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自闻一多先生的《宫体诗的自赎》一文以来，《春江花月夜》的地位已经难以撼动——但与其说是它在唐诗中的地位，不如说是它在我们今天这些诗歌阅读者心目中的地位。 “孤篇压全唐”不知道是谁的评语，作为一首在整个唐代基本上完全被遗忘的诗歌，《春江》的“压全唐”不可能是历史事实，而仅仅是在部分今人的眼里，它可以压倒全唐，是第一流乃至第一名的诗。 《春江》一诗由被遗忘冷落到盛誉叠起的接受史，程千帆先生在《<春江花月夜>集评》和《张若虚<春江花月夜>的被理解和被误解》这两篇论文中有过细致的分析。 闻一多先生之后，美学家李泽厚在《美的历程》中，台湾蒋勋在《蒋勋说唐诗》中都对此诗有过分析。其中李泽厚先生用的是整体把握的方法，蒋勋先生用的是逐节讲解的方法，而闻一多先生既有宏观的把握，也有局部细节的分析。应该说几位美学家都有着敏锐的美学嗅觉和深厚的美学素养，为我们理解此诗作了重要的前导。 但即便是闻一多先生和蒋勋先生，在对诗歌的细读中仍暴露出一些不足。进而我认为，他们的细读仍然是基于整体感知下的印象分析，而并未真正完成对诗歌的语句和结构进行细读、分解以及综合。 譬如在解读“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”等句时，闻一多先生说：“在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤……诗人与‘永恒’猝然相遇，一见如故，于是谈开了。” 而在接下来的解读中，闻先生又说：“他分明听见她的叹喟：‘此时相望不相闻，愿逐月华流照君！’他说自己很懊悔，这飘荡的生涯究竟到几时为止！‘昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜！’” 也就是说，在闻一多先生那里，诗人张若虚就是扁舟子，此诗就是张若虚真实流浪中的所见所思和真情流露。而且也就是那“昨夜闲潭梦落花”的当事人。可是我们分明感觉到，“昨夜闲潭梦落花”这一节，更像是女性的语气和视角。而对《春江花月夜》这首乐府诗的题材的理解，又能够让我们可以确信，不应该简单地把诗中的扁舟子理解为张若虚本人。这一点，我们下文将为细致地分析，并且有足够的证据。 蒋勋先生也把此诗理解为是张若虚的真实经历，他说：“张若虚是一个文人，当时他走到北马南船的交界，看到了春天，面前是长江流水，又刚好是月圆之夜，花也在开放。” 在后面的解读中，他把“谁家今夜扁舟子”理解为是张若虚看到一个人划着一叶扁舟过去，所以发出此问，把“白云一片去悠悠”也理解为是张若虚眼中此刻看到的风景。和闻一多先生不同的是，因为把扁舟子理解为眼前风景，所以接下来的“明月楼”上的“相思女”，也就不再是诗人的爱人，而成了他想象出来的“扁舟子”可能存在的“爱人”。但是奇怪的是，他同样把“昨夜闲潭梦落花”等句，当成是诗人自己的真切感受，于是后面的归去，也就成了诗人自己的心愿，扁舟子和相思女，仅仅作为触动诗人情绪的道具，在诗中一闪而过了。 却不说两位大家的解读有着不可调和的矛盾，而且各自都还不能够自圆其说。类似这样的解读都不能够把整首诗中的每一句诗归位，并呈现为一个和诗句同样精致的结构。也就是说，在大家的解读中，《春江》成了一首每一句极其精致，但整体结构却随意松散，有妙句无佳构的诗作。 而本文的解读将显示:《春江花月夜》是一个结构精致、构思谨严的作品，全诗每一句都“听从”作者的叙述安排：诗句服务于节意，节意服务于段意，段意服务于诗意。 首先，只要澄清《春江》的诗歌体裁，并坚守住这一点，便能够为我们解决许多初级问题。 《春江》是乐府诗，“春江花月夜”五字，不是张若虚自己拟定的题目，而是乐府旧题。分析所有以此题为名的诗作，我们可以清楚地知道，它要求用春、江、花、月、夜这五个题材作为诗歌的内容，也就是说，诗歌不仅必须含有春、江、花、月、夜这五个元素，而且还必须是诗歌的主要元素，至少从表面看起来，这样的一首诗应该就是在写春、江、花、月、夜。 在这五个元素中，只有花、江和月三个是具体可见的景象，春和夜则是两个表示时间的名词。在一般的诗词中，“春”可以和“花”结合成互通的符码，“夜”则可以和“月”组合在一起。为了分析方便，下文将只分析张若虚版《春江》中的花、江、月这三个元素。 先作一个简单的统计：诗歌依据韵脚共分九节，第一至四节全写到“月”，其中第二节还写到“花”，第一、三、四节还写到“江”；第六至九节全写到“月”，其中第八节还写到“花”，第八、九节还写到“江”；如果把“扁舟子”与“青枫浦”也算作“江”的暗示，把“明月楼”理解为写“月”的话，那么第五节也算是写到了“江”和“月”。这是一个极其粗浅的分析的预备工作，但确实从中可以看到，张若虚是严格地按照《春江》的这首乐府诗的规则来写作的。 于是一个疑问随之而来：这样一篇严格遵守规则的“命题作文”，怎么可能会同时是诗人的一次真实经历？就像当贾岛在推敲应该是“僧推月下门”还是“僧敲月下门”的时候，就表明并不存在着一个僧人在推一扇门或敲一扇门，而只是用词语的符码在营造意象、构筑意境而已。张若虚的这首诗同样不应该理解为他某一天的所见所思，而是在这首诗里，把他以往生命中的观察、思虑、创造融合在一起，进行了一次词语、意象和诗意的新创造。 也就是说，我们最好不要把张若虚理解为那个思念爱人的扁舟子，也最好不要把他理解为看到一个扁舟子而想到另一个并不存在的相思女子的“江边观察者”。甚至，“春江潮水连海平，海上明月共潮生”等景色也不应该规定为就是张若虚的“眼睛”在看。进而，我们质疑：为什么一定得是从张若虚本人的角度，提出“江畔何人初见月？江月何年初照人”的问题呢？ 是的，小说或戏剧中人物所提出的问题，所抒发的情感，在相当程度上总是与作者密切相关，甚至有时直接就是作者自己心意的表达，但这和我们同时把它理解为是“贾宝玉”、“贾雨村”们在具体场景中的思想与情感是并不矛盾的。 理解《春江》是一首乐府诗，它是一篇诗歌中的“命题作文”，是严格按照既定规则的要求来写，在“春天的夜晚”铺陈花、江、月这些景物，我们就能够把作者和诗歌的关系澄清一些：是作者写了这首诗，但不是作者在那一刻看到了这些景物，更不必理解为作者就一定是诗歌中的人物；而诗歌中的情感，也可以理解为并不是作者本人在直抒胸臆。 以上分析为我们更好地理解《春江花月夜》解开了诸多束缚，现在，我们可以从它是一个由“张若虚”创作的虚构性文本来重新理解此诗了——而且可以强调一点，从虚构性文本入手而得到的解读，并不妨碍有人依然把它理解为事实之真：无论是理解为全诗即张若虚所见，或者认定扁舟子即张若虚本人。 上面我们已经分析，诗歌的每一节几乎都是在紧扣着“春、江、花、月、夜”这五个元素在写。但严格地讲，其中第五节虽然“明月楼”、“扁舟子”、“青枫浦”等意象虽然与“江”和“月”有关，但显然意不在此，它真正要写的是“扁舟子”和“相思女”这两个人物。而且绝多数读者会完全赞同：此后数节就是从“相思女”的角度来写的。但是，究竟哪些诗句是从相思女的角度来写的，哪些不是呢？这一处以前的大家名流，多半也有明显的读误。还有，难道就没有诗句是从“扁舟子”的角度来写的吗？ 我以为，解开这些问题的关键，正在第五节。且让我们再来细读第五节： 白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。 谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？ 许多读者因为不理解这首诗的整体结构，所以在误读的基础上，对本节前两句提出了质疑：明明前面说“江天一色无纤尘”，怎么这里又说“白云一片去悠悠”呢？明明前面讲“月照花林皆似霰”，怎么又这里又讲“青枫浦上不胜愁”呢？ 其实，“白云一片”这两句，乃是和后面“谁家今夜”这两句构成一个整体：前两句描写的是“扁舟子”和“相思女”当初分手时的情景，后两句则是写诗中的此刻，分别已久的两人相互思念的情景。而且这四句主要是从相思女的视角来叙述的：“白云一片去悠悠”，写的是扁舟子仿佛一片白云，离开爱人和家乡，悠悠远去，再无回首；“青枫浦上不胜愁”则是写眼望爱人乘舟离去，相思女站在分别的地点“青枫浦”上，不胜忧伤。然后时间拉回诗歌中的此时此刻——要把“谁家”和“何处”当成诗歌中常见的“互文”来理解，也就是说，这两句若从相思女的角度来讲，就是在无对象地追问：我家的浪子此刻又在何处漂泊呢？ 我们发现，两联诗中的前两句“白云一片去悠悠”和“谁家今夜扁舟子”都是从“扁舟子”的角度讲的，而后两句“青枫浦上不胜愁”和“何处相思明月楼”则是从“相思女”的角度讲的。而后面几节，正是承“何处相思明月楼”，从相思女的角度来描绘和刻画的。那么难道这一节不会正好是承上启下，即前面从“扁舟子”的角度来写，而后面从“相思女”的角度来写的吗？ 抱着这个问题重读前四节诗句，我们完全可以肯定：把前面的全部诗句都理解为是从“扁舟子”的视角来描绘，把那些问题理解为是从“扁舟子”的角度来追问，至少是不存在语句上的抵触的——也就是说，即使诗句不能证明确实是在写扁舟子的所见所思，是从扁舟子的视角在写，那么它同样不能证伪这一猜测。当然我们后面的细读将会为以上的新解读提供更为可靠的论证。 假如我们暂时先接受这一新的解读，那么《春江花月夜》全诗的结构就十分清晰了：诗歌的前四节是以“扁舟子”的视角来写；第五节承上启下，从“扁舟子视角”过渡到“相思女视角”；第六节至第八节是以“相思女”的视角来写；第九节是“总合”，但考虑到全诗起于“扁舟子”，所以也结于“扁舟子”，仍主要是从“扁舟子”的角度来写的。 但诗人是怎样来写相思女和扁舟子的呢？正如前面所已经确定的，诗最表层的内容是“春、江、花、月、夜”这五个元素，那么自然也应该是用这五个元素来写相思女和扁舟子——正因为性别或角色的不同，所以他们眼中的“花、江、月”便有了明显的不同。假如诗句细读支持这种整体把握，那么也就能为前面所作的结构分析提供有力的证据。 我们先来看“花”这一诗歌元素。 从扁舟子视角写花的是第二节: 江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。 空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。 关于这几句，首先需要澄清一个字面上的误解：“汀上白沙看不见”不应该理解为沙是白色的，更不能据字面理解为看不见沙子，而应该理解为在月光下沙滩显示为白色，分辨不清它原来的颜色。同理，前一句“空里流霜不觉飞”用现代科学的说法，空气中是没有流霜的，在月光下能看见的，就是江海水面上弥漫的薄雾，但这究竟是月光还是流霜（薄雾）呢？诗歌说:不觉飞、看不清。和白沙、流霜（薄雾）同样看不清的，还有“花林”——开满鲜花的树林。花本来是五彩缤纷的，至少是色彩鲜艳的，但在这里，一切笼罩于月光下，一切被月光所统治:月色褫夺了天地间万物的一切颜色，只留下“江天一色无纤尘”的纯净世界。 这一段始于写花，又写了江雾和汀沙，但事实上真正突出的只是月光，和它完全的、彻底的统治。这是一个过滤了色彩、情感、温度的形而上的世界，一个“无情”的世界，一个“无人”的世界。我们不妨把这一描述的眼光，称之为“男性视角”。 从相思女视角写花的是第八节: 昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。 江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。 因为相思女当时是在楼里，所以没直接看到花，诗歌就讲到她梦里的花——不是当下时节的花，而是下一个时节的落花！ 依照诗歌创设的情境，这个夜晚应该是被设定在二月十五，这正是鲜花盛开的季节，是春半，也就是盛春。但为什么不写盛春之花，却宕开一笔去写落花呢？ 因为正如扁舟子的花服务于月一样，相思女的花同样不是目的本身。但相思女的落花不是服务于月，而是喻指自身，自己美丽而短暂的青春。 所以两句诗连在一起，就是:我美丽的生命正如潭边的鲜花一样绽放着，白白地绽放着，寂寞地绽放着，可是半个春天过去了，你依然没有回家，你在哪里漂泊？你为什么要去游荡？而你再不回来，花就要凋谢，我最美丽的年华也一样正在流逝，正在凋谢。 在此基础上，或说在此基调上，后面“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜”两句的意思就是被规定的:相思女没有直接看到江水，她想的是春天像江水一样在流逝，一个春天就快过去了，而月亮过下去，又一个寂寞的夜晚在无眠中流逝了。 “江水流春去欲尽”的只能是春天，而不是江水，而诗中惜春的显然是相思女而非扁舟子。也就是说，和某些解读相左，我们认为，这一段的视角，只能归之于相思女名下。 正像在扁舟子那里，一切服务于永恒的月光一样，在相思女这里，一切的中心是她自己短暂而美丽的青春生命，写花，写潭，写江，写落月，都只是围绕着这一点旋转。我们不妨称这一点为“女性视角”。 再来看“江”这一诗歌元素。 相思女视角的“江”前面已作分析，她并未站在江边，江不是眼前的风景。对她来说，江是送走她爱人的那条江，是她青春岁月不绝流逝的一个隐喻；对她来说，江不是她眼里壮阔的风景，不是她向往的远方；对她来说，江是某个具体的地方，是青枫浦边的河岸和流水。 而她日常更多时间面对的，是“潭”，是虽然和江水相连着，但属于家园的潭：闲潭、江潭…… 扁舟子的眼中的江则要复杂得多： 春江潮水连海平，海上明月共潮生。 滟滟随波千万里，何处春江无月明？ …… 江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。 江畔何人初见月？江月何年初照人？ 人生代代无穷已，江月年年只相似。 不知江月待何人，但见长江送流水。 这是波澜壮阔的入海之江，是川流不息的滔滔长江，也是月映千川的抽象之江。 但是，无论这江多么雄浑，在诗中它仍然只是月亮出现的背景：这一轮永恒之月的出现，需要一个磅礴的场景，江天一色、江海相接，然后，主角出场了。 请记住，在扁舟子的思想里，月亮并不只是高悬于这一条长江之上；自己扁舟所在的长江口，无非是无数江海湖泊中的一处而已。 这是从空间或风景上来分析长江在诗中的地位，而在时间上也同样类似：相对于短暂的人生，长江近乎永恒；相对于永恒的明月，长江又只是一个过客和配角。在这里，代表永恒的是“明月”，而流淌着江水的长江，和流逝着岁月的人生，则分别站在不同的时间里，拥有着各自的历史性。 事实上我们已经在分析全诗最主要的一个诗歌元素“月”了。 月，无疑是扁舟子视角里的绝对中心、绝对主角（在它面前一切皆是配角，不存在第二主角）。它的出场便气象万千：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。” 有了这样的磅礴气象还不够，似乎还嫌它逼仄，所以紧接着写：“滟滟随波千万里，何处春江无月明？”这完全不是目光之所及的月亮，而是无限想象之所及的明月。 在月色敉平了天地万物，统一了宇宙间的色彩之后（第二节），第三节“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”这两句定格了唯一主角与场景。在此基础上，扁舟子或说张若虚的天问开始了：“江畔何人初见月？江月何年初照人？” 今天我们有了进化论的知识，知道人类的历史其实只有数万年，所以我们可以给出一个明月和人类初相遇的大致年代，但对张若虚或扁舟子们则不然，无论有多少神话传说（譬如月亮源于盘古的一只眼睛，而人类源于女娲抟土造人），都无法真正安慰一颗追问宇宙时空及永恒问题的心灵。 诗中的这两个问题如果换一种问法，那就是：人类存在了多久？长江存在了多久？明月又存在了多久？在绵延的历史中，是哪一个人和“我”一样，第一次在明月之下追问永恒？ 说起“永恒”，《道德经》第一章的原文本是“道可道，非恒道”，后来避汉文帝刘恒的讳，才改“恒”为“常”。而“恒”的远古写法就是“亘”，繁体作“亙”，就是用天地之间的一轮月亮来表示：是“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，是月亮在天地之间作不息地圆缺轮回。 是的，从“亙”这个汉字我们可以确信，中国先人面对明月追问永恒由来已久。 表面来看，“人生代代无穷已，江月年年只（望）相似”这两句中，月亮和人的命运也差不多：人生代代相替，月亮阴晴圆缺。 但是对人来说，自己的死亡是绝对的终结，是人的有限性和历史性的明证，这并不是其他人的出现可以替代的。 所以真正无穷已的只是月亮，而恰恰人只不是看起来相似，而其实每一个个体都无法替代，都只此一次、独一无二。 由此，每一个短暂生命面对永恒之物的焦虑、迷茫、急切，也就成了与生俱存的终极之问。 “不知江月待何人”，其实长江和明月从来就没有等候过谁，哪怕你写出了永恒不朽的诗句，它们也只是无情地高悬，无情地流逝。短暂生命究竟在何种意义上能够获致永恒，这个问题绝无答案，或者答案仅仅只是“但见长江送流水”。 既然面向茫茫宇宙的追问得不到任何回应，那么“出路”就只有两条：或者继续向着这个方向前行，甚至纵身一跃，成为庄周、佛陀、慧能式的人物；或者就此回头，珍惜身边与当下，珍惜短暂而温暖的事物，譬如爱人，那思念着自己的爱人。所以，由一个永恒追问转到“何处相思明月楼”并不生硬与突兀，这恰恰是诗歌逻辑的必然。 以上是扁舟子视角的“月”，而对相思女来说，“月”始终不是作为永恒之物向自己现身的。对她来说，明月首先是一个惹祸的家伙，本来她可以安眠，正是明月惹得她彻夜难眠： 可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。 玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。 诗句的意思，是不能简单用词语来直译的，譬如要理解“玉户帘中卷不去”这一句，门帘只能是放下才能部分地阻拦月光，卷起来当然不可能阻拦这恼人的月色，而相思女也不可能傻乎乎地真去拂拭捣衣砧上的月光。这些都只是诗歌的“符码”，是对一个女子的刻画——甚至这种刻画过于刻意，留下些漏洞。玉帘，暗示着女子的华贵与美丽；那么美丽华贵的女子，本不太可能自己去捣衣，但“捣衣砧”早就成为思妇的象征之物，甚至是思妇的“标配”，所以诗人也就自然而然地用上了。 既然无法阻拦月光，那就把它当成寄托相思的工具吧，于是转而她说：“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。” 她愿意化为月色，流布大地，照到自己漂泊在外的爱人身上。但是这也只是奢想，最终只能是“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”。 鱼雁，早已经成为寄托相思的传统符号，月光，才刚刚在这首诗里纳入“通讯系统”。但这两句的关键是“光不度”一语，不仅仅是光不度，而是什么都未能度：鱼龙潜跃，水波整夜白白地写着书信——就像“我”的心情，而鸿雁则是徒然飞过，没有一个事物，可以把“我”的思念带到他那里。 显然，同一轮明月，在相思女这里有完全不同于扁舟子的意义。在她这里，月光是具体的，是眼前的，是和春天的花、夏天的蝉一样，不能抽象为永恒的符号的。 她要的不是永恒，而是当下的温暖。 如前所述，在本次解读中，这首诗的缘起锁定为“扁舟子”，是他站在长江入海处的一叶扁舟上，望见“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，是他在追问天地悠悠、永恒何在。然后在“追寻永恒而无望”的情绪中，他想起他的爱人，那必定深深思念着自己的爱人。 所以从结构上来说，写扁舟子和相思女的两部分，不仅仅是前后承接的关系，有了最后一节，二者更是包蕴的关系。即相思女的情形，是扁舟子自己所思及的，正是思及相思女此时此刻的情景，所以他动摇了，完全地转变了。他要让自己的小舟转换一个方向，自己的人生转换一个方向，就此回到爱人的身边去。而这就是最后一节的内容。 如前所述，这首诗是命题作文，又多采用传统诗歌符号进行创作，我们既不能拘泥，也不必拘泥。譬如最后一节说“碣石潇湘无限路”，结合前文的内容，我们可以断定，诗歌设定相思女所在的地方即“潇湘之地”，这也和前面的“青枫浦”相吻合。 而扁舟子究竟是在碣石还是长江入海口呢？考虑到古人惯用的借代之法，此处的碣石应该理解为东面的大海之边，而不能理解为是北方那个叫碣石的地方（但显然诗歌里有曹操“东临碣石，以观沧海”的影子在）。综合来说，诗歌设定扁舟子此时所处的位置，只能是唐朝长江的入海口，扬州和镇江之间的江面兼海面上。而所谓碣石，也就应该是镇江著名的三座石山：金山、焦山、北固山。这个时候，连崇明岛都还没有出现呢，而这些碣石，也应该还多半矗立在长江中。 这一带正好就是张若虚的故乡——这也可以证明扁舟子并非张若虚本人，相思女并非张若虚的爱人。既然此刻想回潇湘去的不可能是张若虚，而只能是诗歌中的扁舟子，那么诗歌中的诸种情感，若不是设定为扁舟子所发，就显得非常突兀、龃龉不通。只有从扁舟子的视角来理解全诗，才能够一气呵成，不再存在任何突兀与龃龉。也只有这样，这首诗才能真正统一到最后一句诗中的那个“情”字上。由男性之“恒”，到女性之“思”，再合而为“情”。作个凑巧的比附，就是男性视角的“亙”字，加了女性视角的“忄”（心），而统一成了“恒”字。 《春江花月夜》全诗的主题和结构，不禁让我想起法国当代文学名著《小王子》。有人说那只是一部童话，我却以为《小王子》是一部严肃的存在主义小说。如果我们把扁舟子当成“小王子”，把相思女当成“玫瑰花”，那么这首初唐的诗歌，就和这部法国的当代童话小说不仅主题相似，而且结构相近。也许这种跨越时代与国界的相似并非偶然，倒可能恰恰是它们作为杰作的共同特征。 除《春江花月夜》之外，张若虚仅存的另一首诗是《代答闺梦还》，诗开篇就说“关塞年华早，楼台别望违”，我们仿佛看到，这同样是一个游子和一个思妇的结构，而且这同样是借别人的角色和故事，存放自己的才情与诗意。 而且我将不得不诚实地指出，张若虚的《春江花月夜》，分明是在向另一个时代的另一位诗人致敬，而且这个人的名声非常地不好，他就是隋炀帝杨广。杨广写过这样两首《春江花月夜》的诗： 其一 暮江平不动，春花满正开。 流波将月去，潮水带星来。 其二 夜露含花气，春潭漾月辉。 汉水逢游女，湘川值两妃。 难道前一首不正是张若虚版《春江花月夜》中扁舟子那部分的雏形？难道后一首不正是张若虚版《春江花月夜》中相思女那部分的原型？ 是的，我认为张若虚就是创造性地把杨广的两首《春江花月夜》揉合到了一起，并分别赋予一个真诚、鲜活的角色，进而创造出一首绝非原来两首好诗加起来所能相提并论的伟大杰作。 所以这不仅仅是一篇诗歌中的命题作文，而且还是创造性模仿的作品，而正是在这样的重重限制之下，张若虚凭他的天才依然完成了普通人所难以想像的“不可能的任务”。但如果联想到《千字文》的故事，那么张若虚版《春江花月夜》的杰出也就还不算太离奇。 诗歌本就是重重限制下的语言艺术，这重重限制下的不得不为，在张若虚之后一一登场的盛唐诗人们看来，是不免做作了，是不免拘谨了，所以不久之后，他们便勇敢地把这首精雕细作的诗歌抛在了身后，并慢慢遗忘了。 但经过岁月的酝酿、存放，当这种诗消除尽它当年的匠气之后，这些神秘的符码和精巧的限制，对我们而言反倒成了一种迷人的诗意，一如李商隐的象征主义诗句一般。甚至诗中明显不够成熟与圆融的地方，也被一些人当成有意为之的诗艺而反复玩味。 也许在张若虚的年代，率性的个人抒情之作还没有足够成熟、足够流行吧，就像唐末宋初的词一样，词人们还需要通过刻画另外一些形象，才能寄托自己的才思与情意。 至少我们从张若虚仅存的这两首诗能够分明看到他还生活在“宫体诗”的遗风里，虽然时代的气息与他人生的格局里早已经暗暗透出大唐的气象来了。 张若虚版《春江花月夜》，既是宫体诗中优秀者的集大成者，也是唐朝诸多诗风的起源之处。正是这种深沉的混合，使得这首诗显现出难以破译、咀嚼不尽的神秘来。
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