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在发生了无数生离死别的2020之后，1月15日的一场让丁善德和马勒这两个看似毫无关系的作曲家展开关于生与死的对话，竟意外地合适。说意外，是因为我们对丁善德的了解曾经过于片面。 和丁善德相比，马勒几乎是个每年都会被纪念的作曲家。我们已经熟知他因多重身份的冲突而造成的命运多舛，以及这些互相抵触的身份经验所导致的他音乐中的光怪陆离。本次上演的《吕克特之歌》也是这样杂陈并置的“人生五味”，其中有爱情颂歌，有孤独者厌世后的精神自立，有午夜时分求助于神的无奈。此曲的管弦乐法是一大亮点，具有室内乐式的精到与贴切，既突出了唱词与旋律的情绪，也给音乐增添了光影与色彩。沈洋对词句的处理十分敏锐，乐队则始终保持非常私密的“气场”衬在周围，以至《在午夜》一曲最后铜管圣咏猛然亮起，效果惊人。 1911年，马勒逝世于乱世之前；同年，余隆的外公丁善德出生。丁善德以《长征交响曲》这部宏篇巨制闻名。这部长70分钟的交响曲诞生已近60年，至今仍是中国交响乐中的一部令人生畏的大作。但这部作品的名声掩盖了丁善德的其他创作成就。如果说他的《钢琴协奏曲》、钢琴作品（如《儿童组曲》《中国民歌变奏曲》）还找得到音像资料，那么他的艺术歌曲则更乏人问津。这场音乐会证明，丁善德的歌曲是值得细细鉴赏的珠玉，其中最难得的就是它们充满了生趣。 我曾写过一篇《我国作曲家为什么不写日常生活》。在我的观察中，我国作曲家更在意“立意高远，挖掘传统，探究哲理，勾勒意境”，意在创造经典、塑造崇高、成就伟大，而甚少关心当下日常的趣味。但丁善德的歌曲堪称“另类”。作于1962年的《爱人送我向日葵》虽有歌颂上山下乡政策的意图，但它本身是一首风趣的歌。爱人不送玫瑰而送了向日葵，这本是件气人的荒唐事，但歌曲的开篇在不疾不徐的优雅叙述中完成了主人公从对爱人的不解到理解（这是他初次下乡种的向日葵）；作曲家看似以平静的曲调消解了潜在的冲突，然而送向日葵的“意外”所造成的余波直到此事结束才突然展开：主人公一层接一层地感受到这个“意外”的美好用意，作曲家以连续的不稳定转调维妙维肖地描绘了她仿佛一次又一次恍然大悟的状态。这样的心理洞察力堪称高妙，而如此具体、鲜活的日常场景才是这首歌的生命力所在，高远的立意只是锦上添花。 编号作品12的五首民歌改编也有同样的洞察力，并且展现出了更令人叹服的创造力。把民歌“移植”到音乐厅，关键不在给它记谱、加伴奏，而在于重现或创造出这首歌在民间场景中所具有的“光晕”。丁善德给《槐花几时开》《想亲娘》增加了大篇幅的前奏和间奏，充分给了歌词和旋律呼吸的空间，替歌曲本身充分营造了它们应有的、原本在民间的氛围。这在上世纪五六十年代应该是罕见的做法了。 编号作品22的《滇西诗钞》作于1984年。我国的老一代作曲家在改革开放后大多或延续之前的“民族浪漫主义”风格，或积极探索现代技法，但丁善德似乎只是把之前未能发挥的功力给发挥了出来。《滇西诗钞》总共不过9分钟，把五首七绝写得百转千回，气象万千。《爱人送我向日葵》中的频繁转调在此更为纯熟，几乎形成“移步换景”之势。而作品中的节奏设计也非常精妙，如第二首《撒尼女》中，三个节奏型依次出现，时开时平时合，与旋律和歌词形成非常巧妙而多变的对应；第三首《夫妻船》中，船桨在平静的水上一左一右地拍动，简洁而有韵味。 丁善德没有给这些艺术歌曲配器，因此音乐会上演的是邹野配器的版本。邹野对和声色彩与音色有着敏锐的把握，但听来有时会显得过于艺术化。黄英的演唱，几首民歌若是用原本简洁的钢琴伴奏，恐怕会稍嫌不够乡野，但配上这个管弦乐版是合适的。 加演的《神秘的笛音》也是一大惊喜。1947年，丁善德赴法留学，这首1948的歌曲充分展现出法国音乐对他的影响。长笛与人声交缠、对话，颇有几分印象派的古意，令人想到上世纪初欧洲流行的东方神秘主义。 总之，这场音乐会对我来说是打开了一扇尘封的大门。回家后，顺着丁善德的艺术歌曲又听了他两首作于五六十年代的管弦乐——《交响诗“春”》和《序曲》，那陈年老录音里透出的成熟与精彩让我不禁感叹，我们对老一辈作曲家的继承和挖掘，还是太少了。
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