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新诗之所以称之为新诗，最主要的原因是形式之新，这也是新诗得名的最直接来源。新诗本身就是诗体流变的结果，新诗的诗体产生方式虽然存在一定的问题，但从文体形式和文学语言的时代流变来看，新诗的到来是符合时代要求的，是不可逆转的文学潮流。 每个时代的文学作品所呈现出的形式面貌与上个时代的有所区别，新诗与晚清诗歌的形式有着本质区别。晚清诗坛的创作大多沿袭古人的诗体形式，与唐诗、宋词、元曲相比，难以形成自己时代的形式特色，诗坛死气沉沉。于是新诗应运而生，以崭新的形式问世，正如赵毅衡所说：“一个新的形式不是为了表达一个新的内容，而是为了取代已经丧失艺术性的旧形式。”以新形式取代旧形式是新诗的重要使命之一。  诗歌的新形式取代旧形式的使命不无文化的和政治的目的掺杂其中，这一使命完成之后，新诗要更多地回到其文学目的本身，新诗形式美的建构则成了新的使命。特别是进入当代（1949年以来）之后，新诗形式美建构的使命就显得尤为重要。在新诗诞生之初和现代新诗的形式基础上，当代新诗在形式美的建构和创作中，取得了一定的开拓和发展，展现出一定的形式美学特色。  与传统诗词相比，中国当代新诗在语言、修辞、诗行排列、韵律等方面呈现出鲜明的形式特点。传统诗词的形式要求十分严格，每种诗体都有一套完备的形式体系，如格律诗的字数、平仄、押韵、对仗等要求，诗人要在既定的形式规范中创作诗歌。 当代新诗则没有那么严格的形式要求，诗人可以根据自己的语言习惯，自由地抒发情感，安排诗行，通过灵活的修辞和适当的用韵来谱写诗篇。正是当代新诗形式的相对自由性和灵活性，给新诗形式美的展现提供了更多的可能性。  在语言方面，当代新诗的语言立足于现代语音系统，与传统诗词相比，展现出自然晓畅和通俗易懂的特点。值得注意的是，自然晓畅和通俗易懂不等于语言的浅显直白，而且也不代表当代新诗语言与具有古典意蕴语言的决裂。 流沙河在《贝壳》中写道： 曾经沧海的你/留下一只空壳/海云给你奇异的纹理/海月给你莹莹的珠光/放在耳边/我听见汹涌的波涛/放在枕边/我梦见自由的碧海。 在诗的开篇便以带有古典意蕴色彩的“曾经沧海”切入，后面的“海云”“海月”“奇异的”“莹莹的”“珠光”“碧海”等词清新脱俗、温馨隽永，字词组合间流露出语言美。 沙白在《水乡行》中，运用“水乡”“水云”“柳线”“稻海”“蛙鼓”“暮雾”等淡雅、优美的词语，描绘了一幅恬静、安适的江南风景画。通过诗人的语言，让我们仿佛走进水乡，感受江南人家的日常生活。 李瑛在《蟋蟀》的第一小节中，通过优美的语言营造出秋雨之后、夜深人静的氛围： 产后的田野疲倦地睡了/喧闹如雨的秋声已经退去/夜，只剩一个最瘦的音符/执着地留下来/代替油盏，跳在/秋的深处，夜的深处，梦的深处。 沉浸在诗歌语音所营造的氛围中，我们不禁发问：“这个音符”是由谁发出的呢？作者在第二小节做出了回答，原来是 轻轻的，胆怯的/一只没有家，没有寒衣的蟋蟀”，它“躲在我庭院的角落/挣扎地颤动着羽翅/，，/如一根最细的金属丝/从它生命的最深处抽出来/颤抖在落叶霜风里 “轻轻的”“胆怯的”“躲”等词语把蟋蟀的神态惟妙惟肖地描绘出来，映入读者的眼帘；“”“如一根最细的金属丝”“颤抖”等词句把蟋蟀的叫声形象生动地呈现出来，传入读者的耳膜。作者由此联想到童年的蟋蟀，并发出“现在/我的童年早已枯萎”的感慨。诗人在词语的组合中，烘托出凄美、悠扬的诗歌场面，在这一场面中翻滚着作者记忆的浪花。  此外，在郑敏的《深秋的林地》、曾卓的《悬崖边的树》、舒婷的《致橡树》、汪国真的《热爱生命》等诗篇中，也流露出语言美。伟大的诗人能让语言变为一个特定的诗歌符号，生成诗歌意义，让人通过这种符号在内心产生文化认同感，并暂时忘却生命的苦恼，获得心灵的慰藉，这恰恰是当代新诗语言的力量。  在修辞方面，当代新诗可以说继承了传统诗词的修辞传统，同时又拓展了诗歌的修辞手法。传统格律诗由于篇幅有限和音节、韵律等要求，修辞手法的运用需要在有限的字数中遵从平仄、押韵等规范。当代新诗没有固定的字数限制，不讲究平仄相粘、相对等形式规范，可以自由地组合不同的修辞手法。 沙鸥在《做灯泡的女工》中，运用比喻的修辞手法，对女工的手指进行这样的刻画： 那些飞舞着的手指/像穿着彩裙的蝴蝶飞过花丛/它们停留在花蕊上/把温柔的翅膀轻轻煽动。 表现了女工做灯泡时的灵巧。运用拟人的修辞手法，对女工进行歌颂：“黄金般的太阳射进了车间/它用深沉的敬意/在赞美这精巧的劳动！”以太阳的敬意来赞美女工们辛勤的劳动。 流沙河在《理想》中，运用排比、比喻、对偶、顶真等修辞手法，赞美理想的崇高和伟大，引导人们在人生的旅途中要树立理想，并为之奋斗。翟永明在《独白》中，运用比喻的修辞手法，把“我”比作“软得像水的白色羽毛体”，接着发出“你把我捧在手上，我就容纳这个世界”的告白，诗句中蕴含着诗人的柔情和爱意。沙白在《秋天》中这样写道：“湖波上/荡着红叶一片/如一叶扁舟/上面坐着秋天。”诗人运用比喻的修辞手法，把荡在水中的红叶比作一叶扁舟，而乘坐这一扁舟的是整个秋天，生动、巧妙地把红叶和秋天的关系拉得更近。短短几行诗，却蕴含着无穷的诗意。此外，贺敬之、海子、舒婷、北岛、顾城、昌耀、孔孚、蔡其矫、西川等人也十分注重修辞手法的运用，可以说修辞手法的运用在当代新诗诗意的营造上发挥了重要的作用。  在形式排列方面，当代新诗延续了现代新诗的诗行排列规则。现代新诗的诗行排列规则，在很大程度上可以说是从外国诗歌借鉴而来的。诗行的作用在于区分上下句的内容，当读完一行时自然地完成一个语气的停顿，形成诗歌的节奏和一个相对独立的意义空间——义顿。与传统诗词相比，当代新诗在行与行之间的停顿长短上没有固定的格式要求。而在律诗中，一般每一联的出句和对句之间停顿较短，联和联之间停顿较长。中国当代新诗在形式排列方面展现出一定的美学特色，如郭小川和贺敬之的诗歌在形式排列上呈现出独特的视觉美感。郭小川和贺敬之受苏联诗人马雅可夫斯基的影响，在创作中经常使用“楼梯体”的形式来组织诗行。同时，他们也从我国民歌中汲取形式养分，借鉴传统诗词的艺术手法，以此建构诗行的视觉美。 如郭小川的《向困难进军》： 骏马 在平地上如飞地奔走， 有时却不敢越过 湍急的河流； 大雁 在春天爱唱豪迈的进行曲， 一到严厉的冬天 歌声里就满含着哀愁； 再如贺敬之的《放声歌唱》： 但是， 在我们 万花起舞的 花园里， 我看见 花瓣 在飘洒着 露水； 从这些诗句中可以看出，“楼梯体”诗歌的显著特点是诗行的排列错落有致，诗行阶梯式地组合在一起。尽管郭小川和贺敬之的“楼梯体”诗歌带有一定的模仿性质，但不能否认的是，这一诗体是当代新诗形式探索过程中的一次重要尝试。而且“楼梯体”诗歌凸显了诗歌的层次感，增强了诗歌的节奏性，带给读者一种图式化的视觉冲击力。  分节是当代新诗区别于传统诗词的一个重要形式排列特点。律诗分为首联、颔联、颈联和尾联，词一般分为上阕和下阕。与此相对，当代新诗讲究分节。虽然并不是所有的当代新诗都要分节，但不可否认的是，分节可以让诗歌的层次更加分明，让每一小节可生发出相对独立的诗意空间。如曾卓在《我遥望》中，以人生的两个阶段为线索，把全诗分为两个小节。第一小节描写“年轻的时候”对“六十岁”的遥望，“像遥望/一个远在异国的港口”。第二小节描写“我到达了”六十岁时，回头遥望“年轻的时候”，“像遥望/迷失在烟雾中的故乡”。正是因为分节，让不同小节呈现出不同的时空，让遥望的对象形成鲜明的对比，生发出无限的意味。此外，分行在闻捷的《舞会结束以后》、公刘的《运杨柳的骆驼》、绿原的《时间和我》、冯至的《读<距离的组织>——赠之琳》、牛汉的《夜》、王家新的《帕斯捷尔纳克》、昌耀的《慈航》《河床》、芒克的《葡萄园》、北岛的《回答》、杨克的《天河城广场》等诗中都有体现。  在韵律方面，当代新诗与传统诗词的区别在于韵律的安排上更加自由，在音节和韵的使用上没有固定的格式要求。韵在传统诗歌中占据着重要的地位，是增强诗歌节奏感和音乐性的重要手段，律诗和绝句要求在偶数句上必须用韵。现代新诗在韵的使用上也有所追求，如林徽因的《你是人间四月天》，全诗共19行，有14行的尾字押“a”韵。诗篇读上去韵律感十足，有一气呵成的酣畅感，爱情的美好、热烈淋漓尽致地展现出来。 外国诗歌也是非常重视用韵的，如随韵、交韵、抱韵等韵式在莎士比亚、彼特拉克等人的十四行诗中的运用。当代新诗虽不要求像律诗、绝句那样严格地用韵，但是这并不代表当代新诗不需要用韵，让人们记忆深刻的很多诗句是非常讲究用韵的。如海子的《面朝大海，春暖花开》，全诗共3小节14行，共用了“a”、“e”、外“i”、“u”四种尾韵。韵的交替使用，展现了诗篇用韵的灵活性，增强了诗歌的节奏感，促进了诗歌韵律美的生成。2015年，国蒋山把《面朝大海，春暖花开》谱曲并带上中国好歌曲的舞台，这也说明音乐和诗歌由于韵的存在是可以相互转化的。当代新诗诗在音节的使用上不再过分讲求律诗、绝句的平仄相对、相粘等要求，只要读上去不别扭、生硬，符合读者的阅读习惯，音节可较人自由地使用。  如孔孚的“东边太阳/西边月亮/冰盘子上/两个果子/粘几滴/露”；张枣的“望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅与花便落满了南山”；多多的“给我们时间，让我们劳动/你在黑夜中长睡，枕着我们的希望”等诗句都展现了自由灵活的音节美。 诗以上这些诗篇在形式方面有一定造诣，又不仅仅局限于形式美的层面，在诗意的营造上也展现出高水准。通过以上这些当代歌诗篇，我们会发现虽然每首诗的形式不尽相同，但是每首诗都具备自足的形式美。我们承认具备形式美的诗歌不一定能够成为真正的好诗，但是好的诗作一定具备形式美，形式美的多面构成性为新诗的创作提供了广阔的空间。我想新诗的“自由”应该从这个层面上去理解，单纯地认为新诗不需要形式是不恰当的，新诗不需要某种特定的形式规范，但是需要把某些形式加以组合，开拓出多种形式美。内容、情感在语言形式的发酵下方能生出软绵可口的面包，离开了形式，面是面，水是水，糖是糖，语言的张力却无从落脚，松软且富有弹力的诗意场域也将消失殆尽。 （全文选自《星星·诗歌理论》2020年11期） 作者简介：刘涛，男，1993年出生，现为复旦大学中文系博士研究生，主要从事美学、中国现当代文学研究。 |
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