着要在乐、歌、舞、戏的联系中理解唐诗，以唐声诗而贯通音乐文学的历史。 在概念界定上，“唐声诗”指向唐代结合声乐、舞蹈之齐言歌辞，有特定的调名，为“曲子辞”中之齐言格式，与杂言相对。齐言歌辞的创作是结合音乐和文辞的具体艺术活动，唐诗不再是孤立的文本，而是作为一种社会活动的“运动过程”而存在，并且始终与具体的、历史的、生动的社会活动紧密相连。 甚至可以说，文体只是一种表面现象，决定其面貌的本质因素是伎艺。音乐的体裁和伎艺的表演形式，反映至其词章，遂有文体辞式之别；用于朝廷礼仪或民间生活的功能，反映至其内容，遂有题材风格之分。“声诗”的概念，拓展了唐诗与音乐关系的深度研究。 在研究方法上，探源析流，是在明确的史学意识的指导下进行的，故资料建设成为研究唐代诗乐的基础。一个具有开创性的研究领域，能让人“涣然冰释”，必须以坚实的材料说话，并“穷原尽委”，竭泽而渔，网罗材料。 在非电子信息化时代，这是一件非常辛苦的工作。但任先生以详尽的材料，构成唐声诗研究工作的一部分，同时也构成唐声诗总说及其理想建构的依凭。这些资料甚至为进一步研究提供了方便，提供了补遗和修正的线索。
《优语集》 《唐声诗》的学术原则在于“主声”不“主文”。其所追求体现者，不仅在于歌辞之文字，而且在于声与容之制作与演奏。它注重声诗在当时及后世民间之发展，尽量探索诗调与民俗间之关系。它注意査明声与辞之流变及影响，上从同时期之变文，下及后世之南曲“滚唱”、弹词“开篇”等，凡属七言体歌吟说唱之艺术均曾顾及。 这一学术立场贯穿于“唐艺研究”之整体。按照《唐代音乐文艺发凡》，在《唐声诗》之外，任先生打算撰写《唐杂言》《唐著辞》等著作，以共同构成“唐代音乐文艺研究”之总体。 所以，《唐声诗》代表了一种综合研究的开端：一方面，可以把它称作“对唐代结合音乐之词章的全面研究”；另一方面，则可以把它称作“对唐代结合音乐之伎艺的全面研究”。总之，这是一项词章和伎艺并重的研究。 如果注意一下任先生的学术史，我们还可以了解“唐代音乐文艺研究”另一个特点，即具有探寻事物初始形态的学术追求。
《唐戏弄》 从这个角度看，《唐声诗》是《唐戏弄》的姐妹篇，它们分别指向了一个事物的起源——《唐戏弄》指向中国戏剧之起源，《唐声诗》指向词之起源。它们在非常广阔的文化人类学视野中讨论了这些起源问题。正是基于以上理想和追求，《唐声诗》旗帜鲜明地提出了一套具有前沿意义的文学史理论。其中最重要的观点是以下三项： （一）歌辞的体式是由音乐和表演方式决定的。齐言、杂言两类辞式，彼此间并无因果关系：“齐言、杂言二体，同时并举，无所后先，不相主从。”“格调则文占其一，艺占其三。绝大部分之长短句格调，应为倚杂言之声而辞，不假他辞。” （二）作为音乐文学，歌辞是由音乐与文学两重因素构成的。以文学为立场而仅把音乐作为论证之装饰的研究，不成其为音乐文学研究；把两者的关系简单化，仅认为长短句词是近体诗向外来音乐的一种适应，也不成其为音乐文学研究：“诗与乐相表里，宣体用，非本末关系。”历代诗与乐，至少有以下三种配合方式：“（甲）由声定辞；（乙）由辞定声；（丙）选辞配乐。” （三）因此，宋代人关于长短句词调由填实和泛声而来的观点是错误的。唐代燕乐歌辞并非一字一声，也非一句一拍。“和声以声为主，和声原本在曲调之内，并不在曲调之外。”“和声非衬字之声。”“诗调有和声可考者，不过十余曲，无从想象为凡诗调皆赖和声以成曲。”
《唐艺研究》 这三项理论观点，所代表的“声诗学”基本立场，不仅旗帜鲜明，而且具有科学性。它承认文学和音乐的共生关系；承认音乐工作者（伎艺人）和文学工作者（诗人）在音乐文学史上的平等地位；重视从具体的辞乐关系的角度，去认识不同的音乐文学现象。 这样一来，它就和通常的“词曲研究”或“音乐文学研究”拉开了距离。我们知道，关于戏剧起源的研究和关于词体起源的研究，在20世纪以来，都可以归入音乐文学研究的范畴；但至少其中关于词与音乐之关系的研究，基本上是停留在以文学和文人为本位的传统之上的。在认识历史之时，它们很难获得客观的视角。 因此可以说，在视野、问题、材料、理论、方法各个层面，“声诗学”均有开拓之功，并且具有很强的示范意义。从学术史的角度看，这既是任先生留给后学的遗产，也不妨视为一种学术典范。 当然，正如任先生所说的那样，《唐声诗》是“立志开端，唤起来者，以昌其业”的著作，给后来人留下了进一步施展创造力的空间。有一个可行的思路是采用立体视角来观察音乐文学运动，探讨任先生所揭示的每一种音乐文学现象背后的原因和原理。
《敦煌曲初探》 比如，任先生指出声、辞之间有诗而声之、选辞配乐、“因声度词”等三种关系，这三种关系，就可以理解为造就三种音乐文学体裁的方式： 第一种，按诗而声之的方式，造成乐歌型的声诗；第二种，按选辞配乐的方式，造成曲子辞型的“声诗”；第三种，按因声度词的方式，造成“乐府”曲子辞。 由此说来，所谓“齐言”“杂言”之别，表面上看是篇章体制的区别，实质上看是声、辞关系的区别。李清照说“乐府、声诗并著，最盛于唐开元天宝间”。这里说的“乐府”与“声诗”，便是指乐工之辞与诗人之辞。前者（“乐府”）即因声度词的“长短句”；后者（“声诗”）即选配乐曲之辞，多为齐言歌辞。这样去看，可以看到“声诗”的本质。 |
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