（意）达尼埃拉·塔拉布拉《阿姆斯特丹国家博物馆》

RK588 2021-01-08

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在古代欧洲，最匪夷所思的事情也有可能发生，比如财政部长在风起云涌的国际危机形势中建立美术馆。

18世纪末期，这样的事情就在荷兰上演过。当时荷兰正饱受政治动乱之苦：在结束与英国的激烈战争后，荷兰人民发动起义，赶走了总督威廉五世。普鲁士人试图帮助威廉五世复位，而法国人则大力支持荷兰人，协助他们“摆脱”普鲁士侵略。总之，当时国际形势十分复杂。最终，法国人击溃了普鲁士军队，但也让荷兰人付出了巨大代价：为了交换“自由”，荷兰人不得不向法国人交出威廉五世的艺术收藏，许多闻名于世的藏品因此被运至巴黎卢浮宫。

面对饱受压迫的局面，在总督逃亡后确立的新民主政府决定迅速采取行动。由于新的政府以启蒙运动为基本精神，因而深知文化在社会管理中的重要作用，他们制订计划，试图遏制大量艺术品向法国转移。1798年7月26日，荷兰政府正式宣布将前总督余下的收藏全部充公，并任命财政部部长I. J. A．哥德尔负责管理。哥德尔不辱使命，他选定了海牙郊区的一座古代城堡，将收藏妥善安置。出于荷兰人的实用主义考虑，哥德尔并没有委托艺术家或文人负责管理，而是将大权交给了成熟老到的艺术商人科内利斯·阿波斯托尔。科内利斯以最快速度上任，并将他阿姆斯特丹艺术商店内的几件小幅画作也纳入馆藏。1800年，“国家美术馆”筹备完成，并正式对公众开放。令观赏者非常惊奇的是：为了进入美术馆，游客需要购买门票。当然，门票价格固定而低廉，只要30分荷兰盾。

然而一切只是昙花一现。仅仅几年后，海牙的博物馆便关门了。这要归罪于拿破仑以及他的支持者。到底发生了什么呢？1805年，一位名叫拉特格·扬·希默尔彭宁克的先生，在荷兰政府新首脑拿破仑的授意下，坚持将海牙城堡改造成私人夏宫。就这样，博物馆内的画作被转移至海牙城中的仓库内。一年后，拿破仑又更进一步：他册立自己的弟弟路易·波拿巴为荷兰国王。随后，路易·波拿巴决定离开海牙，转移至阿姆斯特丹，把市政厅改为自己的皇宫。他脑子中形成了明确的计划，要在皇宫内建立雄伟的“皇家博物馆”。他将保存于海牙的画作运到阿姆斯特丹，并购入新的画作，如举世闻名的伦勃朗的《夜巡》。1809年，路易·波拿巴皇家收藏的第一本目录图册出版，里面涉及的藏品已经达到583件。

拿破仑垮台后，荷兰重回奥兰治家族君主统治。幸运的是，威廉一世皇帝（流亡的威廉五世的儿子）不仅决定保留美术馆，而且更进一步增加藏品数量，将属于皇室的收藏品也纳入馆藏。由于皇宫内空间有限，威廉一世便选定特里普宫，即科学、文学与艺术皇家学院作为博物馆的新馆址。整理工作进行顺利，1817年2月，美术馆最终向公众开放。

美术馆开放了近五十年，由于持续不断的购买、遗赠与捐献，特里普宫最终饱和。1862年，一个艺术收藏者委员会代替了皇室，自发地召集人手募集必要资金，为画作选定地点，筹划建造新的博物馆。当时正值奥兰治王权统治五十周年庆典，皇室希望将新的博物馆命名为“威廉一世博物馆”，但现实的荷兰人最终选择了更为中性而传统的命名“国家博物馆”（Rijksmuseum），这一名称一直沿用至今。

建造一座新的博物馆，说起来容易，做起来难。新哥特风格的建筑二十年后才最终落成，建筑师为库贝。1885年7月13日，国家博物馆落成剪彩，并开放至今。

马可·卡尔米纳蒂

阿姆斯特丹国家博物馆

如果能在这幅画前连续坐上十天，我心甘情愿少活十年，哪怕唯一的食物只有一块面包皮。

——文森特·梵高观赏伦勃朗名画《犹太新娘》

几乎所有的游客都心知肚明，当他们进入阿姆斯特丹国家博物馆，迎接他们的将是无与伦比的艺术藏品，伦勃朗、扬·维米尔、弗朗斯·哈尔斯及数百名荷兰画家的杰出画作在此展出，尤以17世纪荷兰绘画创作鼎盛时期的作品居多。虽然博物馆内也囊括了其他众多的艺术作品，但最引人入胜的还是在同一地点能欣赏到许许多多的荷兰绘画杰作。

阿姆斯特丹国家博物馆是欧洲极少数、也是最早建立的专门用于收藏的博物馆。在大多数情况下，保存艺术品的建筑是早已存在的，只是经过调整，被赋予了收藏保护这项新的职能。阿姆斯特丹国家博物馆的创立成为现代博物馆学历史发展的重要一页，现代博物馆学正是在18到19世纪诞生于欧洲。阿姆斯特丹国家博物馆与巴黎卢浮宫同时期落成：两座博物馆都建成于18世纪末期，并在拿破仑统治时期得以系统完善。与卢浮宫不同的是，阿姆斯特丹国家博物馆并没有打上皇室贵族的传统烙印——尽管博物馆最初的精华藏品来自威廉五世的私人收藏——由于政府推动，博物馆充满了荷兰商业社会的特点。这种公民意识通过藏品得到了完美展现，尤其是被誉为荷兰绘画“黄金世纪”的17世纪的绘画作品。

国家美术馆（Nationale Konst-Gallerij）是阿姆斯特丹国家博物馆的前身，共收藏有200件画作，于1800年5月31日对外开放，馆址位于海牙郊区的豪斯登堡。1652年，费德里科·亨德里克亲王委托彼得·波斯特设计建造了豪斯登堡作为自己的夏宫。百年之后，这里已荒凉冷落。1795年，法国大革命结束了荷兰联省共和国的统治，由巴达维亚共和国取而代之，联省共和国总督威廉五世逃亡英国，他闻名于世的皇家收藏，包括名家画作与种族学、物理学标本等，被转移至法国，收藏于卢浮宫，余下的部分藏品则被拍卖。所剩无几的画作、肖像与历史文物则成为国家美术馆馆藏的基础。

马丁·凡·海姆斯科尔克

《一个女人的画像》（局部），约1529

1800年，美术馆完成了第一笔画作收购——对扬·阿塞利金画作《受惊吓的天鹅》的收购。之后的一段时间，作品源源不断地被买下。同一时期，法国皇帝拿破仑任命弟弟路易·波拿巴为巴达维亚共和国（后改为荷兰王国）国王。阿姆斯特丹被选为王国首都，而1648年由雅克布·凡·坎彭建造的位于水坝广场的市政厅则被改造为新皇宫。新的国王不仅将阿姆斯特丹打造为皇宫与政府所在地，更颁布法令，开设包括绘画、设计、雕塑、青铜、珠宝、古玩及各类艺术珍品的展览，使阿姆斯特丹成为文化中心。

1808年，展览在皇宫一层的一个大厅与两个较小房间内开幕，观展的游客人头攒动。展品除了原保存于国家美术馆的奥兰治家族收藏外，还包括美术馆落成后购入的65幅画作，其中就有格里特·窦的名画《夜晚》。阿姆斯特丹市向美术馆捐献了7件重要作品，包括伦勃朗《夜巡》《呢商同业公会理事》，凡·德·赫尔斯特的《芒斯特和平的庆典》，亨利·凡·德·威尔德的《阿姆斯特丹港口》。路易·波拿巴对美术馆兴趣浓厚，在短短一年时间内，他便买下137幅画作，其中就有梅特苏的《早餐》、扬·斯特恩的《圣尼古拉斯节的盛宴》等名作，这大大丰富了馆藏。科内利斯·阿波斯托尔曾是业余画家，他担任国家美术馆馆长后，出版了第一本国家美术馆目录图册，共收录583幅画作。这样的繁荣景象也曾遭短暂中断：拿破仑将荷兰王国并入法兰西帝国，而国家美术馆也随之变为荷兰博物馆。1813年，法国统治崩溃，奥兰治第六位亲王以威廉一世的名号重新夺回王位，并开始了一系列雄心勃勃的计划，其中一条即是将国家博物馆固定在阿姆斯特丹。不久，美术馆重新命名，并一直沿用至今。

彼得·阿尔岑

《鸡蛋之舞》（局部），1552

约阿希姆·贝克拉尔

《马大和玛利亚家中的主耶稣》（局部），1566

彼得·皮特斯

《纺织的女人与手拿陶罐的男人》（局部），约1570

被掠至卢浮宫的作品陆续被返还，随之博物馆的空间不足问题也越发严重。同时，购买工作也重新开始，如弗朗斯·哈尔斯的《快乐的酒鬼》、菲利普·沃弗曼的《白马》等知名画作纳入馆藏。因此，藏品被转移至特里普宫，这是由建筑师尤斯特斯·温布恩斯于1660至1664年为富裕的兄弟路易和亨德里克·特里普建造的贵族住宅，二人在瑞典拥有铁矿与大炮铸造厂。

彼得·德·霍赫《衣物柜》（局部），1663

1817年2月，特里普宫作为美术馆新址向公众开放，然而从开幕伊始，美术馆便暴露出展览空间不足的问题。尽管如此，美术馆仍在此开放了数十年。早在1807年，路易·波拿巴便购下伦勃朗的版画作品，这构成了盖尔收藏的主要部分；1816年，利用盖尔的收藏资金，美术馆搜集了大量的草图与复印画。

伦勃朗

《夜巡》（局部），1642

美术馆由皇宫迁至特里普宫后，馆藏不断丰富，藏品得到妥善处理，经过仔细筛选，彼得·德·霍赫、凡·罗伊斯达尔、扬·斯特恩、加布里尔·梅特苏、赫利特·贝克赫德、科内得斯·特鲁斯特、梅斯等名家的名作被收入馆藏。美术馆负责人还致力于建立一个新的现当代艺术展厅。1828年，美术馆卖出了25幅画作，以获取必要资金来购买现当代艺术作品。

1830年，美术馆进入困难阶段。依据维也纳会议要求与荷兰合并的南方省宣布独立，比利时等国家也与荷兰正式分离。荷兰经济状态因而动荡不稳，这自然而然地导致了画作购买量的减少：原本美术馆要买入的两幅伦勃朗画作与一幅凡·罗伊斯达尔画作，由于资金问题，最终并未购入。值得庆幸的是，在困难时期，重要的私人捐赠仍未间断，这也使得馆内的藏品数量得以不断增多。

这其间买入的唯一一幅重要画作是哈尔斯的《婚礼》，而遗赠所得则非常丰富：1870年，L．杜柏·韦恩通过遗嘱捐赠了63幅作品（包括赫伯马、罗伊斯达尔、凡·戈因、斯特恩、梅斯等画家的杰出作品）；1873年，M.A．利奥塔德则向展馆捐出了瑞士画家利奥塔德的15幅彩色粉笔画作品。

赫拉克勒斯·希格斯

《江景》（局部），约1625

仅仅是从实际角度出发——照明设备不足，火炉供暖方式与美术馆旁的石油仓库都构成巨大的火灾隐患——迁移新址刻不容缓。保存藏品的建筑必须能够向后世展现荷兰的实力与辉煌，共有21位建筑师参与了新址规划的设计竞赛，经历了10年的评选，P.J.H．库贝（1827—1921）的提案最终获胜。建造工作于1876年开始，1885年7月13日，阿姆斯特丹国家博物馆正式揭幕。建筑设计的重点在于强调博物馆作为承载艺术与历史的殿堂，具有重要意义。博物馆为新哥特式风格，以红砖为材料，建在老城区与19世纪城市扩张地区之间，充满了荷兰传统的材料、形式与装饰元素。博物馆正门的装饰——雕像、浮雕、陶板、落地玻璃窗，分布在大门、前厅、入口等处，展现了荷兰不同历史时期的艺术风格；而在博物馆内部，对于艺术家及其作品的崇敬则通过马赛克地板、装饰柱、变化万千的石头拱顶、碑文、壁画等艺术元素得以淋漓尽致地体现。

让－艾蒂安·利奥塔德

《日内瓦画家书房外的风景》（局部），1765—1770

博物馆四周的花园也由库贝设计，他巧妙地加入了荷兰不同城市的历史建筑碎片，构成了一座室外博物馆。然而，大量的装饰也阻碍了对艺术品的观赏，自新址揭幕之日起，博物馆馆藏急剧增长：扬·维米尔的《情书》、弗朗斯·哈尔斯的《自画像》，都在揭幕后收入馆藏。1921年，扬·维米尔的《小路》也被捐赠入馆。

第一次世界大战后，博物馆对藏品进行了严格的整理——藏品总数已经达到1600件——并对建筑进行彻底改造，以使展览更具观赏性，同时腾出空间容纳其他捐赠，如1916年德鲁克的捐赠。从博物馆收藏与收购的历程可以清楚地看出，阿姆斯特丹国家博物馆汇集了最为完整的荷兰艺术珍宝，时间跨度从中世纪晚期一直到19世纪初期，除了绘画大师的经典作品外，展品还包括一些知名度较低的画家的优秀画作。

博物馆还收藏有为数不多但弥足珍贵的外国绘画名作，它们出自佛兰芒、意大利与西班牙艺术家之手，包括皮耶罗·迪·科西莫、卡洛·克里韦利、牟利罗、鲁本斯、凡·戴克、利奥塔德、戈雅等绘画巨匠。此外，博物馆馆藏还涉及其他重要领域：雕塑；材质各异的应用艺术品——家具、玩偶盒、金银首饰、珠宝、银器、陶瓷制品、瓷器、玻璃制品、挂毯、布匹与服饰——这些藏品由1816年最初的皇家珍稀品收藏发展而来；复印画与草图，以及世界上最完整的伦勃朗蚀刻版画收藏。亚洲艺术收藏则展示了截然不同的艺术风格，尤其是印度、中国、日本与印度尼西亚的艺术风貌。

自2003年12月起，在西班牙建筑师安东尼奥·科鲁兹与安东尼奥·奥尔蒂斯的指导下，国家博物馆对整个建筑进行了彻底的装修与翻新，整修工作于2008年结束。工程进行期间，博物馆部分开放，17世纪最为知名的经典画作在菲利普斯副楼展出，此外也展出了雕塑、陶瓷、装饰艺术以及荷兰“黄金世纪”时期的历史文物。新的国家博物馆于2008年对公众开放，以崭新的面貌迎接21世纪的游客到访参观。

阿姆斯特丹国家博物馆

主要馆藏

盖尔特根·托特·辛特·扬斯

《三博士来朝》约1480

木板油画

90×70cm

1904年购于阿姆斯特丹

15世纪后半叶，盖尔特根在荷兰绘画史上惊鸿一现，却留下了深远影响：尽管阿尔伯特·凡·奥沃在他之前早已声名大噪，但盖尔特根却成为著名的哈勒姆画派的首位伟大画家——这幅木板油画也是博物馆年份最久远的馆藏之一——在之后的两个世纪，哈勒姆画派源源不断地涌现出一批超群拔类的艺术家。盖尔特根的意大利语名为“圣约翰的格拉尔多”，这来源于他在圣约翰修道院居住时为修道院所创作的哈勒姆圣约翰骑士团画屏。盖尔特根虽然并没有继承扬·凡·艾克尖锐理性的手法、完美的透视法技巧与庄重宏伟的画面表现力，但他清晰明亮的画风，却是与扬·凡·艾克一脉相承的。盖尔特根的风格既非史诗，也并不世俗，而是带着深刻的沉思与一丝浅浅的抒情。他流传至今的作品屈指可数——约15幅，这些作品勾勒出了画家的精神历程。画作主题的这种宗教思潮，即追求内心深处的虔诚，反对一切形式的富有与炫耀在荷兰北部广受欢迎。在这幅作品中，远景与近景中的人物紧密相连，形成精致的空间感。在中世纪，三位朝圣的博士代表了人的三个不同年龄阶段，也象征着当时为人所知的三块大陆：欧洲、亚洲与非洲。

卡洛·克里韦利

《抹大拉的玛利亚》约1487

木板油画

152×49cm

1949年收归馆藏

这幅作品创作于1482年之后，画板底部的飘带上写着：“威尼托的卡洛·克里韦利所作（opus caroli crivelli veneti）”。由于署名的存在，我们很难设想这幅画作其实竟是多幅画屏中的一幅。画作更像是单幅圣人画像，画中的抹大拉的玛利亚面向左边侧立。克里韦利为卡梅里诺主教堂完成了三幅画屏，文中这幅是这位威尼托画家所有创作中最为繁复高雅的作品之一。克里韦利长期活跃于马尔凯地区，这幅木板油画也很有可能出自该区域，尤其是里帕特兰索内镇，这里正是抹大拉玛利亚的保护区。矫揉的肢体、发型、衣褶、分明的线条相互融合，显露出画家青年时期对于安德烈亚·曼特尼亚的学习。手部的精雕细琢仿佛借鉴了东方舞蹈的手势，这在意大利文艺复兴时期的绘画中极为罕见。同样的矫揉主义（这与邓南遮、伯恩·琼斯所推崇的象征主义相一致）还体现在圣人精巧复杂的发髻与垂下的长发，精心梳理过的卷发一直垂至臀部。圣人的面部高雅精细，神情高傲，隆起的前额代表着同时代的流行风格，镶金边框象征着圣人的光环，雏菊、玫瑰、豆荚等优美的静物围绕在圣人面容与光环两侧，这也是克里韦利的惯用手法。

盖尔特根·托特·辛特·扬斯

《圣母之家》约1490

木板油画

137.5×105cm

1808年购于鹿特丹

在哥特式教堂的中殿左侧，坐着的圣母玛利亚怀抱圣子耶稣，一旁玛利亚的母亲圣安娜怀里抱着一本翻开了的书；在她们身后，朱塞佩手拿象征纯洁的百合，而圣安娜的丈夫乔阿基诺也站在一旁。这是伪《福音书》中记载的耶稣母系的复杂族谱：根据记载，安娜至少结过三次婚，并且有三个名叫玛利亚的女儿——除了圣母玛利亚，画面右侧的革罗罢之妻玛利亚和玛利亚·萨拉美一坐一立。画面中，她们的六个儿子仍是小孩容貌，他们之后成为耶稣的门徒。画作突出位置则是穿戴华丽的伊丽莎白和她的孩子——施洗者约翰。在这幅画作的近景左侧，画着一篮苹果，由于圣母玛利亚与圣安娜，苹果终于重新成为恩泽之果。盖尔特根展现出了他处理复杂空间布局、光线、透视法以及线条问题的杰出能力。画面中，人物的姿态极好地展示出画家的独立性和原创性，形态不因循守旧，也不肃穆深沉。实际上，画中人物展现出更为其乐融融、亲切而略带诙谐的家庭氛围。盖尔特根摆脱了罗吉尔·凡·德尔·维登自省与戏剧性的绘画风格，更注重笔触的纯熟以及光线的明净。

阿尔克马尔绘画大师

《仁慈的七种举动》1504

首幅及末幅镶板：101×55.5cm

中央镶板：101×54cm

购于1918年

一系列引人入胜的画作共同构成了一部具有典型荷兰画风的珍贵古版书。这七幅画作汇集在一个柱楣之中，分别展现出了仁慈的七种举动：“给饥饿之人所食，给口渴之人所饮，给裸露之人所穿，埋葬死去之人，留宿流浪之人，探访疾病之人，解救囚囿之人。”在柱楣的每个部分，我们都能读到两句荷兰诗歌，内容与所绘之物以及上帝的恩赐相关。在七种仁慈的举动中，六种举动都源于耶稣的一次布道（见《马太福音》），而第七种举动——埋葬死去之人，则是受到了《多俾亚传》的启发（1：21）。在最后审判之日，耶稣基督正是根据人们所行的善事进行判决。这个来自阿尔克马尔圣劳伦斯教堂的多联画屏或许是为一所医院所作，而这位不知名的画家也由此得名。画家对人类仁慈的描绘出于内心的虔诚与纯洁，在每幅画作中，我们都能寻得耶稣基督的形象。画家对于一些人物身形的描绘缺乏真实感，一些人物的姿态也并不自然，例如富人给口渴之人饮水的体态。画作受到阿尔克马尔民居建筑的重大影响，这体现在刻画精致的墙面以及木质的框架上。

皮耶罗·迪·科西莫

《朱利安诺·达·桑加罗画像》约1505

木板油画

47.5×33.5cm

自1948年起由海牙莫瑞泰斯皇家美术馆转入馆藏

正如皮耶罗·迪·科西莫所钟爱的北欧画派一样，他十分注重运用细节暗示画中人物的职业身份：画中逼真的鹅毛笔似乎已经用旧了，只剩下短短一截。

这幅画像比例自然，主人公是著名建筑师朱利安诺·达·桑加罗。他设计了美第奇家族雅致的波·焦·阿卡伊阿诺别墅，同时亦创作了众多的军事与宗教建筑。近景中的画面暗示了他的职业：在一把圆规的下面，压着一支笔尖蘸着褐色墨水的鹅毛笔。这幅画作在佛罗伦萨弗兰西斯科·达·桑加罗家中存放期间，便很为瓦萨里欣赏。弗兰西斯科·达·桑加罗是朱利安诺的儿子，与父亲一样，也是一名建筑师。17世纪，这幅画作流转到了荷兰王储手中，被误认为是丢勒或卢卡斯·凡·莱顿的作品。根据皮耶罗·迪·科西莫的创作偏好来看，这些猜测似乎亦是可以理解的。这幅画作画风极为精妙，画家对于每个细节都精益求精。毋庸置疑，这种精湛的画技源于画家对于北欧画作典范的深入研习。正如菲利波·里皮和洛伦佐·迪·科里蒂一样，这种注重细节的固执对于当时佛罗伦萨的艺术家们而言是非常普遍的。凭借极强的表现力，这种对于细节的固执与意大利文艺复兴时期空间布局上非凡宏大的典型画风既对立又统一。不仅如此，画中人物身后清澈明亮光线下的风景也是意大利画风的鲜明印记，使人们回想起皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡笔下人物的灵动。

皮耶罗·迪·科西莫

《弗朗西斯科·吉贝尔托画像》约1505

木板油画

47.5×33.5cm

自1948年起由海牙莫瑞泰斯皇家美术馆转入馆藏

这幅木板油画与《朱利安诺·达·桑加罗画像》似乎共同构成了一套双联画。该画作刻画了朱利安诺的父亲、美第奇家族的木工弗朗西斯科·吉贝尔托。从窗台上摆放的一段乐谱可以推断，他也十分热爱音乐。这幅肖像画与儿子的肖像画为同时期创作，是主人公死后完成的作品；由于这幅肖像画的主人公于1480年就去世了，画家很可能取材于主人公的徽章肖像或是素描画像。画家在这幅肖像作品中展现出了他对肖像绘画真实性的考究，从未忽略那些显露年龄的细节：太阳穴上凸起的血管，帽子收口下耳朵的褶皱，以及那些从帽檐探出的白发。这位老人的肖像画似乎传递出一种与达·芬奇画作类似的探索精神，在同一时期，甚至更早，这种探索精神也曾推动达·芬奇对老人的面容进行大量速写。以马尔西里奥·费奇诺的新柏拉图主义和桑德罗·波提切利带有抽象主义的优雅为特点的佛罗伦萨风格日渐褪去，而皮耶罗·迪·科西莫和他的艺术伙伴们共同建立了一个艺术队伍，他们充满探索精神，不懈地钻研真实的自然事物，甚至展开了早期的人相探秘与研究。

这位年迈的高级木工头上戴着的一顶红色的呢帽，帽檐压住了一绺头发和他的耳朵。从背景中我们可以隐约看到一些乡村建筑的剪影，北欧画派的风格在其中若隐若现。我们也能从一些同时期其他艺术家的木板油画作品中找到类似的例子，譬如汉斯·梅姆林。

马丁·凡·海姆斯科尔克

《一个女人的画像》约1529

木板油画

86.3×66.4cm

捐赠于1948年

这幅木板油画以及与它一同保存于本国家博物馆的对应画作《一个男人的画像》长期以来都被误认为是扬·凡·斯科锐尔的作品。画中的两个人物是一对夫妻——彼得·皮克和安娜·科蒂。事实上，这对夫妇的真实姓名已无从考证，但如今可以确定的是，这幅肖像的作者正是扬·凡·斯科锐尔的天才学徒凡·海姆斯科尔克。这两幅木板油画是马丁·凡·海姆斯科尔克于1532年去意大利之前创作的，展现出了荷兰画派肖像艺术的独特魅力与巨大成就。大概为使自己在死后能流芳百世，当时的资本家们或雇人为自己画像，或订制摆在圣像旁刻有神灵名字的祭台装饰屏风。正如这幅画一样，画家通常会把一对夫妇分别画在两幅画板上。画框上除了刻有作品日期，还能看出这个女人的年龄（26岁），她似乎正全神贯注地在为这个声名显赫家族的主人纺纱。对于家庭劳作的描绘，对于这个女子上半身、手以及她立体面容的刻画，都充分展现出当时肖像艺术新颖独特的元素。这位年轻女子的头像在后期修改阶段被画家改小了一些，大概是为了不让她比丈夫的头更突出。

扬·凡·斯科锐尔

《抹大拉的玛丽亚》约1530

木板油画

67×76.5cm

购于1804年

斯科锐尔的父亲是村庄教区的牧师，他的名字正是出于此处。在哈勒姆结束了他的学徒生涯后，斯科锐尔于1519年开始了他漫长的圣地之旅。1522年，斯科锐尔回到罗马。这年，适逢荷兰教皇阿德里亚六世登基，教皇随后成为斯科锐尔绘画事业的资助者，并指定他为梵蒂冈全部藏品的管理人。因此，斯科锐尔得以深入研究拉斐尔及其学徒们的画作、米开朗琪罗和其他古代艺术家们的作品。1524年，斯科锐尔于乌特勒支重返画坛，展现出了他古典文化方面的深厚功底：扬·凡·斯科锐尔是首个汲取意大利文艺复兴绘画风格，并将其在故乡普及推广的画家。从这幅油画似乎可以明显看出画家笔下抹大拉的玛丽亚作为威尼斯富裕名妓的形象——她穿戴华丽，身披丝绸与镶着珍珠的天鹅绒缎子。贵重的瓶子里装着涂抹耶稣双脚的香膏，没有果实的树上抽出丰茂的枝叶，这些象征复活的细节刻画出了她忏悔者的形象。据传说，圣女在她身后这片广阔的土地上隐居多年。而画中巨大而失真的岩壁却有着典型的北欧风格。荷兰艺术家们的独特的绘画风格使他们在当时的意大利颇受欢迎。

卢卡斯·凡·莱顿

《金牛犊崇拜》约1530

木板油画

中间镶板：92.5×67cm

侧面镶板：91×30cm

购于1952年

20世纪50年代，这套保存完好的三折画以其极佳的面貌又一次在画市上露面了，鲜明地展现出这位著名艺术家的艺术风格。事实上，比起作为画家，卢卡斯·凡·莱顿更多地是以其雕刻师的身份著称于世的。同时，他还是荷兰第一个在世时就名扬四海的雕刻师。这幅作品全面展示了庆祝会上以色列人民围绕金牛犊像欢庆的场景。根据《出埃及记》的描述，他们的领袖摩西为获得律法十戒长途跋涉，在西奈山待了整整四十天。摩西远行后犹太人民大举冶金，铸造用以崇拜的圣像。摩西回来后，对犹太人民这种狂热崇拜的举动大为愤怒。他打碎了律法石板，毁坏了金牛犊像，随后重回西奈山以获得耶稣交给他的新的法板。意识到人民需要一个实质性的崇拜物，摩西便造出约柜，并在里面放置了十戒法板。正如丢勒所言，这位荷兰雕刻大师的艺术敏感性同时也体现在了他情节生动的画作中。画面图案的张力、图形的自如组合和凡·莱顿威尼斯式的用色都足以使该画成为意大利文艺复兴风格的完美典型。

彼得·阿尔岑

《鸡蛋之舞》1552

木板油画

84×172cm

1839年由国王古列莫尔一世买下并交给博物馆

依托厨房或是集市的背景，丰富的人物形象和静物使画面极具唯真主义风格。在这位荷兰大师彼得·阿尔岑以及他的侄子约阿西姆·贝克拉尔的作品中，这种场景布局相当典型。起初，他们是为了描绘《福音书》的情节而选择了这些场景。阿尔岑的绘画功底很可能是在他的出生地——阿姆斯特丹练就的。在安特卫普停留数年后，他于1557年重返故乡。不仅如此，他还创作了许多祭台装饰屏，但令人惋惜的是，1566年这些作品被反对圣像崇拜的教徒全部损毁。在这幅木板油画中，画家通过对一群人描绘，刻画出当年风靡一时的民间娱乐：游戏的目标是要一边跳舞一边把鸡蛋放到用石膏标记的圆圈内，但游戏中只能用双脚和一个倒扣着的木碗。这个游戏在当时的狂欢节期间极为盛行，甚至有着罪恶和过分的意味。而这幅木板油画正是旨在揭露一些不道德、危害性的过火行为：坐在桌上的男人一边醉醺醺地哼着歌，一边摸着一旁女子的胸部，中间跳舞的年轻人把剑和帽子掷在地上。站在房门口的父母看护着他们的孩子，使其远离这里的堕落与罪恶。欢庆的人们留宿在这个声名不正的人家，正如画中那盆置于窗口的韭葱所表达的意象。

从这幅画的画面布局来看，两个男人随时可能为占这个女人便宜爆发争吵。在16世纪的荷兰绘画中，出于道德教化目的的作品是十分普遍的。

安东尼斯·摩尔·凡·达斯霍斯特

《托马斯·格雷欣先生的画像》1560—1565

木板油画，后移至画布

88×75.5cm

购于1931年

博物馆里还收藏着同样由摩尔·凡·达斯霍斯特创作的《格雷欣女士的画像》。画面中，她坐在其丈夫对面的扶手椅上。托马斯·格雷欣先生是16世纪中叶最能干的金融家之一：作为大英帝国在荷兰的商贸代理人，托马斯·格雷欣先生在两国的竞争中，以及在大不列颠实现大西洋新航线上霸主地位中都扮演着重要角色。与画家之前的作品相比，这幅肖像画中摩尔·凡·达斯霍尔斯特更加注重人物灵魂与社会元素，画家笔触也更具人性、更加真实。这位地位显赫的先生目不转睛地盯着我们，而他的体态却毫不做作，体现出他果断而审慎的个性。不仅如此，他极为简朴的衣着更增添了作品的资产阶级特色。这位荷兰画家更为人所熟知的名字为安东尼奥·摩罗，1550年前夕，他被举荐成为查理五世的宫廷画师，并很快成为16世纪中叶北欧最受欢迎的肖像画家。在为哈布斯堡王朝作画时，摩尔常常借鉴提香的典范之作，但他又以画作光滑的表面，明净、细致、冷艳端庄的画风与这位威尼斯大师的绘画风格有所区别，自成一派。

人像的轮廓特征和神态特点往往具备某些细节特征，这些细节能够体现出人物的社会地位：在这幅肖像画中，主人公身上并没有贵重饰物，人物的身份信息则可以通过其右手的手套和左手的戒指体现出来。

约阿希姆·贝克拉尔

《马大和玛利亚家中的主耶稣》1566

木板油画

171×250cm

购于1888年

贝克拉尔的画技在他叔叔绘画大师彼得·阿尔岑的影响下逐渐成熟起来，并成为彼得·阿尔岑最忠实的追随者。贝克拉尔于阿尔岑的追随并非被动的模仿，相反，他展现出对于绘画的创新和对于刻画自然万物的出众能力。和他的叔叔一样，宗教题材的画作对于贝克拉尔而言也是一个展现对大量静物描绘的绝佳机遇，画面近景中静物的大小比例相当自然：正如这幅画所呈现的，农民们围坐在货物旁歇息，厨师们在旺火上准备肉与家禽。通过画家对丰富的肉类、水果、蔬菜的描绘以及广阔的视角，作品的世俗内涵显而易见，使得画面颇具研究价值。画家通过透视法的运用使《福音书》中宗教性的象征性元素得以减弱，让人们更多地关注具有现实价值的生活场景：真正的灵感总是源于那些显得最为无关紧要的日常琐事，而它们却也总能回到《圣经》片段中的原型。这幅作品中，象征勤快、能干的女主人——马大，指责着她的妹妹玛利亚。玛利亚陷入深思，似为闲散地坐在耶稣脚边，听其教诲。画家对于玛利亚的刻画也下了一番功夫，因为玛利亚的角色是必要的，甚至极为重要。

保罗·委罗内塞

《达尼埃莱·巴尔巴罗的画像》1565—1570

布面油画

121×105.5cm

购于1952年

翻开的书上画着维特鲁威的头像，书页上则印着一些建筑图。光线掠过书本，对于静物的描绘体现出画家惊人的写实功力。

这幅色彩鲜明的肖像画描绘的是安德烈亚·帕拉第奥的好友达尼埃莱·巴尔巴罗。他是一位教士，同时也是一个人文主义者。当时，这位伟大的建筑家委罗内塞正为巴尔巴罗家族建造位于特雷维索附近著名的玛瑟尔别墅，别墅的壁画完全是由保罗·委罗内塞设计完成的。主人公的艺术情趣显而易见：书柜上摆放着维特鲁威《建筑十书》的意大利语译本。这本书由帕拉第奥负责绘制插图，并于1556年出版。而这幅肖像画很可能是委罗内塞十年后的作品，大概创作于玛瑟尔别墅神话主题壁画完工后的那几年。其中，别墅的徽章大概是按照达尼埃莱·巴尔巴罗的要求设计的。肖像画的主人公是阿奎莱亚的主教，他在当时有着极高的社会地位。根据这样的身份，画家赋予人物庄重沉思的神情，这样的绘画风格再现了拉斐尔和塞巴斯蒂安诺·德·碧昂波的罗马式肖像艺术。主人公专注的神情，面部的奕奕神采，以及书柜上竖立的柱子共同展现出一些代表这位高层教士极高知识涵养和社会地位的隐喻元素。委罗内塞的笔触在主人公的白外套上显得十分灵动，蓝色披肩的几个扣子从扣眼里探了出来，使得这位身着长袍，坐态庄重的主人公活灵活现。

丁托列托

《奥达维厄·斯特拉达的画像》1576

布面油画

128×101cm

购于1956年

画中的长落款并不是画家本人亲笔所书，而是作品完成后加注的。但可以肯定的是，这幅画所描绘的是18岁的奥达维厄·斯特拉达，他的父亲是当时富甲一方的古董商贾克波·斯特拉达，提香曾为他绘制肖像（现藏于维也纳艺术史博物馆）。1567年，奥达维厄与他的父亲一起来到威尼斯，正是在这一时期，丁托列托完成了这幅肖像画。画作生动地刻画出了主人公的身份：奥达维厄站在巨大的裸女雕像旁，手中握着一个小雕像。而在背景缩小的风景画面中，可以隐约看到一个罗马式拱门的残垣断壁。古董市场是获取暴利的源泉，尤其对于高端古董消费而言更是如此。年轻的斯特拉达目不转睛，用略为空洞的眼神看着身旁阿本塔扎的面庞，她将一个装满钱币的聚宝盆倾倒在奥达维厄的手中。这幅布面油画有着威尼斯艺术家典型的流畅、随性的风格。如果说为了逼真地描绘出奥达维厄·斯特拉达的面容，画家花费了较多时间仔细刻画，那么对于画面其他部分，画家则进行了即兴而迅速的描绘：在处理一些细节，尤其是阿本塔扎的形象时，画家下笔飞快，运用褐色调进行勾勒，而对于风景则较为粗糙，对于女性雕像的刻画更是漫不经心，仿佛利用刻刀随意刻画而成，这与埃尔·格列柯的风格颇为一致。

丁托列托流畅的笔法以及图案与色彩的融合使人们难以识别这个雕像的材质，以及它是大理石还是铜质的，古老与否。它看起来与这个古董商的画像属于同一时期，大概是专门为一些富裕的雇主所准备的。

彼得·皮特斯

《纺织的女人与手拿陶罐的男人》约1570

木板油画

76×63.5cm

购于1958年

作品人物并非正常的夫妻关系，从主人公散漫的眼神中，我们便可对此略知一二。这种描绘日常生活的画像通常也具有一定的道德内涵。这位年轻的女士正坐着全神贯注地织羊毛，在她所处的那个年代，这样的着装十分朴素。她将纺纱机放在怀里，左手摇动绕线筒管。坐在她身边的年轻人穿着优雅光鲜，或是士兵，或是某城市守卫。这个男人给她递上了酒，试图让她放下手头的活。而这位女士似乎仍未作出决定，向我们投来了坚定且质询的目光。她会拒绝诱惑吗？她该在纺纱机和陶罐、善与恶间做何选择？这幅画作所传递的道德信条显而易见：一个作风正派的女人应该投入到家庭生产活动中，拒绝男人和酒精的诱惑。在16到17世纪的绘画作品中，十分盛行以女人纺织的场景作为勤劳与美德的象征。倘若女人把手放在怀里，则体现了懒惰的内涵。在这幅木板油画中，彼得·阿尔岑的儿子彼得·皮特斯通过极少的象征性元素、单一却极富冲击力的用色展现出了他迷人的绘画技艺，为17世纪的荷兰艺术留下了一笔宝贵的财富。

科内利斯·凡·哈勒姆

《屠杀无辜者》1590

布面油画

245×358cm

自1800年起馆藏于国家美术馆

作者用大胆的笔触对大量扭曲堆放的裸体人像进行了粗略的刻画。婴儿们刚被封喉残杀，面孔苍白，毫无血色。与其他活人相比，他们的用色略为暗淡。而刽子手的形象刻画则展示出了画家对于人体构造的深入研究，这种研究正是通过作者不懈的绘画实践得以完成的。

在耶稣诞生的年代，希律王得知一个将来注定成为犹太人之王的婴孩即将降生。出于对被夺权篡位的恐惧，希律王下令两年之内必须屠杀掉所有伯利恒的婴孩。幸而天使告诫，约瑟和玛利亚早已带着耶稣逃难埃及。画家通过对大屠杀场景的刻画展现出了令人发指的野蛮行为：身佩短剑的士兵从母亲们的臂弯里夺走孩子，母亲们虽欲反抗，却只是徒劳罢了，婴孩尸横遍野。画面左侧，几个女人按住一个士兵，在挖他的眼睛。1573年，西班牙围困哈勒姆，马丁·凡·海姆斯科尔克的一幅作品被毁。为了代替这幅作品，哈勒姆在完成《屠杀无辜者》一年后，再次创作了一幅相同主题的作品（如今馆藏于哈勒姆弗朗斯·哈尔斯博物馆）。本作品以西班牙统治期间荷兰人民血流成河的独立战争为背景，蕴含着深刻的政治内涵：画中的希律王是暴政的象征，而屠杀婴儿的罪行则影射出西班牙在荷兰的残暴统治。

亚伯拉罕·布鲁马尔特

《施洗者约翰的布道》1595—1600

布面油画

139×188cm

购于1950年

一位头戴优雅礼帽的女人侧身坐在柳条筐旁，倾听施洗者约翰的布道。画面中，约翰被置于次要位置。对于模仿主义者而言，宗教题材常常是他们展示布景上精雕细琢、修饰考究才能的良机。

施洗者约翰是耶稣基督的先锋和使节，也被认为是《旧约》的最后一位先知，是《新约》的首位圣徒。16世纪，不论是新教徒还是天主教徒，施洗者约翰都广受爱戴。这幅画作中，约翰正为救世主的到来布道，根据《福音书》记载，救世主身处倾听布道的人群中，不使人知晓他的存在。然而，这幅画作中的人物形象却难以识别。画面中突显景物的描绘，风景才是这幅作品的主角：圣徒约翰在画面远处枝节交错、繁茂浓密的树影前进行布道，人群展现出优雅却各不相同的姿态：尤为突出的是一个头戴羽毛帽、背着小鼓的男人。在16世纪最后的25年，荷兰画家为欧洲模仿主义画派做出了重大贡献：巴多罗马斯·斯普朗特，卡雷尔·凡·曼德尔，亨德里克·霍尔修斯和科内利斯·凡·哈勒姆普及了这种模仿主义画派的绘画原则，即极致的布景修饰、姿态考究的刻画和人体的夸张扭曲。布鲁马尔特极好地展现出了模仿主义画派的艺术特色，因雕刻技术的发展，他华丽而优美的画作对绘画艺术教学也起到了重要的典范作用。

亨德里克·阿芙坎普

《滑冰者与冬日风光》约1609

木板油画

77.5×132cm

购于1897年

由于生理缺陷，阿芙坎普又被称作“哑巴坎普”。阿芙坎普是荷兰第一代风景画家，十分擅长描绘冬日冰面上的日常生活与娱乐活动。画中人物嬉戏的场景显而易见，其中一些画家可能的灵感来源也不容忽视：彼得·勃鲁盖尔的木刻画，以极其具有教化意义的诗句将人与冰的脆弱性进行对比。阿芙坎普把画面场景用高处的水平线拼接起来，在广阔的冰面上精心刻画出豆状大小的人物形象，同时，画家也兼顾了画面人物的服饰细节。村庄的居民滑着冰，聊着天，有的跌倒了，有的则乘上雪橇。尽管正值冬日，严寒刺骨，村民们仍忙碌于日常工作。也许正因为是周日，在低沉的天空下，几乎所有人都披着灰色的长袍，在室外穿梭。画家的笔触精练而细腻，其中，他对于氛围的刻画尤其值得关注。阿芙坎普高超的画技以及他对于景物闲适而诙谐的刻画，使其作品的收藏热度超越了荷兰国界。

弗洛瑞斯·凡·戴克

《静物与奶酪》约1615

木板油画

82.2×111.2cm

购于1982年

一条卷曲的苹果皮搭在桌上，这种创造性对静物描绘意义深远（以前更多的是对柠檬皮的刻画），其影响甚至一直延续至印象画派。画中白色的织花桌布是作者故乡哈勒姆当时极具特色的手工艺品。

正是由于宫廷和贵族阶层的缺乏（有限的土地使贵族地产成了空谈，贵族阶层也缺乏必要的物质基础），又因教会特权的架空（加尔文派对于教会特权不予考虑），包括实业家、自由职业者、商人和金融家在内的新兴资产阶级在17世纪的荷兰登上了历史舞台。由于处在反抗西班牙统治的时期，荷兰画派反映了历史事件的发展进程，与佛兰芒画派相比，更具有独立自主的鲜明特点。荷兰画派开辟了一条全新的道路，其致力于主题明确的私人艺术品收藏，并把它们交由各有专攻的画家负责，如对肖像、风景、家庭生活及静物的描绘。弗洛瑞斯·凡·戴克是最先致力于静物描写的荷兰画家之一。在他有限的绘画作品中——保存至今的不过十几幅——它们都体现出凡·戴克对于食物和静物摆放的考究和斟酌以及画家令人钦佩的逼真画技。这幅作品的亮点是三块叠着的奶酪，从奶酪不同的柔软度，我们甚至可以感受到它们各异的存放时间。

亨德里克·霍尔修斯

《罗得和他的女儿们》1616

布面油画

140×204cm

购于1976年

画中女性人物的面部和体态体现了16世纪以提香和委罗内塞为代表的威尼斯画派对画家创作的影响，也突显了同一时期佛兰芒画家彼得·保罗·鲁本斯对霍尔修斯的启发。

两位天使前来告知罗得，由于罪恶腐坏的统治，上帝将要毁灭他居住的索多玛城，天使们告诫他带着妻女离开。罗得的妻子违背了神的旨意，转身看到烈焰熊熊的城池，随即化身盐柱，立在画面右侧远方的漫天大火前，十分显眼，而罗得则带着他的女儿们在山洞里居住。由于没有男人和他的女儿们结合，她们竟将父亲灌醉，轮流和他发生关系以延续家族血统。画家在《圣经》的情欲故事中增加了道德教化的元素，引入了狐狸这一狡猾的象征，以及狗作为监督的象征。1577年，霍尔修斯在哈勒姆定居，他致力于版画艺术，成为斯普朗格矫饰主义画派的最佳诠释者，并在整个欧洲范围内推广版画。从1600年起，霍尔修斯才真正专注于绘画，正如这幅画所展现的那样，画家的风格与他在意大利期间所学的文艺复兴风格极其相似。霍尔修斯借鉴了拉斐尔理想化的美学艺术，是荷兰艺术前所未有的开拓者。

弗朗斯·哈尔斯

《婚礼》约1622

布面油画

140×166.5cm

购于1852年

对于当时北欧的资产阶级而言，不论是佛兰芒人还是荷兰人，“新婚夫妇”这一主题都广受欢迎。很长一段时间内，人们都认为这幅油画的主人公正是哈尔斯本人和他的妻子。后来，肖像人物的身份变得难以确定，作品主人公被赋予了其他名字——如哈尔斯富有的同乡伊萨克·玛莎和他的新娘——哈勒姆市市长的女儿贝亚特利克斯·凡·德·拉也名列其中，但其真实性尚未得到证实。这幅作品富有夫妻爱情的隐喻元素：葡萄藤，常春藤以及象征男性忠诚的刺蓟盆栽。背景中，有着大理石喷泉和雕像的意大利式别墅隐约可见，从中可以明显感受到哈尔斯意大利化的画风。尽管画家从未踏足意大利，但他却从周围的人文主义环境中汲取了意大利式的艺术风格。这幅油画给人留下最深的印象便是永恒的幸福感，主人公的面部表情和亲密的体态，更通过画家纯熟的笔法显露无遗。尽管哈尔斯只运用了有限的色彩，但他却通过黑色和褐色的大量运用，赋予了这幅作品非凡的生动与率真，使得他的画作几乎无法模仿。

格里特·凡·宏多斯特

《快乐的小提琴家》1623

布面油画

108×89cm

购于1824年

小提琴家拨开窗帘，探身来到阳台。事实上，那是张厚重的波斯挂毯，画家只用简洁的笔触便还原了羊毛纬纱的厚重感。

17世纪，荷兰绘画的发展呈现出与意大利，尤其是与卡拉瓦乔的革新类似的趋势，宏多斯特便是这个时期的杰出代表。画家于1610到1620年旅居罗马，在此期间，无论是画面主题，还是光影的表现理念都颇受卡拉瓦乔的影响。回到乌特勒支（在荷兰这样一个几乎完全信奉加尔文宗的国家中，大部分乌特勒支人仍信奉天主教），他成了卡拉瓦乔学派的领袖并获得了巨大的声誉。他对场景的刻画十分生动，例如这幅作品描绘的画面：这位微笑的音乐家身着意大利式服装，从阳台上探出身来，手拿一杯红酒和一把小提琴，邀请观众们来参加他的音乐会。光影明暗的变化、对面部表情的细致再现（例如眼睛周围的皱纹和牙齿的缺口）以及其他部分的细节，都能看到卡拉瓦乔的影子。但是，作品展现了画家魔术般的空间掌控能力，将参观者融入画面场景的氛围中，画中人也似乎能从画框中探身而出，这种手法则是典型的北欧风格。我们似乎能握住酒杯，紧握画中人的手然后碰杯致意。

迪尔克·凡·巴布伦

《武尔坎努斯为普罗米修斯缠上锁链》1623

布面油画

202×184cm

由J·凡·卢赫于1893年捐献

迪尔克·凡·巴布伦年幼时便来到罗马，在此生活了近十年；1620年后，他回到故乡，把早已在意大利城市间十分流行的卡拉瓦乔风格带到乌特勒支，就像一股清新的气息，引起了一种强烈的反响。这幅神话主题的作品中，描绘了奥林匹克神灵对为人类盗火的普罗米修斯施刑。在罗马，这位画家与一大批画家保持着密切联系，有本国人也有外国人，尤其是佛兰芒人、法国人以及西班牙人，他们与学院派的当时流行的精细繁复的风格截然不同，长期研究卡拉瓦乔的画作，深受其风格的启发和影响。这幅画是这位画家短暂一生中最后几幅画作之一（他不到30岁就去世了）。画中清晰地呈现了对人造光线效果的切实研究，画家甚至以一种吹嘘讽刺的手法，在作品中将巨人的身躯缩小，普罗米修斯的面容因痛苦而扭曲，这与讽刺画的表现风格也十分相似。与这幅画类似的许多作品将意大利画家夸张而具有戏剧张力的创作风格带到了荷兰。而巴布伦在作品中经过仔细研究后采用的强烈的明暗对比，甚至对伦勃朗和维米尔的创作也不乏影响。

在这幅杰作中，侧面的光源让人物形象具有十分真实的质感，这与罗马其他卡拉瓦乔画派的画家所表现的愤怒和恐惧类似，例如西班牙画家朱塞佩·德·利贝拉。

赫拉克勒斯·希格斯

《江景》约1625

木板油画

30×53.5cm

C．霍夫斯特德·德赫欧特于1931年遗赠

这幅小型木板油画的作者——荷兰画家赫拉克勒斯·希格斯，留存的作品为数不多，但他以极为大胆的创造性绘画而闻名于世。实际上，他是一位大胆的天才实验者，敢于尝试任何一种可能的表现方式。他在画板上描绘出一个想象中的世界，今天的人们仍会感叹不同时代艺术品位的差异。这种差别和独一无二的原创性，在这幅画作中都能清晰地体现出来。其中密立的岩石和悬崖的自然环境，与平和的荷兰风光完全不同，旷野寂寥，人迹罕至，仿佛一处突遭扫荡后只留下废墟的阿尔卑斯山谷。希格斯的风景画受到了20世纪超现实主义者的赞誉，但却与他同时代画家的自然主义观点格格不入，因其并不追求画面的真实性。事实上，画家需要对恶劣的自然环境进行研究，但由于客观条件限制，他几乎只能依靠想象去创作，却也足以赋予这月色下的风景以生命。或许在他的这些画作创作过程中，希格斯仔细观摩过某位去过意大利的北欧画家描绘阿尔卑斯山峭壁悬崖的草图，此画与荷兰恬静的乡间气氛迥然不同。

亨德里克·德·布鲁根

赫拉克利特》1628

布面油画

85.5×70cm

由B．阿谢尔和H．库尔塞特于1916年捐赠

亨德里克·德·布鲁根的卡拉瓦乔式画风来源于对现实的研究，在这幅画中便有所体现。就像许多画中的形象，例如罗马里培塔港的搬运工，人们不仅能认出他们的面貌，甚至还知道他们的名字。这种创作传统在此之后为各学院所采用。

1604年，16岁的布鲁根来到罗马，一直居住到1614年。当时，一位来自米兰的大师向罗马市民介绍卡拉瓦乔的作品，根本性地转变了当时绘画界的面貌与潮流，布鲁根也因此能有机会仔细研究卡拉瓦乔的作品。然而，布鲁根深谙德国式和北欧式的绘画技艺和风格，因此，他用自己独特的方式将其中奇幻的想象与卡拉瓦乔的拟真手法相结合。这幅油画采用了典型的卡拉瓦乔式真实自然的手法来描绘人物形象：古希腊哲学家倚靠着地球仪，正为世人的愚蠢而苦恼。画家巧妙地利用光影的明暗效果，突出了模特脖子和手上的每一处凹凸和皱纹。他也像卡拉瓦乔时常会做的那样，放弃典型的暗色调，而将画面背景打亮，以精确计算和调整的亮度，着重突出光照的部分，仔细斟酌以达到最佳的明暗效果。维米尔也正是因为学习这种“明亮”的卡拉瓦乔式风格，开始了自己的创作，走上了辉煌的艺术之路。

伦勃朗

《自画像》约1628

木板油画

22.6×18.7cm

1960至1971年收藏于此

购于1977年

或许没有其他的画家像伦勃朗一样留下了这么多的自画像。40年艺术生涯里的众多自画像，反映了人类和这位荷兰大师的兴衰起落，绘画这种艺术手法似乎也变成了一种最直接、最真实也最令人兴奋的表达。一开始，画家只是依照传统的作画习惯，将自己的肖像放到描绘古代历史及《圣经》故事的画作中，把自己当作事件的见证人和参与者。后来，他开始将自画像放到各种主题环境中，去研究各种面部表情和神态，尤其是光线与阴影，他只不过是作品中一成不变的主人公罢了。画家创作这幅画时只有22岁，这对从未失手的他是一个挑战：脸部几乎都处在阴影中，只有右颊和一部分耳朵有光亮，目光在浓重阴影部分中隐约可辨，似乎正在盯着观画人。在表现那团浓密的头发时，画家用画笔笔杆在颜料未干时轻轻刮刻，以让下面的颜色呈现出来。

衬衫领口边缘是整幅作品中最亮的地方，画家寥寥几笔，加重了铅白的厚度。伦勃朗年仅22岁便已展现出对光影的极强的驾驭能力。

弗朗斯·哈尔斯

《快乐的酒鬼》1628—1630

布面油画

81×66.5cm

购于1816年

这幅作品展现了画家弗朗斯·哈尔斯高超的绘画才能，画作色彩鲜艳夺目，除了对细节的精细刻画，画家还凭借其快速绘画的技艺，成功地捕捉了人物的瞬间表情。他按真实大小刻画人物，面带笑容微微眨眼的酒鬼、演员或是颇有教养的音乐家，他的肖像画具有明显的所谓“乌特勒支的卡拉瓦乔”风格，但又带有哈勒姆大师绘画中独特的生气和愉悦的气息。哈尔斯并没有像传统的作画程序那样从设计稿图开始，而是直接在画布上用色，使用类似于“印象派”的技法作画，这种手法在19世纪一些法国大师的作品中常常被使用，例如库尔贝和马奈。整幅画都是由清晰可见的网状笔触构成，落笔迅速从容，以长笔触为主，不时出现一些较短的笔触，长短笔触从不混淆重叠，从笔道的走势甚至还可以推断画家是个左撇子。笔触密集，干燥略带毛边，简洁快速地铺在画布上，让画面变得灵动，杯中的红酒荡起，仿佛画中人抿抿嘴唇，邀请观画人来碰杯。

伦勃朗

《耶利米哀悼耶路撒冷的毁灭》1630

木板油画

58×46cm

捐赠于1939年

先知耶利米沮丧地将头靠在手掌上，手肘垫在一大卷《圣经》上，面对着幸免于难的圣殿镶金盆，哀悼着耶路撒冷的毁灭。伦勃朗将场景想象成一处阴暗洞窟，在一根巨型圆柱底下。画面左侧隐约能看见大火正吞没城市，庞大的圆柱形建筑——所罗门古神殿矗立其中。这可能是伦勃朗移居阿姆斯特丹之前，在莱顿创作的最后几幅画之一。有一种似乎真实的说法称伦勃朗年轻时也像其他艺术家一样，请他年迈的父亲做模特。伦勃朗开创了一条全新的道路，与他颇有名气的学生格里特·窦的艺术风格完全不同，就像他之后一直采取的做法那样，不再对每一处细节都精细描摹。他采用了一种极富想象力的手法，将绘画颜料涂成重叠的层块，就像一位雕塑家，清薄透明的落笔和厚实的用色交替使用。这种做法似乎有些过于凌乱随意，画家甚至经常用木画笔的笔杆做标记，突出画中物体的形态，例如画中先知胸前的饰品。

格里特·窦

《阅读中的老妇人》约1630

木板油画

71×55.5cm

A. H．胡克瓦特于1912年遗赠

宗教改革已经蔓延至荷兰各地，几乎所有人、甚至文化水平较低的阶层，都开始阅读《圣经》。老妇人正在阅读一本带有插图的《圣经》。当然，这是荷兰语的译文版本。

格里特·窦大概是伦勃朗的第一个学生。他14岁的时候就来到伦勃朗在莱顿的工作室，一直到伦勃朗搬到阿姆斯特丹。在此期间，格里特一直十分忠实地模仿老师的作品与绘画主题。关于这幅油画，也有一种似乎真实的说法，称他临摹了伦勃朗一幅同样的作品，画中人便是老师年迈的母亲。格里特·窦一生都致力于研究绘画的明暗表达，尤其是老师伦勃朗一直着迷的光影强烈对比的表现手法。但与伦勃朗不同的是，格里特·窦经常运用纤薄细致的笔触进行创作。

正如荷兰人所说，他成了一个“斐济画家”，画风细腻精致，或者更准确地说，追求极致的完美。就像在这幅作品中，画家通过对动物皮毛的精细刻画，向我们呈现了老妇人帽子和皮质衣领柔软的质感。此外，对妇人手中的书本，他甚至也同样精细地刻画了内容和细节。就这样，伦勃朗的第一个学生开创并引领着一种与老师风格相对立的新画风，还因此获得了巨大的商业利益。可惜，格里特·窦直到晚年也没有成为有名的画家。

弗朗斯·哈尔斯

《男人的画像》1630—1635

布面油画

79.5×66.5cm

捐赠于1885年

画中人物很有可能是尼古拉斯·哈瑟拉尔，他是阿姆斯特丹一个富有的啤酒厂主，同时也担任公共要职。但如果说艳丽的衣领花边是他社会地位的象征，那么画家选择描绘这种动态的姿势则完全淡化了人物的官方姿态。哈尔斯通过浓重的用色和迅速绝妙的笔触，高明地让画中人生动的形象跃然纸上。画中人将上半身转向观画者，似乎被打断了正在进行的谈话。他靠在椅背上，手里拄着手杖。转身时，头发有些乱，袖口的边缘微微掀起，衣领上有褶皱。某一瞬间，他似乎正盯着我们，仿佛让思绪远离了那些关于驾驭权力的思索和专注履行责任的抉择，好像他只留给画家几分钟去作画，似乎有些不耐烦，随时准备起身继续投入工作。哈尔斯的艺术智慧让简单的三种颜色（白、黑和赭石色）变化出无数种细腻的色彩，迅速地捕捉到人物形象的精髓。

几条平行的线条勾勒出浆洗过的僵硬袖口，灰白交替的笔触描绘出纤细的褶皱。油画上的笔法快速而有活力，尽管没有精确描绘所有的细节，但完美地还原了袖口的视觉印象。

伦勃朗

《女预言家安娜》1631

木板油画

60×48cm

捐赠于1928年

1631年，在伦勃朗25岁的时候，他离开了自己的家乡莱顿市，来到了阿姆斯特丹。也就是在这一年，他创作了这幅作品，画中年迈的女先知在努力地阅读《圣经》，她的手几乎已经是在抚摸着圣书的书页了。通过与画家其他作品的比对，我们很容易就能发现这幅画中的人物是以伦勃朗自己的母亲为原型的。也许画家刻意所为的这种衰老和沧桑更给画中人物添加了神圣的感觉。这幅画作创作于画家声名大噪之前，其实已经体现和明确了画家对于自己画风的定义。他的创作很有自己的特色，在所有同时代的荷兰画家中独树一帜。意大利卡拉瓦乔风格的光对比在这里被转变运用成另一种方式，若隐若现的阴影和半阴影创造了一种不稳定效果，就好比是透过云层才能偶尔射出的几道光束。根据威尼托的传统，或许也是受荷兰人的课程的影响，伦勃朗提出了关于色调明暗变化、反射倒影、光线闪烁等的运用准则。整幅画作透露出画家对于画面真实度与色彩浓度的思考与探索。

伦勃朗

《约翰内斯·文博加特的肖像》1633

布面油画

130×103cm

购于1992年

他的脸被洁白的轮状皱领所围绕，衣领柔和地打着褶；头部投下的阴影暗示着画中人的头迅速扭向作画者的方向。

没有任何作品同这幅画一般，表明了伦勃朗对于能在阿姆斯特丹享有宽松的宗教环境的支持，这在当时饱受宗教战争折磨的欧洲是一件不寻常的事，同时也表现了他对政治和经济的先见之明。画中的主人公是约翰内斯·文博加特，抗议派的领头人，是一位新教徒，他支持有条件的宿命论，在一定程度上是支持适度改革的自由主义的力量，也因此为激进的达尔文教派所敌视。1633年4月13日，伦勃朗在阿姆斯特丹画了这幅约翰内斯的肖像，正如神学家的日记里描绘的那样。那天在他的画室，借助人体模型的帮助，除了画了人物头与手之外，画家很可能也画了人物的轮廓，而衣服和背景则是在后来完成的。这幅画宽和长的比例约为3∶4，画布比一般标准大。画中修士的左手张开，放在胸口，表示对于所传授的东西完全地忠诚，同时为了它奋斗了一生。他的右手紧握着手套，这是他社会地位的标志。文博加特当时已经76岁了，然而伦勃朗把他刻画得精力充沛、威严、好斗。只有在他睁开的、发红的、充满思虑的双眼中，才可以看出属于那个年龄段的智慧。

威廉·克莱兹·海达

《静物与金色高脚杯》1635

木板油画

88×113cm

购于1984年

近看锡制水壶，可以感受到艺术家画笔的娴熟：在凹凸的表面上，映出了一旁高杯的微弱的光线。外面的窗户照进一束光，水壶的耳柄上有跳动的反光。

画家在哈勒姆居住与工作期间，哈勒姆画派的静物画越来越专注于描绘少数事物，运用简朴的色彩刻画特定的场景。彼得·卡莱兹与海达等画家创造了一种缩小版的静物画，即“简式早餐画”：它描绘的是便餐情景，或是便餐的残羹——便餐主要由面包和鱼组成，往往还描绘了金属餐具和玻璃杯，画面色彩一般较为暗淡，图层较薄。此类作品往往暗示了尘世事物的转瞬即逝，这也是17世纪荷兰静物画常常暗含的象征意义之一。与其他类型的画作相比，如风景画、静物画需要画家投入更多精力，因而价格也更高昂。海达投入了大量时间，研究不同材质的描绘方法——打翻的银质高脚杯，锡制的盘子和水壶，镀金的铜质高脚杯，玻璃水杯——以期将静物尽可能真实地表现出来。微弱而精细的光线变化效果使桌面的一角丰富生动，勾勒出桌布的褶皱和面包碎渣等细节。

弗朗斯·哈尔斯和彼得·柯德

《军官的商行》1637

布面油画

209×429cm

自1885年由阿姆斯特丹市存入馆藏

17世纪，荷兰从西班牙统治中夺回了自治权，建立七省联合共和国，为了防御水灾、火灾、犯罪而建立了防御机制。这在人民中激发了强烈的团结和公民意识，他们在一些团体活动中寻找表达情感的方式，比如阅兵式、纪念仪式、主要社团的宴会。因为缺少贵族阶级，那些富裕的荷兰人赢得了突出的社会地位，取得了支配或主导重要社团机构的权力。这是他们声望的标志，为了强调声望，他们订购集体的肖像画来装饰社团的场地。于是出现了这类画。本画开始由弗朗斯·哈尔斯执笔，最后由彼得·柯德完成，是为阿姆斯特丹的弓箭连所作，这个连队由上尉和中尉统帅。在伦勃朗的《夜巡》问世的几年前，这幅宏伟画作标志着官方集体肖像画艺术的顶峰。在这幅画中，每个人物都有意识地呈现出骄傲自豪的姿势和表情，以庆祝他们取得的社会地位。

伦勃朗

《石桥》1638

木板油画

29.5×42.5cm

购于1900年

树丛并不处于画面的几何中心位置，却出其不意地被光线照亮。画家抓住这一自然的着眼点，并将之作为视觉分界线，将左侧燃烧一般明亮的光线与右侧暗沉压迫的环境分隔开来。

伦勃朗留有许多风景的草图，大部分是钢笔所作，它们是伦勃朗不同时期，在阿姆斯特丹的周边画的。伦勃朗的一些版画作品也以自然风景为主题，其中不乏对壮丽开阔景象的描绘。无论如何这都只是很少的一部分，或许是因为缺乏订购者，伦勃朗所作的风景油画，几乎都同这部作品一样是小幅的画作。画家活跃的想象力，使他将画的背景安放在了一个具有独特性的地方，而其他同时代的画家，则倾向于选择当时流行的带有强烈自然主义特征的风景。伦勃朗并不打算留下确切地点的资料，也没有提供线索，他宁愿准备一种戏剧性的环境：这是一出令人心醉的戏剧在观察者的眼前上演。光线很明亮，就像是台灯的光亮，它从左侧闯入，照射在桥右侧树木的枝叶上，桥洞也因此被光线掠过。此外，画的整个右半部分和河都陷入模糊的阴影里，在它们的上方笼罩着褐色的可怕的云，这些云占据了大半个天空。

扬·凡·戈因

《两棵橡树风景》1641

布面油画

88.5×110.5cm

捐赠于1870年

这幅画只有为数不多的组成部分：在低的地平线上山谷向左延伸，往右树林慢慢升高，并渐变浓密，上方灰色的天空逼近。根据对于比例的精准计算，正是灰色天空所勾勒出的一条轻微倾斜的线，构成了画面三分之二的分界。棕色的土地对每一点光线的变化都很敏感，反映出大气层渐渐地变得稀薄，和云层中的闪光。天地之间的衔接的地方，生长着两棵枝干扭曲的树，画家细致地描绘出了树上跳动的光，也许是闪电照出了它们的轮廓。因此这幅画的重点聚焦在这两棵树上，为了在画面中突出树木，画家巧妙地利用了折射效果，将光线投射在树根部，形成两个大光斑。只有男人上衣的红色、蓝色和云层中海鸥的白色，与暗淡的棕色和银灰色有所区分。两人简短的闲聊，给空旷无际的地平线增添了亲切的氛围。时至今日，有1500多幅画被认为是扬·凡·戈因的作品。从这幅画我们可以直观地感觉到，画家往往在很短的时间内完成创作，以此来保持较高的画作数量与较低的作品价格。

阳光透过乌云的缝隙照射在老橡树树叶和扭曲的树枝上，形成高光与阴影。整个画面色彩和谐一致，空旷的环境更增添了画面的空间感。

扬·维斯普伦克

《蓝衣少女画像》1641

布面油画

82×66.5cm

捐赠于1928年

在荷兰，17世纪以“黄金世纪”被人们熟知，当时的荷兰文化中有一种主要的绘画类型，即肖像画，它是新兴的社会阶层艺术市场扩大、当地资产阶级自我满足的典型表现。这些肖像画的大规模传播，是一个繁忙有序的社会时尚、情感、严密、放纵的鲜活证明。哪怕是最著名的画家，专注于肖像画都是为了金钱，满足众多客户的需求。作为弗朗斯·哈尔斯的学生，扬·维斯普伦克是才华出众的成功的肖像画家，但是他与奥勒姆的大师活泼大胆的绘画技巧相去甚远。我们不知晓画中少女的名字，她被描绘成一个真正成人的模样，摆着传统的姿势，她的脸几乎是正对着前方；诸多的首饰、手中的羽毛扇与衣服上金色的刺绣都透露出她家庭的富裕。唯一的光源照在整个人物身上，使她的面貌看起来有点焦虑，透露出少女略带不安的神情。光线强调了画面的对角线构图，使人物的衣服与线条显得生动。少女的脸庞带着一丝难以捉摸的孩子气，或许这也正是画作最有魅力之处，也正是这一抹童真的神态暴露了画中人的年龄，她可能还不到十岁。

伦勃朗

《夜巡》1642

布面油画

363×437cm

自1808年起由阿姆斯特丹市存入馆藏

这张生动的大幅画作上带有伦勃朗的签名以及日期，它和其他5幅由不同艺术家创作于1639至1643年间的相似作品，一同装饰着位于阿姆斯特丹的警察总部，总部位于在一座如城堡般的大楼里。这一系列的作品在1715年被转移到了新的市政大楼的大厅，这座文艺复兴风格的大楼由雅克布·凡·坎彭建造。最后所有的作品又再一次在阿姆斯特丹国家博物馆的大厅相聚，它们排布在伦勃朗的杰作周围。也许直到今天，只需要一眼，我们就能清楚地估量出伦勃朗这位荷兰绘画巨匠，与其他才华横溢的同时代画家之间所存在的巨大差别。描绘集体画的传统广为流传，这幅集体画描绘了荷兰城市里人数众多的警卫队的代表。警卫队的每个成员都准备好掏出约一百盾，以便以清晰可辨的面貌出现在节庆武装游行队中。一般而言，画家都会使人物排成一排，几乎一样高，注重外表上的相似之处，也注重军服、兵器、盔甲的豪华。伦勃朗则不然，他创造出了一种近乎戏剧式的生动场景：上尉站在最前方，他的周围是激动不已的连队，他们乱作一团，有的在明处，有的在暗处。

恺撒·凡·埃弗丁恩

《冬季寓意画》1645—1650

布面油画

97×81cm

购于1991年

一位年轻的妇人将双手藏在裙子下面，用赤陶的炭火盆取暖，她将衣服罩在炭火盆上，以防止热量散失。在17世纪，对人物蜷缩在火炉旁的描绘通常象征着冬天，作为一年中的最后一个季节，冬天常常与人生的最终阶段联系在一起，并通过老年人的形象来体现。然而在这幅画中，画家选择用年轻的女士来表现这个意象，并且通过对细节的描画来体现她的富裕：玫瑰色丝绒的斗篷用貂皮镶边，帽子和衬衫都饰有花边，戴着两圈珍珠项链和贵重的耳饰。

画作中细节描绘精准，光线真实生动，笔法柔和细致，画风准确精巧，堪称17世纪中叶荷兰古典主义画派的典范之作。恺撒·凡·埃弗丁恩出生于阿尔克马尔，但他却加入哈勒姆古典主义画派，专注于描绘具有丰富宗教与道德意义的历史题材作品，追求完美精准的构图与清晰明亮的色调，这与强调日常生活场景中强烈光线对比效果的乌特勒支卡拉瓦乔画派截然相反。1648年前后，画家接受了当时最具影响力的绘画委托：负责海牙市政厅的装饰工作。

巴托洛梅乌斯·凡·德·赫尔斯特

《国民卫队宴会》1648

布面油画

232×547cm

自1808年由阿姆斯特丹市存入馆藏

一张巨幅画布上描绘了25个军人，它由巴托洛梅乌斯·凡·德·赫尔斯特所画，在30年战争接近尾声之际，在阿姆斯特丹的里斯大厅里缔结签署了和约，此画是为了庆祝明斯特和平谈判的达成而作，此后这幅画便挂在这个大厅里。他们以盛大的晚宴来结束庆祝活动，许多拥护者加入了弓弩手的行会，他们穿着华丽的制服，衣服上带有军衔的标志。在人群右侧的上尉带着饰有羽毛的帽子，手上拿着精致的角状银质祝酒杯，同时紧握着穿戴整齐的副官的手。

这是画家最负盛名的作品之一，毫无疑问，弗朗斯·哈尔斯作品中的集体场景，和伦勃朗著名的杰作《夜巡》都激发了他的创作灵感，他感受到了隆重喜悦的宴会气氛，忠实地描绘了每一个参与者。这幅画使人想起现代集体照或是婚宴照，摄影师强行地催促在场的人自发地做出一个表情。这幅画完全摒弃了哈尔斯与伦勃朗画中严肃与戏剧化的氛围，凡·德·赫尔斯特曾深入学习鲁本斯、凡·戴克等佛兰芒绘画大师的画法，他高超的模仿能力与肖像画技法为画面增添了热烈活跃的氛围，这与聚会的气氛十分贴合。

彼得·萨恩列达姆

阿森德尔夫特圣奥多尔夫教堂内部》1649

木板油画

50×76cm

1885年存入馆藏

新教教堂的内部庄严简洁，极少装饰，使信徒能够专注于虔诚祷告而不分神，这与天主教堂布满艺术品的内部构造截然不同。在着手绘画之前，萨恩列达姆会预先完成精确而细致的草图。

彼得·萨恩列达姆专注于描绘宗教建筑的内部与外部构造。作为该荷兰类型画最负盛名的画家之一，萨恩列达姆描绘了他出生地的教堂。通过右侧底部的墓碑铭文可以看出，画家的父亲也埋葬于此，他生前是位著名雕刻师。画家惯用完美的对称形式展现中心透视效果，而在此幅画中，画面的中心略向右移，对称轴两边的构图元素如镜面般完全相同。这样的处理能够极大程度地突出空间感，着重强调柱廊所形成的透视效果。与伊曼纽尔·德·维特笔下的教堂内部光线所不同，萨恩列达姆并不刻意营造阴影部分的几何元素对比，而是采用大面积色调，增加建筑物的体积感。他完全摒弃了可能阻碍空间对称效果的近景细节，描绘出简洁的透视效果。聆听布道的信徒被安排在背景之中，置于空间的第二层次，这样既遵循透视法原理，又与画面的第一层次泾渭分明。同样的效果也体现在戏剧化的布景，真实的建筑结构与虚构的画面场景既相互区别又相得益彰。

阿德里安·凡·奥斯塔德

《室内农民》1650

木板油画

44×35.5cm

购于1908年

奥斯塔德出生于哈勒姆，并在此终生工作。他与阿德里安·布鲁维尔或许同为弗朗斯·哈尔斯的学徒，在绘画风格上也与哈尔斯非常相似。然而奥斯塔德并未继承弗朗斯·哈尔斯的流畅灵动，他转而将目光投向晦暗的农舍与小酒馆，正如此幅画作中所描绘的场景。一群农民围坐在大壁炉旁，屋外应是寒风刺骨，因为近景中的地板上遗落着一双雪橇板。他们聊着天，喝着啤酒、抽着烟斗。无论是在这幅还是凡·奥斯塔德的其他画作中，都不存在庄重傲慢的氛围。正如他简洁粗糙的画风一般，凡·奥斯塔德绘画的主题往往围绕着卑贱者的生活，并且从不加以讥讽。诸如此类忠实描绘室内简陋装饰的画作在当时取得了不小的成功：这些作品被反复创作、复制，并销至国外。此类画作在意大利收藏界亦数见不鲜，与巴洛克画作的华美壮丽截然不同，这些画作也吸引了意大利画家的关注，如朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮与贾科莫·切鲁蒂。他们都曾对穷人的世界进行严肃而动人的描绘与反思。

画家的目光停留在简陋的小酒馆内，对每个细节都加以描绘。最先映入眼帘的是一把工艺粗陋的木质三脚椅，椅子上放着一只锡制水壶，这是盛啤酒的典型容器，以及一只陶制烟斗，这是来自大西洋彼岸的新鲜物件。

扬·凡·德·卡佩勒

《向国家舰艇致意的舰队》1650

木板油画

64×92.5cm

购于1803年

荷兰画家在风景画主题上的创作层出不穷，尤以海上的风景描绘最为多样。17世纪，不同类型的海洋风景画得到准确区分：除了一般的海洋描绘，海洋风景画细分为“暴风雨”“风平浪静的海面”“海战”“南海风景”“海岸风光”等。海洋是荷兰文明的发源地，正是依托大海，荷兰文明才得以生存繁荣。而海上舰队则进一步巩固了荷兰文明，并为其增添了新的意义：作为荷兰的骄傲，正是凭借海上力量，荷兰国力达到顶峰。国家舰艇上载着达官显贵，仿佛刻意停靠在桅杆高耸的大帆船之间，观赏礼炮。画作自由奔放：画家在严格遵循透视法的基础下，匠心独运地采用浓烈跳动的色彩，利用延续的光线与倒影，使广阔的天空与明亮的水面相互融合。画家的笔触跳跃而奔放，某些描绘手法仿佛将透纳的海洋风景画提前了近两个世纪。

扬·阿塞利金

《受惊吓的天鹅》约1650

布面油画

144×171cm

购于1800年

画家生动有趣地描绘了天鹅受到惊吓的场景：天鹅弯曲着长长的脖子，双脚叉开，张开翅膀表示愤怒，激烈地保卫自己的窝不受攻击，而狗则从左侧游至其身旁。轻柔的羽毛飘散在空中，显示出争斗的胶着与激烈。画家捕捉到天鹅受惊吓的一瞬间，采用与水面平齐的低视角。天鹅的翅膀为白色与不同深度的灰色，因剧烈运动而大幅扇动，这构成了画面的绝对主体。天鹅胸前的绒毛洁白柔软，融入背景炽热的金光之中，展现出画家高超的技艺与纯熟的写实手法。1800年，因画作在18世纪中叶——作品完成一个世纪之后被赋予的政治与隐喻意义，这幅画成为首幅被博物馆买下的作品。天鹅的脚下被加上了“大执政官”的注释，鸟巢里的蛋为“荷兰”，而狗则是“国家敌人”。或许画作的所有者认为，天鹅的形象象征了当时的执政官约翰·德·维特（1625—1672），他受命保护荷兰免遭敌对势力侵袭。这幅画作原是动物类型画中的典型场景，之后却被赋予了民族主义政治内涵。

扬·博斯

《画师与意大利风景》约1650

布面油画

187×240cm

1885年存入馆藏

温暖的余晖笼罩了广袤的罗马乡村风光。博斯生动细致地描绘了溪流旁的树林景观以及一队旅人长途跋涉的画面。

17世纪，许多荷兰画家追寻保罗·布里尔与其他佛兰芒画家的足迹，来到意大利，尤其是罗马找寻出路，同时也将阿尔卑斯山以北的“特色”带入了意大利：如风景画、静物画等。许多荷兰画家在罗马居留多年，加入了名为本维吉尔的画家协会。作为协会重要成员，由于彼得·凡·拉尔（1599—1642）的绰号为“班波丘（意为傻胖子）”，因而这个组织的成员也被戏称为“班波丘同伙”。在荷兰，人们普遍认为这些“罗马”画家所作的风景画带有强烈意大利风格：与从未到过意大利的荷兰画家相比，他们运用的色彩更为明亮清澈。他们从不描绘暴风雨中阴暗的天空，而是着力刻画拉齐奥乡村地区炽热的南方阳光所营造的晴朗明净的氛围。班波丘朋友中最为著名的当属扬·博斯，他1638年至1642年在罗马生活，随后带着在意大利积累的声望与经验返回出生地乌特勒支。这幅油画描绘了虚构的树林风景，与博斯和其他同伴经常写实的风景画作极为相似，画面仿佛在追忆一位画师，他经过长途跋涉，正坐在树枝阴影处歇脚。

杰拉德·特·博尔奇

《室内人物》约1654

布面油画

71×73cm

购于1809年

这幅画作的标题曾为《父亲的训诫》，画中人物与静物的构图无懈可击：站立女子的背影正是另外两位人物侧影。画面简洁紧凑，透视法效果精准，三位人物仿佛形成了独立的舞台，其他事物则处于从属地位。精确的核心人物定位仿佛为画面提供了一个确切的中心焦点，由此延伸出纵轴并将画面完美地分成两部分。如此的构图关系突出了交谈中强烈的情感氛围，画面中的人物仿佛刚刚暂停了发自肺腑的亲密沟通。光线集中而稳定，投射在年轻女子的丝质长袍上形成银色反光，在安静而半明半暗的房间中默默照耀。坐着的骑士可能是位顾客，年轻女子是名妓女，而喝着红酒的女人则是老鸨。背景中巨大的红床或许能够证实这一推测，而镜子与狗亦是色欲的象征。画家巧妙地利用女子的背影，使画面的内容显得模棱两可，我们无法得知女子的神态与动作。

博尔奇十分注重对静物细节的描绘，他同时代的画家就曾发现，他尤为擅长为柔滑的丝绸服饰增添光泽。他的才能还充分体现在对鞋带与男士皮鞋的鞋底，以及地板上的木质线条的描绘上。

彼得·萨恩列达姆

《阿姆斯特丹老市政厅》1657

木板油画

64.5×83cm

1945年由阿姆斯特丹市存入馆藏

萨恩列达姆的父亲是一名雕刻师。萨恩列达姆年纪轻轻便成为宗教建筑画领域最为杰出的荷兰画师，尤为擅长描绘建筑内部的构造。他掌握了完美的透视法技巧，同时也可能借助照相机进行精确计算，完成了多幅引人入胜的杰作。他笔下的教堂经过了新教改革，空间宽敞明亮，不带任何绘画装饰。为了完成这幅作品——正如柱廊台阶上的注文所述——画家借鉴了一件完成于1641年的水彩浮雕作品。1651年，这座哥特—文艺复兴式的阿姆斯特丹老市政厅毁于大火。这件浮雕作品做工细致（甚至连悬挂的鲸须都清晰可见），萨恩列达姆正是以此为原型创作了这幅画作，用以纪念这座不复存在的建筑。宏伟的新市政厅为帕拉弟奥建筑风格，由雅克布·凡·坎彭设计建造。画作的迷人之处在于精致的细节描绘，突出了墙壁、灰泥、门框的材质纹理，甚至准确刻画出了市政厅老旧金属屋顶上的斑斑锈迹。

扬·维米尔

《小路》约1658

布面油画

54.3×44cm

1921年由亨利·德特丁先生捐赠

画面中天空多云，光线昏暗——时间仿佛停滞了一般。画家通过细致的写实观察完成画作，而非取材于文学或其他绘画作品。维米尔将视线投向小路一隅，大门的墙面刚刚刷了石灰，鹅卵石路面平行排列，却又略微参差不齐，孩童在家门前嬉戏，他们的母亲则正在缝纫，还有两个建筑中间的羊肠小道，一位妇人正在辛勤劳作，这一切仿佛是让人亲眼瞥见的真实街景。画家应是在自己位于代夫特的家中，透过窗户看到了这一景象，然而画家并不想明确指出地理位置，而是凭借高超的绘画技艺对其加以演绎。维米尔无意叙说故事，亦不关心他所专注观察的这片“几乎无所事事”的角落到底发生了什么。画家的绘画目的并不在于描绘砖头或砖头接缝处挤出的灰泥，也不在意一层窗户的木板接合是否紧密。他小心翼翼地在调色板上调出准确合适的色彩，一丝不差地还原了他视觉所感知到的画面。

扬·维米尔

《倒牛奶的女仆》1658—1660

布面油画

45.5×41cm

购于1908年

在创作这幅作品之前，扬·维米尔刚刚完成三四幅同类型的画作，他力图探寻描绘时间定格画面的方法，利用人物与空间的准确关系营造出静止而永恒的场景氛围。这幅精妙绝伦的画作以一组明亮的静物为近景，笔触色彩浓厚，充满浓稠光亮的色块。维米尔技艺超群地呈现事物的真实面貌，使静物与女性熟练的动作形成完美的几何构图，共同构成朴素简陋的厨房一隅。明亮的光线透过窗户，投射在白石灰墙壁上，落在蓝色的代夫特陶瓷踢脚板上，又仿佛一块明亮的布面般笼罩在篮筐与面包上。灰泥墙上还遗留着一颗钉子和几个洞，这是招贴画被摘下后留下的痕迹。只有在这间房间内、站在这位家庭主妇面前亲眼观察，才能完成如此真实的作品。没人知道维米尔让这位主妇重复了多少遍倒奶的动作。画家通过肉眼准确捕捉到了牛奶倒出时的确切的白色色度，这也成就了画作最为巧夺天工的亮点。维米尔着力再现完全真实的场景，不做任何添加，也刻意回避了签名或其他能够立刻识别出他风格的画法。

伦勃朗

《穿修道士服的提图斯画像》1660

布面油画

79.5×67.5cm

购于1933年

提图斯充满希望的笑靥启发了年迈的伦勃朗：画家为挚爱的儿子创作了一系列画像，年龄跨度从婴儿时期到青少年阶段，这也成就了艺术史上最为热忱而动人的组图之一。提图斯牢牢占据了伦勃朗的内心，因为他承载了画家对于妻子萨斯奇雅甜蜜又痛苦的回忆。伦勃朗另育有一女，在他与亨德理治·斯托法尔丝交往后不久出世。1642年，年仅三十岁的萨斯奇雅因肺结核去世，而此时她才刚刚诞下提图斯。伦勃朗满怀爱意地观察着儿子的成长：金发、瘦削、纤弱而聪明，提图斯看起来总是那么虚弱。1668年，提图斯不幸去世，过早逝世证实了他不稳定的身体状况。一年后，伦勃朗也与世长辞。提图斯的画像流露出伦勃朗对儿子的宠爱与保护欲，仿佛他想要用画笔与色彩拥抱住自己的孩子。继萨斯奇雅之后，提图斯成了这位荷兰画家的灵感来源，启发他创作出了多幅感人的艺术杰作。画面并非描绘真实的修道士，伦勃朗为19岁的儿子“易装”，为他穿上僧袍，或许是为了将之作为圣方济各的原型。粗糙的僧袍为伦勃朗提供了创作空间，他将不同深度的棕色展现得淋漓尽致，甚至连粗羊毛的厚度都得以完美呈现。

威廉·卡尔夫

《静物与银壶》约1660

布面油画

73.8×65.2cm

购于1821年

威廉·卡尔夫的父亲是位富裕的鹿特丹布料商人．画家曾在巴黎居住20余年，凭借小幅类型画声名大噪。一个世纪后，卡尔夫的作品为夏尔丹所欣赏，从他笔下的静物即可看出其对荷兰画派的浓厚喜爱之情。1653年，卡尔夫结婚，妻子是一位声誉良好的作家、诗人。婚后夫妻定居阿姆斯特丹，而卡尔夫则专注于静物绘画。当时，静物类型画在荷兰颇受欢迎，因而竞争也异常激烈。卡尔夫以其精妙绝伦的技法独树一帜，使人难以忘怀，他的画作色调准确，静物构图巧妙，给人强烈的真实感。画家通常选用阴影背景作画，并利用一束光线塑造珍稀物件的精确轮廓：锃亮的金属壶——银质或铜质——往往经由能工巧匠之手呈现出巴洛克式风格。东方特色，尤其是中国特色的瓷器。水果也经过精雕细琢：橘子、酸橙、柠檬，弯弯曲曲的果皮被小刀细细削下。光线仿佛对静物施了魔法，使之变得真实有形。维米尔也正是采用类似手法，为其笔下的房间内部描绘增添实感。

扬·斯特恩

《梳妆》约1660

木板油画

37×27.5cm

捐赠于1961年

铜质夜壶的亮光由铅白颜料绘制而成。在卧室淡淡的阴影中，床边的地席与凌乱的鞋子也都细致而真实地展现出其原本的材质。

斯特恩极富想象力与独创性，他拥有高超的画面表现能力，喜爱选用明朗真实而略带戏谑的视角，描绘日常生活场景。画家作品丰富，这是由于他下笔迅速而准确，能够营造出扎实而复杂的宏伟画面。这幅作品虽然画幅较小，但画风精致出众，斯特恩善于在多人物大场面中插入静默深沉的定格，这一特点在此幅作品中也得以充分展现。黑暗的房间中，女子坐在床边脱掉——这从膝盖下方吊袜带留下的痕迹能够推测——一只红袜子。画家因擅长描绘偷瞥屋内隐私而略显荒淫的画面而出名，但在这幅画中，画家描绘了日常动作，使画面显得真实自然。半满的夜壶、狗、椅子上的烛台原是淫欲的象征，但画家利用诗意的氛围，消除了这些物品所可能引起的性暗示。斯特恩感情饱满地刻画了平淡无奇的日常动作与蜷缩在温暖床单上的小狗，使之成为真实而典型的家庭场面。

伦勃朗

《扮成圣保罗的伦勃朗自画像》1661

布面油画

91×77cm

自1956年起存于阿姆斯特丹国家博物馆

圣保罗的手中攥着他寄给小亚细亚基督社团的一捆信笺。他为信仰基督牺牲了生命：圣保罗被砍头杀害，他怀中的利剑即象征着这一事件。光线从左上方落下，在纸张上投射出剑柄的阴影。

伦勃朗喜爱把自己当作模特。从绘画生涯之初，伦勃朗就不断绘制自画像，很多幅自画像流传至今。这位荷兰绘画大师在自己与读者之间建立起亲密无间的对话关系，他用不变的符号，如自己的面容，准确生动地创造出千变万化的表达方式，这锻炼了他对于情感流露的捕捉与描绘能力。画家55岁时创作的此幅画作属于其扮装作品系列：他的服装发饰为东方风格，手持一卷希伯来文的纸卷，怀中露出剑柄，仿佛新式的圣保罗。当时的荷兰到处是狂热的商业活动，伦勃朗则通过绘制圣人与使徒画，强调圣人与芸芸众生的相似与接近。这样的理念在此幅画中得到完美展现：画中的圣保罗对他的信仰感到迷惘，他眉头紧蹙，表情凝重而疑惑，肩膀有气无力，仿佛是等待救赎的罪人。这里的圣保罗不再遥不可及而令人生畏，他充满人性，让人毫不紧张。

伦勃朗

《呢商同业公会理事》1662

布面油画

191.5×279cm

自1808年起由阿姆斯特丹市存入馆藏

这幅作品是伦勃朗群体肖像画系列的封山之作，主人公是呢商同业公会的理事。理事每年由市长任命，负责监管本市所制造的蓝色与黑色呢料，使其在做工与染料方面符合标准并取得证书。理事成员的构成体现了阿姆斯特丹商会的包容性：两位天主教徒，一位新教教徒，一名加尔文派教徒与一名门诺派教徒，这完美地体现出阿姆斯特丹的多样性与包容性，这一点在欧洲都独一无二。在这幅画中，伦勃朗为传统的绘画类型注入精妙绝伦的新画法，既真实地刻画了每名成员不同的个性与特点，又体现了公会的集体精神。画家匠心独运地采用仰视视角绘画，画作悬挂于公会会议厅的高处位置，这样进入会议厅的人即会觉得自己打断了理事的讨论，理事们表情各异地抬起目光注视着闯入者。画面中，平和的光线从底部升起，笼罩了每位理事的面容，他们的神情或平和或激动。画家笔触奔放自由，这体现了伦勃朗晚年的风格。

弗朗斯·波斯特

《奥林达风景画》1662

布面油画

107.5×172.5cm

购于1880年

近景中异域的植物与怪异的动物都是在巴西被首次发现。17世纪的木质框架上也独创地展现了波斯特所绘的昆虫、野兽、花卉与水果。

弗朗斯·波斯特的早期绘画学习是在家里完成的。他的父亲是位画家，哥哥彼得则是海牙莫瑞泰斯皇家美术馆的建筑师。1636年，拿骚公爵毛里茨（即莫瑞泰斯皇家美术馆所有者）受西印度公司任命担任巴西总督，24岁的画家也随其到达南美洲。这位总督不仅带去了士兵与商人，更将科学家与艺术家带到了这片新的荷兰殖民地，以研究当地的动植物。就这样，弗朗斯·波斯特与阿尔伯特·埃克豪特（约1610—1665）成为首批描绘新大陆的欧洲画家。在1644年回到哈勒姆后，为了满足荷兰的市场需求，弗朗斯·波斯特仍继续创作巴西风景画。这幅作品即是在荷兰本土创作完成，描绘了奥林达风景，在葡萄牙统治时期，奥林达曾是伯南布哥州首府。1630年，荷兰人占领奥林达，并将其付之一炬。画面左侧是虚构的天主教主教堂，画家将其设想成茂盛田野里唯一的建筑。波斯特在哈勒姆的画室里，将在巴西期间的草图与素描进行整理，为他的创作加入遥远大陆的异国风情。

扬·维米尔

《读信的女子》约1663

布面油画

46.5×39cm

自1885年起由阿姆斯特丹市存入馆藏

画面中的光线、留白、色彩与阴影构成完美的空间场景，每个元素都恰到好处地相互联系，营造出沉默、专注、几乎忘乎所以的氛围。画作仿佛是一首追忆诗歌，甚至连没有露面的未知的“某人”都有着重要意义，写信之人到读信的年轻女子之间的距离也得以表现：近景中空着的椅子与地图都暗示出这位未出现之人的存在。画面的场景与色彩十分精练简洁。光线照射在桌上，折射延伸到女子的上身，映射出大衣上不同的蓝色，连身旁的阴影也染上了一丝浅蓝，画中女子因专注于读信而双唇微张。维米尔的透视手法如此精妙准确，使人怀疑他是运用了标尺与圆规，又或是通过数学计算来确定人和物的位置关系。例如，白墙被分隔成三个近似矩形的区域，形成不对称的平衡，传达出宁静、稳固、默默等待的氛围。

光线从左侧的窗户中直射入室内，掠过椅背与金属扣，落在白色灰泥墙上。墙上的阴影略带一丝难以察觉的蓝色，形成明亮的反光。

彼得·德·霍赫

《衣物柜》1663

布面油画

70×75.5cm

自1928年起由阿姆斯特丹市存入馆藏

彼得·德·霍赫将荷兰家庭室内的静默、平和与洁净演绎得诗情画意，他的每幅作品都充满平缓抒情的氛围与清晰明亮的空间感，这与维米尔有相似之处。实际上，两位画家同时斯居住在代尔夫特，并创作了相同的主题：明亮整洁的资产阶级家庭室内，专注于家务劳动的妇女、小路等。德·霍赫往往囿于细枝末节，他事无巨细，关注地板方砖与黄铜是否光亮，房门与屋门是否紧闭。从表面上看，维米尔亦是如此。不同的是，维米尔笔下的光线掠过每件事物，形成不同的光影，而德·霍赫采用严谨的中心透视构图，画面仿佛设计精准的舞台。正面的墙壁显示出清晰的深度，人物距离也根据地板方砖准确定位，垂直站立的人物侧影位置得当，形象描绘毫无瑕疵，敞开的门与照射的光线也相得益彰。女主人与管家一起将衣物放入衣柜，儿子在一旁玩球，画面和谐统一。

彼得·德·霍赫

《乡村之家》1663—1665

布面油画

61×47cm

自1885年起由阿姆斯特丹市存入馆藏

明媚的阳光照耀在红砖墙面上，房间的室内则隐藏在阴影当中。木质的窗户框架将阴影清晰地分割开来，透过敞开的花园小门，隐约可见屋外茂盛的植物。

彼得·德·霍赫以描绘资产阶级家庭内部的环境见长，但也不乏室外画作品。这幅画中，人物动作平和从容，没有紧张的戏剧冲突。画家刻画的正是宁静安详的娱乐场景。画中天气晴朗，一男一女坐在家庭花园的小桌前，饮酒聊天，另一位女性在旁慈祥地注目，女佣则在附近专注地清洗铜锅。这座建筑并不奢华，像是富裕资产阶级的乡村度假别墅。光线仿佛引导着画面的氛围走向，增强了画面的层次感。近景中的闲谈场景色彩与手法栩栩如生，再现了漫长的乡村午后。每个细节，如木质围栏、方砖小路、女子椅子上的坐垫，都反映出从工作与家庭负担中脱身的人们在休闲时微小而恬淡的惬意。年轻女子正向她的酒杯中挤柠檬。这个动作使人联想到荷兰谚语中描述爱情有苦有甜的语句。

加布里尔·梅特苏

《生病的孩童》约1665

布面油画

33.2×27.2cm

购于1928年

梅特苏在莱顿师从于格里特·窦，1648年，年仅十九岁的他便在家乡创立了画家协会。1657年，梅特苏迁至阿姆斯特丹居住。很快，他便抛弃了老师过于谨慎的描绘性手法，而是选择更为宽阔大气的绘画方式。他借鉴了同时期其他类型画大师，如彼得·德·霍赫与维米尔的艺术手法。梅特苏尤为关注室内与家庭生活场景，他较少描绘室内的人物与装饰，而是着重强调缓慢而平和的家常氛围。此幅画作即是如此：同样的光线照射在壮硕的母亲与生病孱弱的小孩身上。两个人物之间形成对角线几何关系，墙壁的光亮与耶稣受难图的深色形成对比，地图与陶杯形成对比。整个画面色调过渡平稳，毫无色彩冲突。正是画中的这种深情与亲密，展示了荷兰画派最伟大的成就。

画面右侧的椅子上搭着两件儿童服装：一个短披风与一个点缀着串珠与刺绣的丝质帽子。帽带自然垂落，与阴影融合。画家对于静物的描绘极为细致用心，温和的光线照射在人物身上，着重突出了衣物的材质。

伦勃朗

《犹太新娘》约1665

布面油画

121.5×166.5cm

自1885年起由阿姆斯特丹市存入馆藏

伦勃朗晚年的画作明亮绚丽，充满朱红色、金色、赭石色与棕褐色等跃动的色彩。画作标题并未揭示婚礼主题，画面人物可能取材于《圣经》人物以扫与利百加，又或许只是一对普通夫妻的结婚画像。无论是《圣经》人物还是平凡夫妇，画面中流露出的情深意浓毫无二致，丈夫深情地将手放在妻子胸前，亲昵的姿势即是感情的最好体现。充满爱意的动作象征婚姻多子多福，而新娘则握住丈夫的手作为回应。只需要观察画作表面，我们就能立刻感受到画家无与伦比且极富创新的绘画技艺：快速而有力的笔法时而将红色、棕色与典礼服饰的金色聚拢，时而又将之溶解，仿佛画家并不只是在绘画，而是将颜料雕刻、切割，如水泥一般使其分层、凝结、混合并变硬。他如泥瓦工手握镘刀处理灰泥一般，利用抹刀将厚厚的颜料精心处理。他将颜料混合，调制出耀眼的金色，如熔炉里的金子一般炽热而柔软，在画面表层熠熠夺目。

扬·斯特恩

《圣尼古拉斯节的盛宴》1665—1668

布面油画

82×70.5cm

购于1809年

圣克劳斯节（即圣尼古拉斯节）是荷兰民俗中不可或缺的组成部分，然而在绘画中却鲜有体现。最合理的解释是，画家们往往在其他画家的作品中获取创作源泉，而较少从自己所处的现实环境中寻找灵感，这也是在绘画市场上受欢迎的题材总是大量重复出现的原因。时至今日，每年12月5日，人们仍然庆祝圣尼古拉斯节，并在当天赠送小礼物，尤其是甜食，给小孩子，特别是表现良好的小孩。夜晚，最小的孩子将一只鞋子放在壁炉旁，期待第二天早晨能从鞋里找到圣克劳斯在夜间送来的礼物。斯特恩所生活的年代，情况大致相同：中间位置的两个孩童神情幸福，手中抱着礼物，左侧的小孩子则一脸沮丧，由于他太过淘气，他只得到了一根棒子。背景中的奶奶正在呼唤哭泣的小孩，或许她也为他偷偷藏起了一件礼物。斯特恩细致认真而又饶有趣味地描绘了老人小孩济济一堂的温馨家庭场景。前景中，左侧的静物以甜食为主，而右侧的椅子上则放着一些荷兰传统食品。

扬·维米尔

《情书》1669—1670

布面油画

44×38.5cm

购于1893年

通过黑暗前厅中敞开的房门，维米尔使每位观赏者都成为这一私密场景的见证人。一位富裕的女士中止了曼陀林弹奏，表情疑惑地从女仆那里接过信件。房间中笼罩着透亮的光线，暗示了她表面上似乎宁静有序的生活，然而她的神情说明，不确定的感情扰乱了这样的平和。画作好似三折画，中间部分描绘了主要情景。中间画面的明亮突出与两边的画面形成和谐对应，两侧的近景作为引入画面，位置较低，而视线随着透视法效果逐渐抬高，沿着准确的焦点线，最终落在女子胸前貂皮所在的垂直线上。如此精确的构图与协调的比例是画家晚年作品的主要特点，即画面清晰、结构准确，笔触精练。画作最有魅力之处在于突然掀开的帷帘，室内日常用品隐约可见，如扫帚与鞋子。画家或许是在一个明媚的早晨，在自己家中起居室看到了相似场景，由此受到了启发。

雅各布·凡·罗伊斯达尔

《哈勒姆风景画》约1670

布面油画

43×38cm

由L．杜柏·韦恩于1870年遗赠

雅各布·凡·罗伊斯达尔是他叔叔所罗门的学徒。所罗门先在哈勒姆开设画室，随后于1655年在阿姆斯特丹开设了第二间画室。他在阿姆斯特丹创作出多幅作品，并招收了多名优秀学徒。罗伊斯达尔笔下的风景画类型多样，经常出现瀑布、风暴、雷雨等主题，被19世纪浪漫派与自然派的风景画家广为借鉴。在这幅作品中，画家在地平线上描绘了哈勒姆城的外形，尤为突出的是高耸的圣巴沃教堂。城垛上，风车的叶片随风转动，其中两个风车逐渐向观赏者接近。近景中，阳光照耀着农场的屋顶，一旁的洗衣女工正往长长的白色线绳上晾晒亚麻布，更近处则是连绵起伏的丘陵。罗伊斯达尔将地平线画在画面较低的位置。画作的真正主体其实是荷兰的天空，风总是吹拂着白云，云朵时而密集阴暗，时而疏松明亮被阳光穿透。正如伦勃朗版画中常见的场景，流动的阳光照耀着地面，有些地区光线较为充足，而有的地区则成为阴影。

雅各布·凡·罗伊斯达尔

《迪尔斯泰德附近韦克的风车》约1670

布面油画

83×101cm

1885年由阿姆斯特丹市存入馆藏

水面刚刚泛过涟漪，这艘帆船在阳光下仿佛静止不动。白帆倒映在水面上，很快浓云密布的天空便刮起大风，将船帆吹得鼓了起来。

在17世纪荷兰风景绘画的演变过程中，画家们笔下的地平面越来越低，人物描绘逐渐被自然风光描绘所取代。早期的风景画主要以刻画缩小的人物活动为中心，而自17世纪中叶开始，以近乎浪漫主义的手法描绘自然现象则成为主流，如黄昏、月光映照下的河流、瀑布、壮阔的云层等。18世纪，雅各布·凡·罗伊斯达尔在英国备受推崇，他的作品也为英国人广泛收藏，更启发了约翰·康斯太勃尔等画家。罗伊斯达尔通常描绘虚构的风景，然而这幅作品中的景色却是真实存在的，位于莱茵河与莱克河的交汇处，与乌特勒支相距较近。按照透视法，庞大的风车底部有所缩短，风车也成为画面的绝对中心：高耸的风车上，叶片迎向浓云密布的天空，俯视着其他建筑物与自然景观。画面右侧，连在羊肠小路上行走的三位妇女也驻足观赏这雄伟的庞然大物，张开的叶片仿佛使时间的流动都停下了。

格利特·贝克赫德

《绅士运河弯道》1672

木板油画

40.5×63cm

购于1980年

运河两旁雅致建筑的墙面倒映在平静的水面上，商船从邻近的运河驶过，可以看到存放货物的仓库。

1660年，格利特·贝克赫德与同为画家的哥哥乔布从德国返回家乡哈勒姆，开始创作城市风景画。他运用严谨细致的透视法，既真实再现了客观景象，又同时带有强烈的个人风格。格利特·贝克赫德画风独特，他利用照相机等技术支持，准确生动地展现出城市景观，称得上是透视风景画派的先驱。他的作品被加斯帕·凡·维特尔（1653—1736）视为重要参考。这幅画作创作于1672年，画面描绘了阿姆斯特丹的一隅——时至今日仍可立刻认出——在当年被称作海伦赫拉特，即“绅士运河”，主要为居住区。画中展现的运河拐角处，又名“黄金弯角”，因整齐而连续的房屋而得名，这也是阿姆斯特丹最美的建筑群之一。运河右岸，阴影中的墙面排列得整齐有序，而一缕光线则透过空出的一点空间照射进来。精准的素描与草图显示出画家细致的透视法研究，以及从不同视角对运河进行的详细捕捉。

杰拉德·德·雷瑞斯

《克利奥帕特拉的宴会》约1675

布面油画

74×95.5cm

英辛格-凡·隆于1903年遗赠

杰拉德·德·雷瑞斯是阿姆斯特丹最负盛名的画家，1690年他不幸失明，尽管如此，他仍于1707年出版了《关于绘画的巨著》，这是第一本对古典主义进行详细探讨的著作。画家认为，动态的人物，以《圣经》故事、传说或神话人物为原型，是最值得描绘的主题。他的理论在这幅作品中得以完美体现：在带有圆柱、拱顶与人像柱的古典建筑背景中，画家描写了一个古典故事，即克利奥帕特拉与马克·安东尼的故事。据传，马克·安东尼受女王邀请参加宴会，被晚宴的壮丽奢华所折服，作为回应，克利奥帕特拉摘下一只无价的珍珠耳环，将其溶在酒中并喝下，以此表明自己对于财富的不屑。画中刻画的正是埃及女王摘下珍珠首饰的场景。尼古拉斯·普桑是古典主义画派的标杆，这幅画无论在场景构图、人物庄严的姿态抑或和谐的色彩上都充满了古典主义的特点，尤其是如剧院幕布一般打开并在高处挽起的帷幕，更加突出了古典主义氛围。

伊曼纽尔·德·维特

《阿姆斯特丹葡萄牙犹太教堂内部》1680

布面油画

110×99cm

购于1949年

这幅明亮的犹太教堂室内画是由伊曼纽尔·德·维特在晚年创作完成的。画家出生于阿尔克马尔，曾在鹿特丹与代尔夫特学习，并于1652年定居阿姆斯特丹。在四处漂泊的过程中，他尝试过各种类型的绘画，如肖像画、宗教或神话传说画等，最终他决定专注于城市风景画。他尤为擅长描绘宗教建筑的室内场景。画面中的祷告场所是西班牙裔犹太人最重要的犹太教堂，于1671年至1675年犹太人区繁荣富裕的中心建成。黄铜烛台照亮了整个大厅，这是西班牙裔犹太人最引以为傲的建筑，或许正是某位犹太教徒委托已经颇负盛名的伊曼纽尔·德·维特创作了这幅作品。可以想象，为了完全精确地展示诸如本画中这样宽阔的室内场景，画家采用了照相机，这种工具在当时已为荷兰画家所熟知。值得强调的是，除了准确无误的透视效果，画家还生动地描绘了室外阳光由开阔的窗户照射进室内，笼罩了巨大的石柱，洒在专注祷告的信徒身上。

亚历山德罗·马尼亚斯科

《祷告的僧侣》1710—1720

布面油画

54.5×39cm

1948年由海牙莫瑞泰斯皇家美术馆转入馆藏

画面完全摒弃了装饰性质的风景。三位修士在岩石旁，面向两个十字架、骷髅、敞开的《圣经》与沙漏进行着沉思、祷告与忏悔。画家作品中出现的修士符号体现出出资人对于修士生活的密切关注。

这幅作品与另一幅保存在阿姆斯特丹国家博物馆且大小相同的画作有着相似主题，它们同为这位热那亚画家典型的“教会修士”作品系列，展现了从青年直至老年各个时期修道士朴素的日常生活。18世纪，修道院腐化堕落，马尼亚斯科利用作品对抗修道院腐败，他提倡修道院应重归最初的贫穷俭朴，在画中展现修士打着补丁的衣服与简陋的环境，并不加任何讽刺意味地倡导修士坚持贫穷苦行的忏悔生活。三位隐修的本笃修士形象按照严谨的对称结构呈对角线排列，画面中心的留空部分则着力展现其中一位修士低下的头。马尼亚斯科面对同样的题材，不断努力尝试新的变化，他画艺精湛，笔法巧妙。这幅作品堪称画家风格的典范之作，不同程度的褐色色调使整个画面端正庄重，分散的笔触则更加凸显出画面的简洁有序。画家用画笔勾勒出呈对角线构图的修士轮廓，然后利用厚重的光线效果突出他们因受到折磨而扭曲的身形，这使人联想到16世纪威尼托画派的风格，或博洛尼亚画家朱赛佩·玛丽亚·克雷斯皮的实验风格。

科内利斯·特鲁斯特

《城市花园》约1743

布面油画

66×56cm

捐赠于1912年

在市民家中的花园内，几乎都有一个露台或“游乐房”。画中的露台上装饰着古典的半身雕塑像与两个裸体小孩像，他们举着画笔与钢笔，象征着绘画与诗歌的化身。下方位置的女子雕塑是命运女神，她平稳地立在球体之上。

18世纪的古典主义绘画取代了17世纪荷兰绘画中极为流行的城市大众生活绘画，倡导文雅高贵的艺术表现。科内利斯·特鲁斯特是18世纪荷兰画家中的佼佼者。他早年创作了多幅富裕资产阶级肖像画，之后专注于喜剧与滑稽剧的场景描绘，他亲自参与表演并设计舞台布景。他笔下的背景往往并非戏剧舞台，而是真实的环境，他也因此特点而声名大噪。这幅画中明显采用了中心点对焦与两侧对称的传统构图。特鲁斯特描绘了宁静晴朗的夏日，在阿姆斯特丹典型的贵族房屋后部，私人花园中的场景：父亲与女儿是主人公，洗菜的女仆是配角，树木、天空与城市的剪影共同构成了舞台布景，仿佛剧院的背景幕布。画中的光线及阴影生动活泼，与人物及精致的家庭物件和谐融合。

让-艾蒂安·利奥塔德

《土耳其房间内的年轻女子》1752—1754

羊皮纸彩色粉笔画

100×75cm

由M.A．利奥塔德于1873年遗赠

长期以来，人们普遍认为画中这位深陷忧思的美丽女子是考文垂伯爵夫人玛丽·甘宁，在当时，她被视为英国最漂亮的人，然而她年仅28岁便死于肺结核。在本幅画中，利奥塔德重新采用了他在君士坦丁堡居住期间所创造的并在摩尔达维亚不断修改的构图结构。他曾描绘过一个名为米米卡的地中海女子，她年轻而美丽动人。本画中女子的服饰与另两幅画中的服装相同：这件衣服应是利奥塔德在土耳其居住多年后，返回维也纳时所带回的众多衣服中的一件。他同时带回的还有女子脚下铺着的高加索风格的地毯，以及女子坐着的长沙发。在这三幅内容相同的彩粉画中，这幅毫无疑问版幅最大，也是利奥塔德最为用心的作品。画家总是采取中立态度，不带任何情绪或夸张。画家对于人物与静物都同样细致观察，这与卡纳莱托对于威尼斯或伦敦墙面与桥梁的观察异曲同工。利奥塔德画风的独特之处在于，洒在整个画面的光线平整而清亮，他完全真实地再现了眼前所见的景象，这一简朴而伟大的特点与夏尔丹十分相似。

让-艾蒂安·利奥塔德

《日内瓦画家书房外的风景》1765—1770

羊皮纸彩色粉笔画

45×58cm

1885年由J.W.R．提拉努斯以妻子

J.V．提拉努斯-利奥塔德的名义捐赠

这幅无与伦比的羊皮纸彩色粉笔画作为利奥塔德的私人收藏，直至1789年画家去世，才首次出现在遗产清单上。这幅作品是画家私人创作并收藏的代表作。1757年，利奥塔德结束在土耳其与维也纳宫廷的居留，回到家乡日内瓦，一年后，他买下了这幢带有花园的房子。在这座房子的书房内，他每天望向窗外，创作风景画。整齐的耕地、灌溉水渠、楼房、阿尔卑斯山的支脉、连绵起伏的勃朗峰与皑皑白雪给了画家不少灵感。画家在左侧加入了自画像，作为签名。这幅作品是利奥塔德数量太多的作品中，以肖像画与静物画为主的唯一一幅风景画，同时也是18世纪风景画中最引人入胜的一幅。画家客观地展现了宽阔的自然景象，阳光明媚，景色鲜亮，山脉周围的天空笼罩着轻薄的亮光。这幅羊皮纸彩色粉笔画堪称杰作，高超的技法比现代风景画早了一个多世纪。一个多世纪后，同为瑞士籍的画家费迪南德·霍德勒在相同的地点，描绘了阿尔卑斯山的风景。

弗朗西斯科·戈雅

《拉蒙·萨图约先生的画像》1823

布面油画

107×83.5cm

购于1922年

戈雅的人生经历与画风转变十分令人惊叹：从雅致清新的洛可可风格到19世纪现实主义开端，戈雅经历了一系列的跌宕起伏，而他几乎每次都能成为欧洲文化潮流的先驱。他的画风迅捷自由，如行云流水，随着时代变化，画面内容越来越真实客观。1819年，已经70岁的戈雅在马德里附近的家中隐居，他的内心无比痛苦悲观，他在墙壁上画下了一系列对比强烈的“黑色绘画”，笔触凌乱而激动，色彩阴郁而暗沉。同一时期，戈雅也完成了一些壮丽杰出的肖像画，例如这幅作品。他意图为拉蒙·萨图约先生，这位马德里著名法官描绘出真实的形象：戈雅将画面简化，干净利落地减掉多种色彩，他选择了深色背景，着力突出人物的面容。作为戈雅的朋友，萨图约先生亲切而放松，两手懒散地插进口袋。画中没有任何装饰，没有任何与法官这一高贵职业相关的物件，只有背心的鲜红色以及衬衣领口的白色为单色的画面增添了生气与活跃氛围。这样的作品与当时官方的画像标准相去甚远。如此生动而传神的画作极为罕见。