刘畅 | 从文学都市到影像都市

杨柳依依bnachr 2021-02-02

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近代文学研究第252期

编者按：上世纪90年代以来中国大陆小说的都市叙事呈现出新的特点，而在此基础上，对都市小说的改编也形成了独特的轨迹。本期我们编发的上海师范大学人文学院刘畅副教授的论文，从小说的都市叙事入手，审视了90年代以来小说对“都市”的建构，尤其电影改编中都市叙事的嬗变，以及这一改编过程中存在的某些缺失。该文首发于2011年首届海峡两岸青年文学会议，感谢作者授权“近代文学研究”（ID：jindaiwenxue）发表全文网络版。

从文学都市到影像都市

——90年代以来大陆小说的都市叙事及其电影改编

文/刘畅

刘畅

中国电影自诞生之初就与文学有着不解之缘。1924年，明星公司为了应对“剧本荒”而将徐枕亚的小说《玉梨魂》搬上银幕，这也成为改编20世纪中国小说的先声。以此为开端，“五四”以来的小说创作为国产电影提供了较为丰富的文学资源，如《啼笑因缘》(张恨水)、《春蚕》(茅盾)、《祝福》(鲁迅)、《我这一辈子》(老舍)、《家》(巴金)、《城南旧事》(林海音)、《红高粱》(莫言)、《妻妾成群》(苏童)等小说先后被改编为电影，并在中国电影史上产生了不同程度的影响。

对于20世纪以来的中国文学与中国电影而言，“都市”都是一个值得关注的母题。从上世纪二、三十年代起，一系列以都市生活为背景、关注都市男女生存状态的小说作品被改编成电影，而从文学到影像的转换则在一定意义上再现甚至重构了原作对都市的叙述，致使小说原作与影片之间形成了某种张力。进而言之，这种张力实质上映射出特定历史时期的社会心态和文化选择，能够为我们审视中国现代化的历史进程提供一个独特的视角。特别是在进入90年代之后，随着中国社会逐渐驶入都市化的快车道，当代都市社会的生活形态成为文学着力于观察和展示的对象，在一定程度上寄寓了作者对于都市现代性的反思。在此基础上，90年代以来的诸多小说被陆续搬上银幕，而这也构成了当代语境下一个重要的文化现象。

一

在晚清以降的现代化语境中，传统农业社会逐渐陷入边缘化的窘境。战乱、天灾、土地兼并与资本主义经济的挤压迫使农民大规模地逃离乡村，而传统/现代、东方/西方的文化冲突也极大地动摇了乡土中国的文化根基，衰败的乡村和走向城市的农民成为20世纪上半叶农耕文明趋于崩颓的缩影。与此同时，现代都市文明却以不可遏阻的势头急速廓张，为农耕文化传统下的中国社会提供了一种新的生活方式和价值观念。于是，在以乡土中国为参照系的文化视野内，“都市”既是现代文明的隐喻和现代性经验的标本，又指涉了现代化进程中孳生的道德原罪与精神危机。因而， 20世纪以来中国文学的都市书写具有一定程度的多义性、吊诡性。

从总体上看，都市总是被人们描述为一个物欲横流、浮华拜金的罪恶渊薮，由此产生的负性体验则构成了都市叙事的主要路向。从30年代新感觉派与左翼小说对都市人生存处境的关注，到50－60年代主流文学在泛政治化的立场上拒斥都市及其所代表的“资本主义文明”，作家们几乎不约而同地向读者陈述了现代都市的道德缺位、心灵迷失以及都市人群的苦闷、沉沦，即使是迷醉在现代性体验之中的新感觉派也难以遮掩他们对都市生态的负面感受。所以，无论是左翼文化传统下的阶级批判与人道主义批判，还是基于传统文化视阈的现代性反思，《骆驼祥子》、《子夜》、《上海的狐步舞》、《上海的早晨》等作品都通过叙写都市的诱惑及其背后的人性异化，建构了一个堕落、虚伪的都市意象，而这也成为现当代小说的叙事传统之一。由此，新时期小说也不乏对于都市的质疑和批判，尤其是在90年代以来全球化和经济体制转型的背景下，信仰危机、道德失范、贫富分化等现实问题得到进一步的凸显，而都市也因此被想象成人文精神匮乏、物质欲望泛滥的道德荒漠。贾平凹的《废都》用“废都”这一意象指称颓废、萎靡的现代都市文明，力图透过知识分子的精神悲剧来审视20世纪末都市化进程中的社会病态，在很大程度上成为一部关于都市的文化寓言。邱华栋的《闯入者》通过描写两个外来者的城市历险，展现了一个在金钱法则下日益庸俗化物质化的都市社会。《北京候鸟》(荆永鸣)、《民工》(孙慧芬)等作品则聚焦于农民工在都市冷漠、阴暗的本相下苦苦挣扎的生存际遇，试图使人们看到这群都市边缘人被排斥、被歧视而在物质和精神上都无可凭依的困境。

但不可否认的是，作为现代文明的隐喻，“都市”实质上构成了一个与乡土中国截然不同的生存空间，因而中国文学中的“都市”也常常被视作一个充满诱惑的文化磁场、一个承载现代性经验的文化标本。所以，研究者在考察20世纪中国文学的电影改编时，指出：“从陈白露宁愿死在‘城市’，也不愿接受方达生的纯情来看，‘城市’虽是恶之花，却有着不可抵挡的诱惑力。人们对‘城市’可能会心生厌倦也会心灰意冷，却又宿命般地依赖于它。”[①]这是切中肯綮的。如果说都市确系现当代文学所指认的“造在地狱上面的天堂”(穆时英语)，那么骆驼祥子、陈白露们对都市生活的坚守就颇有耐人寻味之处。

一方面，伴随着农耕文明的失落，乡土中国已经成为留驻在文化记忆与想象里的精神家园，而现实情形却是城市与乡村的巨大落差使得这些游走于都市边缘的外来者处于“回不去”的尴尬境地。所以，张炜的《九月寓言》描写了一个从现代文明中回返的姑娘“肥”试图寻找曾经的村庄，但这注定是一场徒劳无功的寻觅，“故乡”的湮没也就成为当代社会无法逃避的文化宿命。另一方面，都市向人们提供了较之传统社会更加充裕、优越的物质生活，多样化的都市景观和日常生态也让他们从中获取了独特的现代性体验，这一切造就了都市文明无法抗拒的魅惑，致使现代人既不能又不愿离开摩登的都会。贾平凹在《高兴》里塑造的正是这样一个执着于成为“城里人”的底层贫民——尽管这个以拾垃圾为生的主人公总是被“城里人”当作垃圾一般冷落、排斥，但对都市文明的向往让刘高兴仍然锲而不舍地朝着“城里人”的目标奋斗，以至于当他经历了“卖肾”事件之后，不无自得地想到：“一只肾已经成了城里人身体的一部分，这足以证明我应该是城里人了”。在这种强烈的认同感下，“都市”并不仅仅是一个负面的道德审判的对象，而映射出现代人在面对社会转型时的复杂心态。

从现代小说的都市批判到当代小说日趋多样化的都市书写，中国文学的都市叙事随着时代的变迁而发生转变。从文学史的视野来看，一个无法否认的事实是，20世纪以来的中国作家普遍缺乏足够的都市经验，这与百余年来中国社会都市化进程的间断有直接关系，甚至由于战乱、意识形态等因素，“都市”一度成为一个被长期遮蔽的存在。正因为如此，当作家面对陌生的都市和全新的生活经验时，他们的排斥、抗拒也就不足为奇了，尤其是在农耕文化的传统下，“都市”实质上成为一个与之相对立的“他者”，“悲伤的乡愁使都市他者化，常常，它被建构和表述为匮乏、糜烂、退化、失禁的汇集地”[②]。所以，直至今日，反思性、批判性的都市写作依然构成了都市小说的基本维度，诸多作品都直指现代都市残酷的生活本相，着力于展现都市人群(特别是外来人群)的奋斗史，以及他们无力把握自身命运的生存悲剧，近年来底层文学、农民工文学的方兴未艾正是对这种创作倾向的回应。

然而，90年代以来的文学创作出现了新的特点，这也在很大程度上拓宽了都市叙事的视角。一是带有寻根意味的城市史写作，如《长恨歌》(王安忆)、《上海的风花雪月》(陈丹燕)等“上海怀旧”小说。这些作品把“都市”看作一个经历了历史沉淀而难以言喻的意象，因而不仅把个体生命放在漫长的时间线上来观照都市的嬗变，更为重要的是通过对空间、时间的叙述呈现了深蕴在历史深处的文化情调和城市精神，并向读者提供了一种审美化的都市经验。二是关于都市生活的欲望化叙事。随着整个社会的物质化世俗化，对个体欲望的书写已经成为90年代以来小说叙事的重要元素。从《废都》里大胆的性描写，到新市民小说对都市男女情爱关系的偏好，直至世纪之交卫慧、棉棉等人的“下半身写作”，性与都市的关系被无限地放大，都市则逐渐被解构为一个放纵情欲的、狂欢化的空间，而这种文学创作也在向着低俗、媚俗的方向滑落。三是以网络等新媒体为平台的草根写作。进入新世纪之后，网络文学以其便捷的传播途径、巨大的受众群体和较低的准入门槛，构成了当前文坛一股不容轻忽的力量，其特点在于新的写作形态(去精英化的网络写手)、新的阅读经验(低龄化的读者群和交互式的阅读方式)、新的生产机制(以点击率为基础的商业化运作)。于是，网络小说在对都市的叙述上呈现出不同于传统小说形式的新质：一方面，网络小说注重个体经验的自我表达，力图展示都市小人物的命运遭际，取材则多与作者本人的经历有关，因而具有相对强烈的生活质感和个人化色彩；另一方面，网络小说的创作是一种典型的商业化写作，受制于读者的接受心理和欣赏水平，这就使得通俗易懂、情节曲折、娱乐性强的作品更容易获得市场认同，由此导致的是都市叙事呈现出模式化、娱乐化和低俗化的总体特点。

检视90年代以来的都市叙事，当代小说在观念、主题、叙述方式上出现一定程度的变化。显然，这种变化极大地丰富了中国文学对都市的认知，也为我们把握中国社会的都市化进程提供了一个独特的角度。但综观这一时期的小说创作，我们不能不承认都市叙事在整体上仍然有待提升。尤其是与乡土叙事相比，作家都市经验的匮乏使都市叙事无论是在题材的深度、广度上，还是在小说的文化内涵上都存在着某种不足，平面化、狭窄化甚至成为相当一部分作品的通病。

二

从20年代鸳鸯蝴蝶派小说与中国电影联姻开始，对都市小说的改编是电影史上一个屡见不鲜的现象。进入90年代之后，随着大众文化的活跃和现代传媒的繁荣，电影和文学之间形成了更加紧密的互动关系，张艺谋就曾说道：“我一向认为中国电影离不开中国文学。……如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在。”[③]进而言之，在当代都市日益膨胀的文化语境下，如何表现变革中的都市，如何讲述当代都市生活的复杂经验，既是中国电影无法回避的时代诉求，又是电影创作面向消费市场的必然选择。与之相比，90年代以来的都市小说则建构了一个较之以往更为丰富的都市图景，作家们着力于从不同层面来表现当代都市生活的真实情状，所以他们的创作往往具有较强的现实意义，也能够在很大程度上引发读者的情感共鸣。正因为如此，越来越多的文学作品被改编成电影，而在从小说原作到电影文本的转换过程中，都市叙事也随之发生了不同程度的嬗变。

从总体上看，90年代以来的中国电影比较普遍地聚焦于普通人的生存境遇，力图呈现历史/现实之中的个体命运，尤其是对社会转型时期不同群体的关注更凸显出中国电影的人文传统。改编自同名小说的影片《混在北京》记录了一群青年知识分子寄居在筒子楼里的边缘化处境，影片通过讲述这群人在单位改制过程中的人生抉择，展示了改革大潮下的都市众生相。由苏童的《妇女生活》改编的《茉莉花开》以三代都市女性在不同历史时期的命运遭际为主线，表现了现代女性的觉醒和自立。根据深圳打工作家郭建勋的小说《打工》改编的《天堂凹》以农民工的都市生活为背景，描述了这个特殊群体沉重而辛酸的生存真相。改编自刘恒小说《贫嘴张大民的幸福生活》的《没事偷着乐》讲述了城市平民的“卑微”生态，而在张大民的幸福生活里却掩藏着都市背景下小人物生存的艰辛与无奈。与上述作品都有所不同，由网络小说《成都，今夜请将我遗忘》改编的《请将我遗忘》则立足于一个普通的都市青年在物欲横流的都市里沉沦直至毁灭的残酷结局，影片罕见地沿用了原作的悲剧结尾——主人公俯瞰着繁华的城市静静地死去。由此，对都市小说的改编实质上是要“以‘城市’为舞台，上演城市里的悲欢离合，家长里短，真实再现和深入反思(城市)社会现实”[④]，从而体现了电影改编的现实向度。

然而，与小说原作相比，这种现实关怀的力度和深度都是值得怀疑的，尤其是在改编者试图重构叙事主题的状况下，原作的都市书写往往被扭曲甚至颠覆。张艺谋将述平的中篇小说《晚报新闻》改编成电影《有话好好说》，但这在很大程度上削弱了原作对社会现实的表达。在小说原作里，作者通过展现都市男女毫无节制的情欲生活，试图揭示当代社会道德倾颓下的情感危机。在小说的结尾，陈云辉(影片中的赵小帅)、刘大明因为一场意气之争而导致了“断手”的惨剧，其残酷结局的背后隐藏着整个社会的放纵和癫狂。而在电影里，这个故事被改写为由三角恋爱而引发的市民喜剧，原作的欲望冲突被置换为个体商贩赵小帅与知识分子张秋生的文化隔阂，结尾则变成二人跨越文化鸿沟的相互理解。所以，有批评家将这部影片称为“市民社会乌托邦”[⑤]，原作者及影片编剧述平也承认：“这篇小说和这部电影是两个不同的东西”[⑥]。从对都市的“审丑”到人伦关系的喜剧化处理，电影似乎回避了更深层次的社会问题，而是转向关注不同社会群体的相互沟通。虽然这种方式增添了影片的观赏性，但主题与内涵的相对弱化也是一个不争的事实。透过《晚报新闻》的改编，我们可以看到，小说原作和影片之间并非一一对应的关系，其差异性造成了两种文本的内在张力，反映出作家与改编者关于当代都市的不同价值立场。

《茉莉花开》同样在改编的过程中改写了原作的主题意蕴，从一个新的视角出发来把握都市人的生存状态。从某种意义上说，苏童的《妇女生活》在观照都市女性生存处境的同时，试图阐述这样一个预设的主题：“女人永远没有好日子”。作者把娴、芝、箫(影片里的茉、莉、花)的命运放进20世纪中国社会的历史变局中加以考察，看到她们轮回般地遭受着男性霸权的压迫，并因此陷入到无法摆脱的宿命里。所以，作者在小说中写道：“一切都会变的，只有人的命运不会变”，他用娴、芝、箫的遭遇指涉了20世纪都市女性普遍的生存困境。不同于小说原作，电影《茉莉花开》用“茉莉花开”的意象隐喻了都市女性对自我命运的突破，导演侯咏强调：“我们不能像原小说那样仅仅是重复，表现三代女性像一个女人一样具有同样的凄凉人生，这样会让影片的基调沉沦下去，使观众感到心如死灰，这是我们要把转的格局”[⑦]。因此，他在影片里塑造了一个健康、乐观、自强的第三代女性“花”，通过“花”领着女儿走进新居的结尾暗示了新生活的到来和宿命的湮灭。

　　刘震云的《手机》独辟蹊径地以“手机”这个具有现代意义的道具为切入点，探究现代文明的畸态。这部影片改编自同名小说的第一章“吕桂花——另一个人说”和第二章“于文娟沈雪伍月”，却删去了第三章“严朱氏”即主人公严守一的家族史。原作第三章讲述的虽然是严守一的奶奶严朱氏如何因为信息传递的延宕而改嫁严白孩，但作者想要表达的却是在这种艰难的传递过程中人性所发散出来的光芒：面对一再发生的偶然事件，三个传信人用他们的淳朴和执着完成了一次漫长的信息传递，也造就了一个美丽的错误——嫁错人的严朱氏长寿并且儿孙满堂。吊诡的是，严守一也同样必须面对信息传递的失误，在小说和电影里都试图借手机泄密的事件来指涉高科技所带来的尴尬处境，而这种尴尬的背后则是人性在“现代化”的迷途中逐渐蜕化的真相。电影《手机》正是基于后一种立场而形成对都市现代性的反思，而小说原作则通过反映两个时代在信息传递上的巨大反差，更进一步地凸显出作者对都市文明与乡土文明的价值评判，表达了在影片里所未涉及到的文化选择。

　　相对而言，由王安忆的《长恨歌》改编的同名电影尽管把香港怀旧电影的某些风格移植到“上海怀旧”中，但擅长“怀旧”的导演关锦鹏还是比较完整地展示了一个都市女性的心灵史。正如有的研究者所说：“电影《长恨歌》同样改写了王安忆创造的上海故事，通过变换视点，添加香港成分的手法，与原小说形成有力的对话”[⑧]，影片并不像原作那般精心地以女性视角来雕琢“老上海”的情韵，而是侧重于用男性视角来讲述王琦瑶的爱情故事，并由此溢出了城市变迁、岁月无常的沧桑意味。与原作里的匆匆过客不同，摄影师程先生成为整部影片的叙述者，他始终注视着、陪伴着王琦瑶的成长直至死亡，也使得这部电影被转换为都市男女寻觅爱情和守护爱情的情感叙事。于是，电影《长恨歌》放弃了小说“讲述一个城市的故事”(王安忆语)的叙事意图，而专心于表达都市人情感无所归依的状况，“都市”则成为一个隐现的背景，故事的题旨随之发生了比较重大的转变。

　　综观都市小说的电影改编，小说文本与电影文本之间存在着某种张力。或是出于影片的市场预期，或是受到传播策略的影响，抑或是由于改编者本身的文化立场，改编之后的影片在一定程度上重新建构了小说原作的都市叙事，使“都市”在改编的过程中产生了新的文化意蕴，也深化了电影和文学在叙事层面的互动。

三

　　在这个“读图时代”，大众传媒的影响力无远弗届，由此带来的经济效益和社会价值也令人瞠目。所以，当代小说的电影改编呈现出愈演愈烈的态势，特别是随着《手机》、《暗算》、《蜗居》、《奋斗》等一大批文学作品的走红，小说向影视的靠拢看上去已经成为一个不可逆转的趋势。但也有许多作家对此怀有疑虑，如王安忆就认为：“电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象，很多名著被拍成了电影，使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代，而电影告诉我们的通常是一个最通俗、最平庸的故事。”[⑨]审视90年代以来都市小说的电影改编，我们不难发现，这种批评并非无的放矢，在小说创作及其电影改编中确实存在着某些缺失。

　　第一，小说创作的影视化倾向。近年来，随着小说家与影视界的联系越发密切，小说创作的影视化也成为一个引起关注的现象。小说家们不仅亲身参与影视剧的改编，而且在他们的小说作品中羼杂了较多的影视元素，更加注重编织跌宕起伏的故事和营造曲折动人的戏剧化色彩。例如，刘震云的小说《我叫刘跃进》(2007年11月出版，2008年1月电影公映)以一个农民工因为捡包而陷入危机的离奇故事为主线，通过悬念丛生的情节设置和所谓“刘氏幽默”的戏谑笔法突出了小说文本的观赏性、戏剧性，但对故事本身的过度关注则让这部小说在总体上显得浮泛空洞，使之缺乏对故事和人物的深度观照而仅限于浮光掠影式的“讲故事”与制造“黑色幽默”。所以，有学者指出：小说创作的影视化导致“在视觉艺术的影响下，小说的阅读想象空间被逐步缩小，小说艺术的独特魅力被减弱，小说创作形式探索也逐渐弱化”[⑩]。我们虽然不能因此否定小说与影视剧创作之间的相互借鉴，但更应当注意到小说自身的形式特点和文体独立性。

　　第二，电影改编的媚俗现象。中国电影向来有通俗化的传统，甚至从某种意义上说，面向大众才是中国电影保持其生命力的基础。美国电影学家波德维尔认为，艺术和娱乐、高雅和通俗之间并不存在天然的鸿沟，“在价值上，通俗传统显然能够培育出高质量的艺术。……电影之所以是一门艺术，原因在于它允许创作者为观众设计体验，而这些体验的价值不会因为其出身血统而受到影响”[11]。因此，在改编文学作品的过程中，改编者时常需要将文学叙述转化为更加通俗的电影语言，如《有话好好说》、《手机》、《高兴》较之原作增添了更多的笑料，而《没事偷着乐》、《请将我遗忘》、《高兴》用方言凸显不同城市浓郁的生活气息，从而提升了影片的观赏效果。

然而，通俗并不等于媚俗。在消费主义的文化语境下，影视媒体的娱乐化、游戏化正在逐渐消解影视作品的意义与深度，使之充斥着商业娱乐元素而变成迎合大众趣味的流行符码。对于新世纪以来的都市叙事而言，贾平凹的《高兴》呈现了一个城市边缘人希望融入现代文明，却又遭到都市无情拒绝的悲剧处境。但在电影《高兴》里，导演阿甘却用狂欢化的叙事解构了原作的苦难意味。对比原作，影片不仅用大团圆甚至奇幻般的结局化解了底层贫民的生存危机(影片的结尾是刘高兴开着自己制造的飞机上天)，而且通过大量地运用戏仿手法和歌舞场景来制造欢乐乃至“恶搞”的喜剧效果。由此，电影《高兴》以喜剧化、温情化的叙述方式投合了普通观众的审美趣味，用虚幻的底层生活图景取代了原作“笑中带泪”的批判色彩，从而成为泛娱乐化时代下比较典型的流行文本。电影《杜拉拉升职记》也存在这样的问题。原作是一部职场小说，主题是描写女白领杜拉拉在当代职场中的奋斗历程，但在影片里，编导刻意突出的是都市男女之间的三角恋情，原作的职场主题却在很大程度上被消解。显然，这种改编主要是由于近年来都市情感戏的热映，而所谓的“职场小说”则不过是电影所卖弄的噱头。

　　电影改编是90年代以来中国大陆文学正在经历的一个重要现象。在价值观念日趋多元、社会变革不断深化的现实情境下，电影改编为文学作品的意义阐释提供了新的空间，而文学的介入也使电影获得了更加厚实的内蕴，因而文学与电影的互动丰富了我们对于当下生活的体认。然而，以都市叙事为切入点，我们也应当看到，当前的小说创作和电影改编存在着诸多制约因素，如何在二者之间寻觅一条平衡发展的路径，依然是一个值得深入思考的问题。

附：90年代以来被改编为电影的部分小说

小说原作	作者	发表（出版）时间	影片	导演	上映时间
妇女生活	苏童	1991	茉莉花开	侯咏	2004
动物凶猛	王朔	1992	阳光灿烂的日子	姜文	1994
混在北京	黑马	1993	混在北京	何群	1995
晚报新闻	述平	1993	有话好好说	张艺谋	1997
花季·雨季	郁秀	1996	花季·雨季	戚健	1997
长恨歌	王安忆	1996	长恨歌	关锦鹏	2005
贫嘴张大民的幸福生活	刘恒	1997	没事偷着乐	杨亚洲	1998
生活秀	池莉	2000	生活秀	霍建起	2002
成都，今夜请将我遗忘	慕容雪村	2002	请将我遗忘	谢鸣晓	2007
手机	刘震云	2003	手机	冯小刚	2003
我叫刘跃进	刘震云	2007	我叫刘跃进	马俪文	2008
高兴	贾平凹	2007	高兴	阿甘	2009
杜拉拉升职记	李可	2007	杜拉拉升职记	徐静蕾	2010
奋斗	石康	2007	奋斗	马伟豪	2011
打工	郭建勋	2008	天堂凹	王琛	2009