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【说明】 启功先生的《诗文声律论稿》，有“手迹本”和“印刷体本”两种。均由中华书局出版。“手迹本”1977年11月第1版，1977年11月北京第1次印刷。“印刷体本”是2000年4月的新1版。以下所录者属“印刷体本”。由邓旺林（DWL）录入。 《诗文声律论稿》前言启功 在毛主席革命路线指引下，无产阶级文化大革命以来，由于广大工农兵和专业工作者的努力，优秀的诗歌创作不断涌现，新诗园地里呈现一派百花齐放的喜人景象。 形式和内容是文艺创作中对立统一的两个方面，其中内容是主要方面，形式是为内容服务的。当然，形式又能反作用于内容。毛主席指出，文艺作品是“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”对于新诗歌来说，为了更好地为无产阶级的革命内容服务，如何促使为工农兵所喜闻乐见的民族化【此处空一格】大众化的形式更加成熟和完美，也是值得深入探讨的一个课题。从这个前提出发，对于古典诗歌的批判继承，分析研究古典诗歌形式的发展过程，仍是一件有意义的工作。 我国的古典诗歌有悠久的历史和优良的传统。在古代诗歌的表现形式中，声调韵律是一个重要的方面。诗歌的声调韵律的某些规律，并不是哪个“天才”的创造，而是古代劳动人民在长期的创作实践中逐步积累起来，又经过总结提高而上升为理论的。 从古代南朝以来探讨古典诗歌声调韵律的著作实在不少，但能以简驭繁的还不太多。这本小册子试图用马列主义、毛泽东思想为指导，对诗歌声律问题什么事番删繁就简、去芜存精的工作，找出其中的规律，作为研究古典诗歌形式的较为简便的参考资料。 诗歌的声调韵律理论，是从汉语本身的特点概括出来的，因而对于其他文体也有一定的连系。试看鲁迅先生的杂文，在文句的组织和语词的选择上，就十分注意声调的舒徐和急促，音节的沉着和宏亮，这就增强的文章的感染力。本书最后推论到古代散文的声调问题，目的同样是为了对于今天创作有所启发和提供参考。 由于这本小册子是专门探讨形式规律的，所以必不可免地要侧重在形式的代表意义上去征引例句和篇章，对于内容方面消极的东西，就必须更好地用批判的态度去对待。 限于水平，本书的缺点、错误，必然不少，诚恳地希望读者给予批评指正。 作者 一九七六年三月 【DWL注：此《前言》只见于启功先生的“手迹本”中】 诗文声律论稿启功 一、绪论 本文所要探索的是古典诗、词、曲、骈文、韵文、散文中的声调特别是律调的法则，所采取的方法，是摊开这些文学形式，分析前代人的成说，从具体的现象中归纳出目前所能得出的一些规律。但如果问这些规律是怎样形成的，或者问古典诗文为什么有这样的规律，则还有待于许多方面的帮助来进一步探索，现在只能摆出它们的“当然”，还不能讲透它们的“所以然”。这些初步结果，仅能说是进一步研究的阶梯和材料而已。 古典文学形式中，有一种规矩严格的诗歌，人称它为“律诗”。由于它完成在唐代，所以唐代人称它为“近体诗”或“今体诗”，后世也就沿称。这都是对着“古诗”、“古体诗”而起的名称。所谓“律”，是指形式排偶与声调和谐的法则，也就是指整齐化和音乐化的规格，所以这种“律”又被称为“格律”。至于词、曲，根本即在音乐的声律中，因此并无“律词”、“律曲”等名称。在文章方面，除“律赋”外，虽没有特标“律”字名称的文体，但也有讲求声调和谐的作品。无论诗、词、曲、文，律化的条件都有两个方面：一是字句形式上的要求，一是声调配搭上的要求。字句形式整齐排偶这一方面究竟比较简单；而令人觉得复杂的，要属于声调配搭怎样和谐这一方面。本文所要探索的即是这后一方面的问题。题目所标称的“诗文”，是包括古典文学中诗、词、曲、骈文、韵文、散文诸种形式。先从诗谈起，推至其他体裁。 从前人对于诗、词、曲的声调格式，常是凭硬记的，或把一些作品画出平仄谱子来看，或找几首标准的作品来熟读。还有人统计出若干种正规格式和变态格式的诗以至词曲，辑成谱录。诗的声调谱式自王士祯《律诗定体》以后，有许多人补充和续作，前代日本人也曾有过一些著作，他们陆续研究，各有功绩。词、曲谱式也有很多专书，这里都不及详举。 经过对各种文体声调的探讨，看到声调抑扬的现象是古代汉语习惯的一个部分，也是古代汉语语言艺术的一个部分。本文拟分别解剖古典文学形式中诗、词、曲、骈文、韵文、散文声调方面的一些现象。各种古典文学形式，随着它们内容的不同，声调的运用也并不一律，即以诗歌为例，在律诗完全成熟以后，有人在作某些作品时，为了适应它的特定内容，仍然有采用非律调体裁的。所以并不能对一切古典诗文形式都用这种律调来要求，尤其不是说今天学习创作诗文的人都需要采取这些古典形式和它的格律。 ——p1—2 二、四声、平仄和韵部问题 自古代至现代的全国汉语方音，如从复杂的方面讲，许多字的读音，各时代各地区互有不同，可以说是千差万别；如从简单的方面讲，今天各地的方音，虽然仍很复杂，但从大的范围上看，可以归成两类：如吴、闽、粤等方言区域的语音可算甲类；以上区域之外的大部分普通话区域（从前称为官话区）的语音可算乙类。 方音差别的情况：有些地方，平上去入四声各分阴阳，甚至可多到九声、十声，但无论各有几声，都可以概括地分为两大调，即“平”（包括阴平和阳平）和“仄”（或称“侧”，包括“平”以外的各声）。可以说平和仄（扬和抑）是汉语声调中最低限度的差别，也可以说是古典诗文声律中最基本的因素。 历代韵书也有两大类，即自《切韵》至沿袭它的《佩文诗韵》为一类，可称A类，自《中原音韵》至“十三辙”可称B类。《切韵》所记录的语音，包括的地区本来很广，但后来乙区的方音系统逐渐形成，今天则只有甲区人的语音大致还与它接近，而乙区人的语音离它就较远了。至于《中原音韵》虽标著“中原”地区，但这一系统的语音，陆续扩大。今天随着普通话的推广，即甲区人在用普通话时，也用这类韵部了。自有韵书后，诗文创作多依韵书押韵，所以探索古代诗文声律，要先说明两类韵书的问题。 A类韵书以唐人增修隋陆法言编的《切韵》和宋人再修的《广韵》为一大宗，它是古代文人作诗文押韵的标准，所以也可算古典韵书或“正统派”韵书。因此，虽乙类区域的文人在作诗文时也都用它。这种韵书，字音分平、上、去、入四声，韵部分的较细，有二百零六个。直至清代的《佩文诗韵》，韵部虽有所合并，仍有一百零六个。这都属于A类系统。 B类韵书最早出现的是元周德清编的《中原音韵》，字音共分阴平、阳平、上、去四个调类。那些A类韵书中的入声字，都分配进这四个调类中。还有些上声、去声的字，也与A类韵书略有出入。例如有以上作去的或以上作平的等等。所分韵部也比A类韵书少的多。元明以来，以乙类方音作曲用韵，基本用这种字音调类和韵部。直至后世的“十三辙”以及近时新编新韵书，都属于B类系统。 当然无论自《切韵》至《佩文诗韵》，或自《中原音韵》至“十三辙”，它们中间都曾出现过许多种韵书，但小异大同，并且不离他们各自所属的A、B类别，所以不再详举。 本文所论，是古典诗文的声律问题，所举例句中各字的平仄读音，都是按照A类韵书的标准，因为那些作者多是按这标准写作的。如果仔细探讨元曲或乙类方音的其他歌曲，则应按B类标准。即在乙类方音的作品中，如遇以入作平的字，这字在它本句中，必居应用平声的位置。所以各字的读音今天虽或有甲乙区域的不同，但句律的平仄抑扬却是一致的。 有人分析某些唐代律诗是分四声的，宋人某些词，元、明人某些曲，也是讲四声的。按词、曲为了歌唱，不但某些字要讲四声，而且还要讲阴阳清浊和发音部位。至于律诗中讲四声的，唐代本来就不多，后世更少有人沿用。在诗文声律中，只有讲平仄而不细拘四声的，却不可能有讲四声而不合平仄的。总之，平仄即抑扬，是语音声调中最概括、最起码的单位，平仄的排列是诗文声律最基本的法则，而选用阴阳声，分别上去入，则属于艺术加工的范畴，所以本文只论平仄，不论四声。 ——p3—5 三、律诗的条件 律诗的条件，还没见古代有人详细提过。但从历代著名作品看，约有四项： 1.一句之中和句与句之间的平仄，都有特定的规格。 2.平声韵脚，除有时首句入韵外，都是单句仄脚不入韵，双句平脚入韵； 3.以每首八句为基本形式（唐人有六句的律调诗，但极少。八句以上的称为长律或排律。唐代科举考试用五言六韵，计十二句，称为“试律诗”。 清代科举考试用五言八韵，计十六句，称为“试帖诗”。一般的长律不限句数）； 4.全诗首尾两联（每二句称为一联）对偶与否可以随意，中间各联必须对偶。 这第一项所说的特定规格和其中的变化，详见下文；其它三项，还有一些特殊情况，应该略加说明： 古代作品中，也有一首八句，中间对偶，但是仄声韵脚的，有人称之为仄韵律诗。它们显然和一般律诗不同，在各种按体裁分类的选本上，也少列为律诗，所以仍应算是古体诗。① 【①《柳南随笔》说白居易《西楼月》仄韵一首《长庆集》编入律体，方氏《律髓》亦收之。按这究竟是少数的例子。】 有人问：绝句的平仄，有合乎律调的，也有不合的，应该怎样分类？按绝句的“绝”字是数量观念，四句是一般诗篇起码句数（特殊的有两句、三句的，《诗经》和古乐府中偶见之），所以称为绝句。在历代编诗分体中，都没有再分律调绝句和古调绝句。但我们若专从平仄声律角度上看，却应知道它们有律调和非律调的差别。因为八句律诗的声律，实是两个四句律调重叠组成的。② 【②杜甫《黄河》绝句二首前首平韵，后首仄韵，同编在卷四古体中。《屏迹》五律三首其三为仄韵，同编在卷十二近体中。都因同组难分，有所牵就。】 至于律诗中的对偶问题，也有时有些例外，有中间两联并不全对，甚至完全不对的。例如： A1 昨夜巫山下 仄仄平平仄 B1 猿声梦里长 平平仄仄平 C2 桃花飞渌水 平平平仄仄 D1 三月下瞿塘 平仄仄平平 A1 雨色风吹去 仄仄平平仄 B1 南行拂楚王 平平仄仄平 C2 高丘怀宋玉 平平平仄仄 D2 访古一沾裳 仄仄仄平平 （A、B、1、2等标号和排列关系，见后边第四章） 此首各联全不对偶，但声调完全合律。又： A2 牛渚西江夜 平仄平平仄 B非2 青天无片云 平平平仄平 C非6 登舟望秋月 平平仄平仄 D1 空忆谢将军 平仄仄平平 A2 余亦能高咏 平仄平平仄 B1 斯人不可闻 平平仄仄平 C非6 明朝挂帆去 平平仄平仄 D1 枫叶落纷纷 平仄仄平平 (李白《夜泊牛渚怀古》) （□处是拗字，下同。拗句标号见后边第九章。） 此首全不对偶，虽拗三句，但各句关系全合，拗句亦是常见的普通拗法。以上两首，除缺少对偶一项外，律诗的四项条件已具有三项，所以前代选诗仍把它们列入律诗。又有长篇诗歌，各句全是律调，排列关系也都合律，而基本上不用对偶的。例如： B4 初梦龙宫宝燄然 平仄平平仄仄平 D1 瑞霞明丽满晴天 仄平平仄仄平平 A4 旋成醉倚蓬莱树 仄平仄仄平平仄 B1 有个仙人拍我肩 仄仄平平仄仄平 C2 瞥见冯夷殊怅望 仄仄平平平仄仄 D4 鲛绡休卖海为田 平平平仄仄平平 A2 亦逢毛女无憀甚 仄平平仄平平仄 B4 龙伯擎将华岳莲 平仄平平仄仄平 C4 少顷远闻吹细管 仄仄仄平平仄仄 D2 闻声不见隔飞烟 平平仄仄仄平平 A1 逡巡又过潇湘雨 平平仄仄平平仄 B1 雨打湘灵五十弦 仄仄平平仄仄平 C2 恍惚无倪明又暗 仄仄平平平仄仄 （对偶一联） D2 低迷不已断还连 平平仄仄仄平平 A4 觉来正是平阶雨 仄平仄仄平平仄 B1 未背寒灯枕手眠 仄仄平平仄仄平 （李商隐《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》） 这首共十六句，像是排律，但全篇只有一联对偶。它算是律诗或算是古诗，前代也有过争论，我觉得律诗最主要的特点在于声调的合律，所以这首应与上边李白两首同样看待，那两首可算不对偶的五言律，这一首可算不对偶的七言长律。 还有在律诗完全成熟和普遍流行以前，像南北朝后期到初唐，曾流行一种部分合律、部分不合律的作品，可算是过渡形式。唐代律诗成熟以后，还有人沿用或说模拟这种半熟的律体，李白的作品中即很多，杜甫也有些似乎故意不拘声律的律诗，不过是一时的变体罢了，这里不多举例。 ——p6—10 四、律诗的句式和篇式 诗文声调的律，都存在于两个方面：一是句中各字平仄的运用，即是句式的问题；二是篇中各句式的排列，即是篇式的问题。现在先谈句式。 我们知道，五、七言律诗以及一些词、曲、文章，句中的平仄大部是双叠的，因此试将平仄自相重叠，排列一行如下： 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1011121314…… 平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平…… 这好比一根长竿，可按句子的尺寸来截取它。五言的可以截出四种句式： 仄仄平平仄（今称A式句）即3至7或7至11； 平平仄仄平（今称B式句）即1至5或5至9； 仄平平仄仄（今称C式句）即4至8或8至12； 平仄仄平平（今称D式句）即2至6或6至10。 七言句是五言句的头上加两个字。在竿上也可以截出四种句式： 平平仄仄平平仄（A式句）即1至7或5至11； 仄仄平平仄仄平（B式句）即3至9或7至13； 平仄仄平平仄仄（C式句）即2至8或6至12； 仄平平仄仄平平（D式句）即4至10或8至14。 再将平仄长竿截取句式的情形图解来看： （五言句）
（七言句） 以上每句的平仄并非丝毫不能更动的。除了五言B式句外，无论五言、七言的首字，都可以更换。这是因为句子的发端处限制较宽。只有五言B式句首字不能更换，是因为它如换用仄声，则下边一字便成为两仄所夹的“孤平”，声调便不好听。七言句是五言句上加两个字而成的，不但七言句本身的首字可以更换，即从五言句首带进来的可换之字，也仍保留着可换的资格，下面排列来看（圈内字可平可仄）：【DWL注：平仄外圆圈用小括号代替】 五 言 句 壹贰叁肆伍 A【(平)平[(仄)仄平平仄]】五言可变两式，七言可变四式 B【(仄)仄[ 平 平仄仄平]】五言不能变，七言可变两式 C【(平)仄[(仄)平平仄仄]】五言可变两式，七言可变四式 D【(仄)平[(平)仄仄平平]】五言可变两式，七言可变四式 一 二 三 四五六七 七 言 句 【】内为七言句，[ ]内为五言句。 兹将句式变化列表如下，左半截四行示可变各字，右半截各行示变出各句式。 表一：《五、七言律调句式表》
【DWL注：仄中的方框□原作△。又，原文未使用表格】 B式句中的仄是律调句式中没有的，所以B2、B3是非律句。 从上表来看，五言律句共有七样，七言律句共有十四样，在各式之内可以选用，但不能弄错ABCD四式的界限。无论句子多少的律调诗篇，除拗句外，所用都不离这二十一样句式。 下面谈五、七言律诗的篇式： 五言律诗、七言律诗句式排列关系是相同的，共分首句不入韵和首句入韵两类。每类又有起句句式不同的两种格式。从前人以起句中第贰（二）字为标志，称之为五言仄起，五言平起等等，也就是现在所列的A式起、C式起诸式。 首句不入韵一类中，A式起句的，五言律旧称“五言仄起不入韵式”，七言律旧称“七言平起不入韵式”，它们的排列次序都是ABCDABCD。至于C式起句的，五言律旧称“五言平起不入韵式”，七言律旧称“七言仄起不入韵式”，它们的排列次序都是CDABCDAB。这种排列关系，是因为每联中除可换字外，各字平仄都须相反，所以A式的对句宜用B式，C式的对句宜用D式。后一联又须与前一联不同，则AB之后，宜用CD；而CD之后宜用AB。由于此外没有其他句式，所以八句律诗的后半，只好沿着前四句的排列次序重轮一遍。 首句入韵即是A、C式的首句换成D、B式的句子。这一类中，D式起句的，五言律旧称“五言仄起入韵式”，七言律旧称“七言平起入韵式”，它们的排列次序都是DBCDABCD。至于B式起句的，五言律旧称“五言平起入韵式”，七言律旧称“七言仄起入韵式”，它们的排列次序都是BDABCDAB。这里换用的首句，要有两项条件：一是要平声句脚的，二是除句脚一字和可换各字外，各字平仄须与对句相反。所以A式句只能换用D式句，C式句只能换用B式句。由于只换首句，所以八句的后半四句仍是沿着未换首句的排列次序重轮一遍。八句以上的排律也是照这样接连排下去。 以上的排列关系，即A配B，C配D。从前人称之为粘对；如果配错了，即A配了D，C配了B，称为失粘，也就是不合律。 从前还有人把各种起句不同的合律篇式再分为正格、偏格、常调、变调，是没有什么必要的。 五、七言律诗的各种篇式举例如下：
【DWL注：原文未采用表格。下同】
五、七言平韵律调绝句，也各有四式，即是上列各式中每式前四句的声律格式，不另举例。 ——p11—18 五、两字“节” 我们既知诗句中常常两字一“顿”，或称一“逗（句中这类小距离、轻停顿，有人称之为“音步”），例如仄仄或平平。因为它是前边所说的那根平仄长竿上的小单位，所以可称之为“节”。它又譬如一个盒子，有盖有底。但有时每节并不一定是两仄或两平，因为一节之中的上字声调有时可以活动，也就是盒盖可以更换；下一字声调关系重要，也就是盒底需要稳定。所以应用仄仄的有时可以用平仄，应用平平的有时可以用仄平。于是仄仄平平有时可以变成平仄仄平，平平仄仄有时可以变成仄平平仄。这种盒底既然重要，现在即用它为标志来作节的称呼，盒底是仄的(包括仄仄或平仄)称为仄节；盒底是平的(包括平平或仄平)称为平节。从前对于律诗篇式所称的仄起、平起，都是指首句第二（贰）字而言，也就是以句中第一节的盒底为标准的。 有人由于看到盒盖可以活动，盒底不能活动的现象，便创出“一三五不论，二四六分明”歌诀来。这种歌诀的说法，似是而非。因为不能专因盒盖能换而影响全句的和谐。所以一、三、五的能换与否，是有条件的，不是任何句式中都可以不论的。从第四章《表一》里可以看出，一、三有不论的，但B式句的三因怕四成孤平，就仍须论，五则没有不论的了。 又句中各节，除句脚半节外，都须要间隔错综，平节后须接仄节，仄节后须接平节，即是二四六必须是平仄平或仄平仄。如果这种节的关系错了，便成为非律句。句中每个盒底既不容随便更换，又须要间隔错综，所以“二四六分明”虽未能说明怎样分明，但还算没有错误。 再用表来说明各种句式中二、四、六的关系。 表二：《律句二四六字关系表》
从表中可以看到A、B、C、D四种句式中的二四六间隔错综的情况。又看到A二和B二相反， B二和C二相同。四六也是如此。八句以至多句的律诗，句中、联中、联间二四六的关系也都如此。首句入韵的即是以D代A，以B代C。DB之所以能代AC，不仅是因为具有平声句脚，同时A与D的二四六是一样的，C与B的二四六也是一样的。 关于节的上一字，即盒盖，也并不是完全无关紧要的，例如七言A式句更换第一和第三字，便可变出四种样子。其他句式，也是如此。又当有些非律句中，遇到两个同调的节无法错开时，有时换一个盒盖，也比两节四字全同好一些。例如前一节是甲甲，后一节用乙甲；或前一节是乙甲，后一节用甲甲。这虽不能因此便变拗成律，但在句中也能发生些疏通变化。 以上所谈的这种两字节，不但五、七言律诗句中是重要的小单位，即在古体诗和其他古典文学形式的句子中，也同样是重要的小单位。盒子底盖的关系，也是一样。 在词、曲、骈文、韵文、散文句中的节，是除去句中领、衬、尾字来算的。例如： 仄 平平 （平） 平仄 （平） 帝 高阳 之 苗裔 兮, 仄 平仄 （仄） 仄平 朕 皇考 曰 伯庸 （《离骚》） 其中“帝”“朕”是领字，“之”“曰”是衬字，“兮”是尾字。所剩“高阳”“苗裔”“皇考”“伯庸”恰是抑扬相间的四个节。 还有些句式，尾字在韵脚之下。例如： 坎坎伐檀兮， 置之河之干兮。 河水清且涟猗。 （《诗经·魏风·伐檀》 “兮”、“猗”是尾字，“之干”、“且涟”的“之”、“且”是衬字。这三句实际各有两节： 仄仄 仄平 坎坎 伐檀 仄平 平平 置之 河干 平仄 平平 河水 清涟 句中声律的节，与词的分合有时是不一致的。例如： “好雨知时节”， 末三字词的分合是： 知 时节。 这情况在词曲等句中更是常见的。例如： 争知 我 倚栏 干处 正恁 凝眸 （柳永：《八声甘洲》） 栏干是一个词，在词调的句法规格上，这一句中词的分合应是“一、二、一”式，即： 倚 栏干 处， 而声调上则应是仄平和平仄两节，于是“栏干”二字便被分到两节中去。弄清这个问题，对于词曲中出现的特别句式情况，便容易解释了。词曲里更常有语义连贯而句式断开，或语义断开而句式连贯的，也像这类道理。 附带谈到五、七言诗句中词与句式的关系。句中各词，无论如何分合，句末三字必须与上边四字分开，要自成为“三字脚”。这三字，可以是“二、一”式，也可以是“一、二”式，甚至可以是“一、一、一”式（古代汉语很少有真正三字不可分的词）。如果倒数第三字与倒数第四字相连为一词时，便不是正常的五、七言诗句的规格。词曲或其他文体中的五、七言句式，有诗句式的，也有其他式的，那些非诗句式的，则不拘此例。 至于一个字的半节，在声调上并非都是附属品，而常有重要作用（只是被用的数量比重上不如两字节多）。词曲中有一字句或逗，固然最明显，即其他各种句式，总不外乎单数字的或双数字的。单数字的句子必然有一字的半节，而双数字的句子有时也会有不止一个的一字半节。总之，无论哪样句式，都是一些双字和单字的小单位所组成。那些一字的半节，在五、七言诗句中固然是声调上的重要部分，即在词曲或骈散文章中，一些半节单字也一样与声调有关（即一些衬字有时也会当半节、一节用。它们有时在一些两个节间平仄发生问题的地方，能起疏通或垫补的作用）。本文所引各种文体的句、联、段、篇中，那些一个字的半节或重要的单个衬字，都一律附注平仄。至于关系不大的领、衬、尾字（或词、句），都在所注的平仄上加标括号“（）”。 ——p19—24 六、律句中各节的宽严 律诗无论五言句或七言句，以部位论，是下段比上段严格；以声调论，是平声比仄声严格。现在把一句按节划分： ╓—五言句—╖ 甲乙 丙丁 戊己 庚 ╙——七言句——╜ 庚处虽是余下的半节，但它是句脚，同时也是押韵的地方。在律诗中，AC句脚仄声无韵，BD句脚平声押韵，绝不许错，可称是最严格的地方。往上一节即戊己处，比起庚处自然宽些，因为它没有押韵与否的问题。但这里却存在着有无孤平或孤仄的问题。这一节连带句末庚处，便是所谓“三字脚”，只能是以下这样： 甲乙〡丙丁戊己庚 ΟΟ〡ΟΟ平平仄 ╖ ΟΟ〡ΟΟ仄仄平 律 ΟΟ〡ΟΟ平仄仄 调 ΟΟ〡ΟΟ仄平平 ╛ 如果己处孤平被两仄所夹，或孤仄被两平所夹，都是非律的。 甲乙〡丙丁戊己庚 ΟΟ〡ΟΟ仄平仄 ╖ 非律调 ΟΟ〡ΟΟ平仄平 ╛ 如果戊处孤平或孤仄，也是非律的。 甲乙〡丙丁戊己庚 ΟΟ〡Ο仄平仄仄 ╖ 非律调 ΟΟ〡Ο平仄平平 ╛ 还有这三字脚如果平仄全同，也是非律的。 甲乙〡丙丁戊己庚 ΟΟ〡ΟΟ仄仄仄 ╖ 非律调 ΟΟ〡ΟΟ平平平 ╛ 以上原则，也可以用来看各种独立的三言句，但一般的三言句不都要求这样严格罢了。 再往上看一节，即丙丁处，又宽些。只要乙丁处的两个“盒底”不重复平仄时，除不许孤平外，即使丁处孤仄或丙丁戊三处连平或连仄，也是许可的。 甲乙〡丙丁戊己庚 ΟΟ〡仄平仄ΟΟ（二仄夹平） ╖ Ο仄〡平仄ΟΟΟ（二仄夹平，乙丁同仄）非律调 Ο平〡仄平ΟΟΟ（乙丁同平） ╛ Ο平〡平仄平平仄（乙丁不同平仄）╖ Ο仄〡平平平仄仄（乙丁不同平仄）律调 Ο平〡仄仄仄平平（乙丁不同平仄）╛ 再往上一节，即甲乙处，就更宽了。甲处是七言句首，当然没有任何限制，乙处也是孤仄孤平完全可以的，甲乙丙连成三仄或三平更是可以的。 甲乙丙丁戊己庚 平仄平平平仄仄 ╖ 平仄平平仄仄平 | 仄平仄仄平平仄 | 仄平仄仄仄平平 律调 平平平仄平平仄 | 平平平仄仄平平 | 仄仄仄平平仄仄 ╛ 从以上各例中，可以证明，律句中部位的宽严层次，是愈往下边愈严的。排列来看： 最宽 次宽 次严 最严 甲乙 丙丁 戊己 庚 可知五、七言律句是上部宽而下部严，最宽于发端而最严于结尾的。 在平仄方面，首句仄脚的可以换用平脚押韵的另一句式，成为首句入韵式；而篇内平声句脚，都是押韵处，却不能换用仄脚。又句中丙丁一节不可孤平，丁处则许可孤仄。这都可见律诗中平声的严格，是过于仄声的。 ——p25—28 七、古体诗 所谓古体诗（或称古诗），是对于律体诗（或称律诗）而言的。凡不合律体条件的，都可算古体（有的算拗体）。在律诗尚未正式形成，律体这一名称尚未出现时，是没有古体这一名称的。现在我们所说的古体，是包括律体形成以前的作品和后世模拟古体的作品。古体律体之别，除了声调的不同之外，还有字面对与否，以及句式、句数等等问题。现在只说声调方面的差别。 四言、六言诗没有律体的名称，可以先不谈；五言、七言都有律体，可以古、律相比，看出差别。古体诗声调的情况，大约有以下几种： 1.句脚一字以上各节，盒底有接连重复处，如平节接了平节，或仄节接了仄节，也就是一句中的二、四（贰）、六（肆）处有平仄接连重复的。 2.在律句规格不许可的地方，犯了孤平、孤仄、三平、三仄或接连三个以上的平或仄， 3.全篇句式的排列次序有不合规格处，即一篇中各句之间不按A（或D）BCDABCD式或C（或B）DABCDAB式的排列次序； 4.各句句脚的平仄有间隔不匀处，即首联以下的各联中有上下句句脚平仄同声的； 5.篇中有换韵处。 简单来说，即不合律诗规格的，除拗律外，都算古体。下边举例说明。五言古诗，例如： 君至石头驿 平仄仄平仄 （“头”字孤平） 寄书黄鹤楼 仄平平仄平 （“鹤”字孤仄） 开缄识远意 平平仄仄仄 （句末三仄相连） 速此南行舟 仄仄平平平 （句末三平相连） 风水无定准 平仄平仄仄 （“水”“定”两仄节相连） 湍波或滞留 平平仄仄平 （律句） 忆昨新月生 仄仄平仄平 （“昨”“月”两仄节相连。此是上句，仍用平脚。） 西檐若琼钩 平平仄平平 （“檐”“琼”两平节相连） 今来何所似 平平平仄仄 （律句） 破镜悬清秋 仄仄平平平 （句末三平相连） 恨不三五明 仄仄平仄平 （“不”“五”两仄节相连。此是上句，仍用平脚。） 平湖泛澄流 平平仄平平 （“湖”“澄”两平节相连） 此欢竟莫逐 仄平仄仄仄 （句末三仄相连） 狂杀王子猷 平仄平仄平 （“杀”“子”两仄节相连） 巴陵定遥远 平平仄平仄 （“陵”“遥”两平节相连） 持赠解人忧 平仄仄平平 （律句） （李白《荅裴侍御先行至石头驿以书见招期月满泛洞庭》） 七言古诗，例如：岁云暮矣多北风 仄平仄仄平仄平 （“矣”“北”两仄节相连）, 潇湘洞庭白云中 平平仄平仄平平 （“湘”“庭”“云”三平节相连） 渔父天寒网罟冷 平仄平平仄仄仄 （句末三仄） 莫徭射雁鸣桑弓 仄平仄仄平平平 （句末三平） 去年米贵阙军食 仄平仄仄仄平仄 （“军”字孤平，“阙”字处应平而用仄。） 今年米贱大伤农 平平仄仄仄平平 （律句） 高马达官厌酒肉 平仄仄平仄仄仄 （句末三仄） 此辈杼轴茅茨空 仄仄仄仄平平平 （句末三平，“辈”“轴”两仄节相连。） 楚人重鱼不重鸟 仄平仄平仄仄仄 （句末三仄，“人”“鱼”两平节相连，） 汝休枉杀南飞鸿 仄平仄仄平平平 （句末三平） 况闻处处鬻男女 仄平仄仄仄平仄 （“男”字孤平，“鬻”字处应平而用仄） 割慈忍爱还租佣 仄平仄仄平平平 （句末三平） 往日用钱禁私铸 仄仄仄平仄平仄 （“私”字孤平） 今许铅铁和青铜 平仄平仄平平平 （句末三平，“许”“铁”两仄节相连。） 刻泥为之最易得 仄平平平仄仄仄 （句末三仄，“泥”“之”两平节相连。） 好恶不合长相蒙 仄仄仄仄平平平 （句末三平，“恶”“合”两仄节相连。） 万国城头吹画角 仄仄平平平仄仄 （律句） 此曲哀怨何时终 仄仄平仄平平平 （句末三平，“曲”“怨”两仄节相连。） （杜甫《岁晏行》） 五、七言古体诗的句脚平仄，主要是一甲一乙；也有全篇句脚平仄一律的，如每句押韵式；或部分句脚平仄相同的。至于押韵，主要是上句非韵，下句押韵；也有句句押韵的。所用韵部，有全篇一韵的；也有篇中换韵的。还有杂言古体诗，表面上似比一般五、七言古体诗复杂，例如李白《蜀道难》，句形虽有三言、四言、五言、七言、八言（四四式）、九言（四五式、二七式）、十一言（六五式）各种，但篇中句脚排列和押韵情况，仍是抑扬交替、间隔匀称的（五、七言古体诗的句式和篇式，本无固定的规格，赵执信《声调谱》等曾举一些名作加以评点，这只能算是某些风格的推荐，并不能算必遵的谱式）。 五、七言古诗中夹杂律句，汉魏以来，不断出现。但是少量的、偶然的，或说作者未必有意作成的。南北朝后期到唐代，五、七言律诗逐渐成熟，古体诗的声调也有新发展。这种发展即是避免律句和故意运用律句的问题。 五言古体中避免律句的，是那些严格的纯古体；多用律句的，便是那些半熟式律诗或称过渡体的调子；此外没有新的变化。 七言古体，唐代以来，除各种旧有的调式外，出现两类情况： 1.避免律句的：这在李白、杜甫各家的作品中都有，但句调则是各种非律句式都用的。此外有一种是多用一些特定句调的。这些句调是七言句的上四字平仄不太拘，而在三字脚处特用仄平仄、平仄平、仄仄仄、平平平（七言古调句上二节关系不合律，例如平节接平节或仄节接仄节，而三字脚却合律的，声调易于软弱。又三平脚以上一字多不用平，以免破坏三平脚的突出）。这种句调在古代以至李、杜，本是常见的，如前引杜甫《岁晏行》中即有许多句。但自韩愈以来，使用得更有意识，更加集中（当然篇中并非绝对不用其他句式）。例如韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》、白居易《九日宴集醉题郡楼兼呈周殷二判官》、苏轼《武昌西山》、陆游《眉州郡宴大醉中间道驰出城宿石佛院》等，都是平韵诗。 玻璃春作江水清 平仄平 紫玉箫如雏凤鸣 平仄平 漏声不闻看炧烛 仄仄仄 侠气未减欺飞觥 平平平 单车万里信有数 仄仄仄 二年三过宁忘情 平平平 钗头玉茗妙天下 仄平仄 琼花一树真虚名 平平平 酒酣忽作檀公策 平平仄 间道绝出东关城 平平平 清歌未断去已远 仄仄仄 回首楼堞空峥嵘 平平平 貂裘狐帽醉走马 仄仄仄 陌上应有行人惊 平平平 径投野寺睡正美 仄仄仄 鱼鼓忽报江天明 平平平 （陆游《眉州郡燕大醉中间道驰出城宿石佛院》） 这种也有仄韵（或换韵）的，但其中不仅不一定严守非律的三字脚，还有时搀杂律句。这是因为既属仄韵，与律诗已有差别，间杂少量律句，也不致与律诗牵混。这例如杜甫《哀江头》起句便是律句，中间还有律句，但由于运用的位置合适，并不觉得破坏古调罢了。仄韵诗避开律调本较平韵诗容易，仄韵七言古诗即使不多用非律三字脚，已能见古调特色，但还有尽量多用的，如韩愈《寒食日出游》、王安石《纯甫出释惠崇画要余作诗》等等都是。 2.运用律句的：这类是多用律句，作成古体（当然篇中并非绝对不用非律句）。其中可分两种：一种是分组换韵的，各组用韵，有平有仄，抑扬动听。这自王勃《秋日登洪府滕王阁饯别序·诗》、卢照邻《长安古意》、高适《燕歌行》、王维《桃源行》等等；以及元稹、白居易的“长庆体”，都属此种。至清初吴伟业，更大规模地运用律句，比起元、白，又发展了一步。另一种是不换韵的，这种宜于仄韵诗（律句多而押平韵，篇中句式关系相合的便成排律，关系不合的便成失粘的排律，所以不宜平韵的）。例如苏轼《用前韵答西掖诸公见和》、陆游《怀成都十韵》等等，都属此种。 放翁五十犹豪纵 仄平仄仄平平仄 (A4律句)（各式律句、非律句的编号见第九章） 锦城一觉繁华梦 仄平仄仄平平仄 (A4律句) 竹叶春醪碧玉壶 仄仄平平仄仄平 (B1律句) 桃花骏马青丝鞚 平平仄仄平平仄 (A1律句) 斗鸡南市各分朋 仄平平仄仄平平 (D1律句) 射雉西郊常命中 仄仄平平平仄仄 (C2律句) 壮士臂立绿绦鹰 仄仄仄仄仄平平 (B非27非律句) 佳人袍画金泥凤 平平平仄平平仄 (A3律句) 椽烛那知夜漏残 平仄平平仄仄平 (B4律句) 银貂不管晨霜重 平平仄仄平平仄 (A1律句) 一梢红破海棠回 仄平平仄仄平平 (D1律句) 数点香新早梅动 仄仄平平仄平仄 (C非14非律句) 酒徒诗社朝暮忙 仄平平仄平仄平 (D非13非律句) 日月匆匆迭宾送 仄仄平平仄平仄 (C非14非律句) 浮世堪惊老已成 平仄平平仄仄平 (B4律句) 虚名自笑今何用 平平仄仄平平仄 (A1律句) 归来山舍万事空 平平平仄仄仄平 (D非4非律句) 卧听糟床酒鸣瓮 仄仄平平仄平仄 (C非14非律句) 北窗风雨耿青灯 仄平平仄仄平平 (D1律句) 旧游欲说无人共 仄平仄仄平平仄 (A4律句) （陆游《怀成都十韵》） 从以上两类现象中，可以看到七言古体方面，唐代以来的作者对于声调的辨别，是日趋仔细的；对于律句和非律句的运用，是日趋巧妙的。 ——p29—36 八、拗句与拗体 “拗”是指声调的不合律。“拗句”这里是指声调不合律的五、七言诗句。“拗体”是排列关系不合律的律体诗篇，当然拗体篇中有拗句，也可能有律句。 拗句的情况与古调句可以说没有两样，都是不合律式的句子。只是拗句是处在律诗篇章环境中的，古调句是处在古诗篇章环境中的罢了。 拗体仍然是八句的律诗，无论所用句式是拗是律，因它的排列关系有不合律处，所以称为拗体。拗体篇中各句的句式，有部分拗句、部分律句的，也有全用拗句或全用律句的（前边第七章古体诗五项情况中，前三项也是拗句和拗体的情况，可参看）。 拗句在篇中，共拗几句和拗哪一句或哪几句，都没有限制。拗体的句式排列，也没有一定的规格。 拗句在联中，有只拗一句的（或上句或下句），有两句全拗的。两句全拗时，配搭的情况，较常见的是上句拗第几字，下句也在那个部位拗一字，从前人称之为一“拗”一“救”，其实下句自己也拗了，怎能还救上句呢？我想不如称之为“陪”，或者还合适些。这是因为下句也拗时，就不致显得上句拗得那么孤单兀突了。 常见的拗字部位，五言句多在第叁字，七言句多在第五字。也有拗两字甚至三字的，多是除了第叁（五）字外，再拗其他字。这也是造成“一三五不论”谬说的原因之一。 五言句拗第叁字的例子，如： A非3 仄仄仄平仄 落日放船好 B非2 平平平仄平 轻风生浪迟 （杜甫） 七言句拗第五字的例子，如： A非8 仄平仄仄仄平仄 映阶碧草自春色 B非3 仄仄平平平仄平 隔叶黄鹂空好音 （杜甫） 又如： C非3 仄平仄仄仄 四蹄碧玉片 D非3 平仄平平平 双眼黄金瞳 （沈佺期） C非6 仄仄平平仄仄仄 草色全经细雨后 D非6 平平仄仄平平平 花枝欲动春风寒 （王维） 这类句式的问题，主要在于三字脚的变态，即成为“仄平仄”、“平仄平”、“仄仄仄”、“平平平”。 还有些拗句句式拗在五、六字（叁、肆字）处，此式因较常见，赵执信、王士祯便称之为“拗律句”。既拗，岂能成律！又有些各式拗句，王士祯随便注称“别律句”，词义已不明确，要与律句无关了。这种拗两字的句式，也有几种，无论拗哪两个字，其句中第叁（五）字总是主要的。一联中拗字尽管不对称，但第叁（五）字则常是对拗的。例如： A非6 平仄仄仄仄 人事有代谢 B非6 仄平平仄平 往来成古今 （孟浩然） 又如： C非6 平平仄平仄 寒灯坐高馆 D非3 平仄平平平 秋雨闻疎钟 （王维） 又如： A非14 仄平平仄仄仄仄 未明先见海底日 B非18 平仄仄平平仄平 良久远鸡方报晨 （方干） 又如： C非14 仄仄平平仄平仄 岸上丰茸五花树 D非6 平平仄仄平平平 波中的皪千金珠 （崔日用） 以上四例中，“有”与“成”，“坐”与“闻”，“海”与“方”，“五”与“千”，都是对拗的字。也有全不对拗的，但究属少见，例如： A非1 仄仄平仄仄 暮景巴蜀僻 B非2 平平平仄平 春风江汉清 （杜甫） 又如： A非17 平平仄平平仄仄 优娄比丘经论学 B非17 仄仄仄平平仄平 伛偻丈人乡里贤 （王维） 也有拗两字以上的，如： C非7 平仄平平仄仄仄 安得仙人九节杖 B非25 仄仄仄仄仄平平 拄到 玉女洗头盆 （杜甫） 又如： A非4 仄平仄仄平仄仄 有时自发钟罄响 B非29 仄仄仄仄平平平 落日更见渔 樵人 （杜甫） 也都极少见的。 拗体的例子，如： D1 仄平平仄仄平平 凤凰台上凤凰游 B非3 仄仄平平平仄平 凤去台空江自流 A3 平平平仄平平仄 吴宫花草埋幽径 B非3 仄仄平平平仄平 晋代衣冠成古丘 A1 平平仄仄平平仄 三山半落青天外 B1 仄仄平平仄仄平 二水中分白鹭洲 C2 仄仄平平平仄仄 总为浮云能蔽日 D2 平平仄仄仄平平 长安不见使人愁 这首中既有拗句，前四句关系亦不合，但每联中上下句关系尚合（即粘对不误，也就是首联上句D式下句B式，次联上句A式下句B式）。又有一种全用拗句的（杜甫有几首这类作品，其中《愁》一首自注“强戏为吴体”，“吴体”一称，来源和意义不详），如： D非27 仄平仄平平仄平 掖垣竹埤梧十寻 D非7 仄平仄仄平平平 洞门对霤常阴阴 A非26 仄平平平仄仄仄 落花游丝白日静 D非6 平平仄仄平平平 鸣鸠乳燕青春深 A非6 仄平平仄仄平仄 腐儒衰晚谬通籍 B非3 仄仄平平平仄平 退食迟回违寸心 C非6 仄仄平平仄仄仄 衮职曾无一字补 D非7 仄平仄仄平平平 许身愧比双南金 （杜甫《题省中院壁》） 这首每句都拗，前四句关系不合，前两联中上下句关系亦不合。还有一种，全用律句，只是各联关系不合的，如： C2 平平平仄仄 平生何以乐 D2 仄仄仄平平 斗酒夜相逢 C1 仄平平仄仄 曲中惊别绪 D2 仄仄仄平平 醉里失愁容 A2 平仄平平仄 星月悬秋汉 B1 平平仄仄平 风霜入晓钟 A2 平仄平平仄 明日临沟水 B1 平平仄仄平 青山几万重 （李峤《饯骆四》） 又如： D2 平平仄仄仄平平 娇歌急管杂青丝 B4 平仄平平仄仄平 银烛金杯映翠眉 A4 仄平仄仄平平仄 使君地主能相送 B4 平仄平平仄仄平 河尹天明坐莫辞 A1 平平仄仄平平仄 春城月出人皆醉 B1 仄仄平平仄仄平 野戍花深马去迟 A4 仄平仄仄平平仄 寄声报尔山翁道 B4 平仄平平仄仄平 今日河南胜昔时 （岑参《使君席夜送严河南赴长水得时字》） 以上这类全律句的拗体作品，在唐初律诗篇式没太成熟定型时，本是常见的。这里所举两首，只是那种“初唐体”的余波而已。至于五言拗体的样式不多，因为五言律诗篇中如果排列既不合律，又再夹杂拗句，便成了五言的过渡体，它的律诗资格便发生动摇了（以上所举拗体篇式只是举隅示例，此外尚有其他样式，因拗体本无定式，所以不再多举）。 ——p37—43 九、五言、七言句式总例 五言A、B、C、D四类句式，包括律句与非律句，每类可变八种句式（A、C、D类中，各有律句二种，非律句六种；B类中有律句一种，非律句七种）。 七言A、B、C、D四类句式，包括律句与非律句，每类可变三十二种句式（A、C、D类中，各有律句四种，非律句二十八种；B类中有律句二种，非律句三十种）。 现将五言、七言的律句与非律句各式排列于下，并将所见唐人诗中各式的句子作例。非律句式方面，包括“拗句”（即律体篇中的非律句）与“古句”（即古体篇中的非律句）。常作拗句用的非律句式，已见第八章，可以参看。 分别ABCD句类的标准，是根据七言的二、七字和五言的贰、伍字（即五、七言句首一节的盒底和句末一字）而定。律句类注“A1”、“B2”等等，非律句类注“A非1”、“B非2”等等。 五言句式总例
【DWL注：原文未采用表格。下同】
七言句式总例
或问有无拗第二（贰）字的非律句？回答：有的。例如唐初狄仁杰《石淙诗》“老臣预陪玄圃宴”，全篇只拗一“臣”字。分明是拗第二字。但各种句式都以第二（贰）字为枢轴，为标识，为联中粘对的基点，所以现在不把它算入拗字范围。如果五言A1句拗第贰字，便算是五言C非1句式，七言A1句拗第二字，便算是七言C非17句式。其余如此类推。 ——p44—60 十、永明声律说与律诗的关系 诗、文，尤其是诗的和谐规律，在理论上作出初步归纳，实自南朝时始。最重要的记载，是南齐时沈约所撰《宋书·谢灵运传·论》、萧梁时萧子显所撰《南齐书·陆厥传》和初唐李延寿所撰《南史·陆厥传》。沈约说： “夫五色相宣，八音协畅，由（犹）乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。” 李延寿说： “永明……时盛为文章。吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推轂。汝南周顒，善识声韵。约等文，皆用宫商，将平、上、去、入四声（《南齐书》作“以平、上、去、入为四声”，应从），以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同。不可增减，世呼为‘永明体’。”（此段与《南齐书》略同，而多“有平”至“不同”五句。） 这里沈约的话尤为重要。起首“五色”四句是泛说诗文应讲音调，“欲使”以下则是实说他的办法。沈约虽倡四声之说，而在所提的具体办法中，却只说了宫与羽（李延寿说宫与商，角与徵），低与昂，浮声与切响，轻与重，都是相对的两个方面 <，>简单说即是扬与抑，事实上也就是平与仄。 又从沈、萧、李三人的话中，看到当时所说的“宫、商”等名称，即是“平、上”等名称未创用之前，对语音声调高低的代称。这恐是因为宫商等名称借自乐调，嫌其容易混淆，才另创“平上去入”四字来作为语音声调的专名。 从他们实际注意声调抑扬这现象上看，可知沈约等人在音理上虽然发现了“四声”，但在写作运用上却只是要高低相间和抑扬相对。从下边所列沈约自己举出的各例句中，可以看出扬处用的是平，抑处用的是上、去、入。在这里上、去、入之间并看不出选用的理由和区别，可见上、去、入在当时实是作一个抑调用的，归结起来，仍是平仄而已。况且辨别四声和运用平仄并不矛盾，能辨别复杂的，未必不使用简单的。后世的种种误解，大约都由于把辨四声认作用四声了。 沈约等人对抑扬声调的安排，是主张一句中须有变化，两句间不许雷同；在部位上是头、尾、腰、膝处不要生病。又此论虽亦通于骈俪文章，而主要是对五言诗讲的。 我们已知沈约等人提出的原则如此，而他们的具体样本又是怎样呢？仍可从沈约同篇文中所举的实例来看。他说： “子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史。正以音律调韵，取高前式。” 按：“子建（曹植）函京之作”是： 从军度函谷 平平去平入 C非6 驱马过西京 平上去平平 D1律句 “仲宣（王粲）霸岸之篇”是： 南登霸陵岸 平平去平去 C非6 回首望长安 平上去平平 D1律句 “子荆（孙楚）零雨之章”是： 晨风飘歧路 平平平平去 C非2 零雨被秋草 平上平平上 A2律句。“被”字有平读。 “正长（王赞）朔风之句”是： 朔风动秋草 入平上平上 C非5 边马有归心 平上上平平 D1律句 （以上句例是据《文选》沈约《宋书谢灵运传·论》李善注） 非常清楚，每例的下句都是律句。因此可以了解，沈约所谓“音律调韵”， 无疑即指这类律调而言。 又有一种似乎消极一些的意见，梁代钟嵘《诗品·序》说： “古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音,无以谐会。若‘置酒高堂上’、‘明月照高楼’,为韵之首。……余谓文制本须讽读，不可蹇碍。但令清浊流通，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。” 按： 置酒高堂上 仄仄平平仄 A1律句 阮瑀：《杂诗》 明月照高楼 平仄仄平平 D1律句 曹植：《七哀》 都是纯粹律句。可见他并非不懂声调抑扬（仄平）之实，只是认为无须用四声而已。钟嵘的见解，与沈约似异而实同。这两个例句，正是沈约所举之外的两个珍贵的声律样本。① 【①：钟氏《诗品》又记谢灵运自称的佳句有“池塘生春草，园柳变鸣禽”一联。“春”字有“蠢”读，见《考工记 梓人》郑注，那么这是C2和D1的两个律句。】 所谓“两句之中，轻重互异”（“两句之内,角徵不同”），即是说上下句相对的各字平仄互不雷同，这还容易理解；“一简之内，音韵尽殊”（“五字之中，音韵悉异”），怎样殊法异法，似乎不易理解。看到以上例句，方知即指句子的合乎律调。那么两个律句，平仄互不相同，岂不就是一对律联？联是律诗的基本单位，联能合律，才谈得到篇。沈约《答陆厥书》说：“十字之文，颠倒相配，字不过十,巧历已不能尽。何况复过于此者乎！”“十字之文”，正指五言两句。 头、尾、腰、膝，各指句中哪个部位？按：末字当然是尾，而且又是句中最严的地方，所以我们要先从这里着眼，往上推移，则第肆字是膝，第叁字是腰。至于头是哪个字，按：除去尾腰膝，所剩只是第壹第贰两字，正是一节，以节论，是盒底重要，所以应是指第贰字。头是句中的起点，尾是最严的地方，因此，先举头尾，次举腰膝。 到了唐代，出现了“八病”之说，如唐初王通《中说·天地篇》有“分四声八病”的话。中唐僧皎然《诗式·明四声》说：“沈休文酷裁八病，碎用四声。”又封演《封氏闻见记·声韵》说：“永明中沈约文词精拔，盛解音律,遂撰四声谱，文章八病，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。”稍后的日本僧遍照金钢（空海）的《文镜秘府论》第四卷（“西”字卷）有《文二十八种病》一篇，序言中曾提到“四纽未显，八病未闻”的话。这二十八种病的前八种是“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽”，他对韵纽四病说：“已下四病，但须知之，不必须避。”篇中并未注明各病的创说者是谁。各条病名之下都有解释，也不知是否空海所作。还采有别人的异说，如刘滔、元兢等人。其间引有沈氏的话，又称他为“沈给事”，知非沈约。 空海书中各病的解释多不近情理，韵纽四病姑且不谈，前四病中，他说五言诗第伍字如与第拾字同声，叫做上尾，这还算合理。他说第壹贰字如与第陆柒字同声叫做平头，这便比较笼统，不够准确。至于腰膝的解释便奇怪了，他说五言诗中第贰字如与第伍字同声叫做蜂腰，照这样说，五言诗A式、B式句无论律句或非律句都要算是蜂腰病句了。他又说五言诗第伍字如与第拾伍字同声叫做鹤膝，照这样说，古人五言诗中犯鹤膝病的就太多了。如果说所谓同声并非同平同仄，而是指平上去入四声不得相同，那么平韵诗的单句脚还可以换着用上去入声；但仄韵诗的单句平脚就难更换了，难道仄韵诗全篇单句脚都必须一平一仄（上或去或入）？也就是每四句的句脚都必须是“仄仄平仄”或“平仄仄仄”吗？ 到了宋代，相沿传录的这类八条避忌，都加了“八病”的标题，又都题上“沈约”的名字。解释与空海书中的说法相同，但较简单，例句也偶有异同。宋人未必都抄自空海的书，但从解释的论点看，确是同出一源。这类记载“八病”说的书，在北宋有李淑的《诗苑类格》（已佚，南宋王应麟的《小学绀珠》卷四和南宋失名人的《锦绣万花谷》卷二十一曾节引）。南宋魏庆之的《诗人玉屑》卷十一《诗病有八》条，也全载“八病“说，通行易见。宋人书中所载与空海不同处，是题上了沈约的名字，还多出“八病惟上尾鹤膝最忌，余病亦通”两句话。 综合以上的历史资料看来，永明时代的声律学说，是诗歌方面走向律化的几项探索归纳。蜂腰、鹤膝等，原是南朝闾里之间通行的口诀。沈约等人把它提高到理论上，便是“前有浮声，后有切响”等等说法。各“病”中与律调关系最切的或者说最摸到关键处的，只是头、尾、腰、膝四项问题。 自南朝流传下来的，大约只有各病的标题，也就是平头、上尾等名称，并没有每条的解释文字，后人望文生义，作出种种揣测，这但看空海书中所记各家的异说，即足见纷纷揣测的情况。我们今天研究南朝的声病学说，只要看沈约、钟嵘所举的例句，再和“浮声切响”、“轻重互异”等理论相印证，便可明瞭其中的道理，正不必跟着那些揣测的话旋转。 至于韵纽四病，究竟南朝时候曾否提出？回答是至今还没有见到可靠的证据。即使曾在南朝出现，当时的道理一定也很简单，不会像空海所记的那样繁琐（魏庆之所记较简，又多含糊）。我们姑从韵语的习惯上看，例如五言诗二句，韵脚一字以外的九字中，如有与韵脚同韵的字，便易干扰韵脚的突出。又或韵脚之外其他各字多有互相同属一韵的，容易被误为句中另有一套韵，而分散了韵脚的作用，这都是韵的病。还有句中、联中，除特用双声处外，多出现双声字，无论是与句脚、韵脚或句中其他字互相双声，俱容易绕舌难读，这都是纽的病。如果诗中韵、纽方面有特别考究的必要时，也不过是这类或近似这类道理的运用，但一般诗句很少有这样仔细推敲的。所以李延寿只提出头、尾、腰、膝四项，空海说韵、纽四病“不必须避”，都是有缘故的。至于宋人认为只有上尾、鹤膝最重要，又说“余病亦通”，便证明他们已不知其所以然了。 或问怎说后世对各“病”名称的解释容易误会？这可举一旁证：律诗中忌“孤平”，是从来相传的口诀，但没有解释的注文，也没说哪个字的位置例外。如果有人看到“孤”字而推论到句首、句尾的单个平声也要避忌，岂不大错？因为“孤平”实指一平被两仄所夹处，句子首尾的单平并不在内。所以说仅仅从各病的名称上来揣测，是不易准确，而要从南朝人所举的实例上着眼。 五言平韵诗，自齐梁至周隋，律化趋势日见明显。如谢朓、沈约、何逊、阴铿、庾信、隋炀帝杨广、薛道衡、张正见、孔德绍等人的作品，不但大量出现律句，有的人甚至有全篇排列关系也都合律的作品，但句与篇全都合律的究竟数量还不多。 七言诗至此时律化的趋势也很明显。庾信、陈后主陈叔宝、隋炀帝杨广、陈子良等人已有运用大部分律句的作品，尤其八句平声韵的诗已成了七言律诗的雏形，但其中总有些拗句或排列关系不合律的地方。 现在看来，永明声律学说虽未能解决律诗的全部问题，但已提出了五言句和联的律化法则。又经陆续发展，至唐初沈佺期、宋之问，五、七言律体才算定型稳固。 在古代韵书创立之后，古代作者按韵书所规定的字音作诗文，我们有书可据，它的韵律是较易考察的；如果古代某作者在某些字上是按他自己的方音写作的，这用他的方音读去，可能完全合律，但我们对于那位作者的方音掌握不够时，判断那种作品是否合律，就较难精确了。 ——p61—68 十一、四言句、六言句 四言句，在平仄长竿上截得出的，有下列四种： 甲：仄仄平平（A） 乙：平平仄仄（B） 丙：平仄仄平（A）*（有*号的句式问题见后） 丁：仄平平仄（B） （有*号的另有问题，后边谈到） 以上四句中，每句的第壹、第叁两字，都是盒盖，所以丙丁两式只是换了盒盖的甲乙。如果盒盖交错变换，可得八种句式。这都算是四言两节合律句式。列表如下： 表三：《四言两节合律句式表》
还有八种非律句式，亦可称为拗句。列表如下： 表四：《四言非律句式表》
现在用A类韵书标准来看《诗经》中的四言句式情况：
【DWL注：原文未采用表格。下同】 这里律句的运用和非律句的配搭，都很自然，抑扬转换，收到和谐效果。四言句，在诗歌词曲之外，其他各文体中，用处也很宽广。后世一些声调精致的骈文、韵文中，所用的四言句，也常尽量选用合律的句式。举一个清代的例子：
六言句在平仄长竿上可以截出下列四种句式： 甲：平平仄仄平平（A） 乙：仄仄平平仄仄（B） 丙：仄平平仄仄平（A）* 丁：平仄仄平平仄（B） （有*号的，另有问题，后边谈到） 丙丁是换了盒盖的甲乙。如果盒盖交错变换，可得十六种句式,这都算是六言三节合律句式。列表如下： 表五：《六言三节合律句式表》
此表之外的句式，可算六言非律句，亦可称为六言拗句（六言各类句式见后）。 四言、六言句子声调的探求，到了清代已有人说出它的规律。顾莼《唐赋必以集》中《论赋十则》说： “音节随时各异，自汉至唐宋，随取一两句读去，迥然不同，今则必须以和谐为主，如‘四六’： 平(可平可仄)平(必须平)仄(可仄可平)仄(必须仄)， 平(可平可仄)平(必须平)仄(可仄可平)仄(必须仄)平平(必二字俱要平)； 仄(可仄可平)仄(必须仄平(当可仄，究以平声为妙)平(必须平)， 仄(可仄可平)仄(必须仄)平(可平可仄)平(必须平)仄(可仄可平)仄(必须仄)。 不至棘口，则得矣。” （引自潘遵祈《唐律赋钞》的附录） 按汉至唐宋，音节是怎样不同，缘故何在？不是这里所能谈得清的，现在只看他所提出的和谐句调的法则。这四句律调实例是： B1 渔舟唱晚 平平仄仄 A2 响穷彭蠡之滨 仄平平仄平平（“之”字处用平不用仄） A1 雁阵惊寒 仄仄平平（“惊”字处用平不用仄） B7 声断衡阳之浦 平仄平平平仄 （王勃《秋日登洪府滕王阁饯别序》） 从顾莼这段话中，很清楚地看到他不但感觉到盒盖可动而盒底不可动的现象，他还感觉到四言、六言合律的平声句脚处宜用平平而不宜用仄平的现象（为什么这两个句式中这个地方用平平便好听，用仄平便不甚好听，我还说不出所以然。） 这种规律，不仅存在于骈文句中，在六言诗中也可以看到，凡用合律句子的六言诗，平脚处也多如此。例如：
至于六言拗句，即《表五》以外的句式，不但各节的关系不合，平脚处也不一定用平平。例如：
根据以上的情况看来，四言句《表三》中A3、A4两式和六言句《表五》中A5、A6、A7、A8四式都不够严格的律句。还有四言的B2和六言的B2、B3，因有孤平，也不够严格的律句。所以后边《表六》中凡上文有*号的句式都不列入。 不过，非律的四言、六言句在诗歌中固然免不了；在词、曲中遇到特定句式处，也仍要用；在骈文、韵文中，不但是免不了的，特别是四言拗句，有时还是特定需要的。例如律赋中常见一种句调，多用在破题处或篇中文气振起处。如“帝里佳境，咸京旧池”（唐王棨《曲江池赋》），“渺若毫端，轻飞可观”（唐林滋《小雪赋》）等等。这里“帝里”“咸京”“轻飞”各句都是非律句，后世时常沿袭。 词、曲、骈文、韵文、散文中的六言句，有的是三个节的句子；有的则是加了领、衬、尾字而成的，实际所剩不到三节；还有在三节之外附加领、衬、尾字，表面上又成了其他字数的句子了。 这里将六言律句和非律句排列如下：
综合以上各章所论，四言、五言、六言、七言的合律句式，可以用一个表概括起来如下： 表六：《七五六四言律调句式总表》 【】中为七言，〔〕内为五言，［］内为六言，（）内为四言 【DWL按：在手写本中，“【】”用双线方括号表示，“［］”用双线小括号。在“印刷体”中，“［］”也用双线小括号表示。】
【DWL按：表中带方框的“仄”字外的方框□原为△】
上表左侧四行表示可能截出各种句式的部位，右侧十六行表示具体截出的各种句式。△【DWL按：即“□”】处的仄声，不合律调，所以各种句式俱无。六言、四言在BC式中都是仄脚，因此六言、四言只归为AB两类。 ——p69—79 十二、词、曲中的律调句 自此以下各章，目的在于说明律调句在这些文体中所占的地位，并非讲这些文体的谱式。 词，指自唐人小令至宋人长调等各种作品；曲，指宋、元、明人南、北曲的小令、散套以至杂剧、传奇等各种作品。词、曲的平仄句式，和前边几章所谈的各种律句一样。但词、曲都是入乐的，所以其中常有受到乐谱限制的句式。常见词曲家说，某句某字必须用四声中某声。又有时某字不但要讲四声，还要讲清浊，以至唇齿舌牙喉鼻等发音部位。还有同是一类的律句，因为某些节的盒盖不许更换，于是同类句式中不能随便选择，譬如A1不能换用A2。更有特殊的地方，必须用拗句。如此等等，都属于特定句式。但一般的只论平仄的普通律句，究占绝大多数的（诗中也有由于入乐而成的特定句式和篇式，例如“阳关调”，只是不多罢了）。 现举唐人《菩萨蛮》一首为例：
【DWL注：原文未采用表格】 （温庭筠作。见《花间集》。） （按温词此调一组共十四首，每首上下两片的末句共二十八句，其中二十七句的末三字都是平仄平，只有“独倚门”一处是仄仄平。但这一组中有“钗上双蝶舞”句，“蝶”字以入作平。依此例看，“独”字也是以入作平的。可知早期此调此句是用B拗句式的。又宋元明词曲中字，以入作平之外还有以此作彼的，都是作者方音关系，参见第二章。） 一般长调中，例如最常见的《满江红》、《贺新郎》等等调子，其中句式，也是合乎律调的占绝大多数，而只有很少数特定句式。不再一一举例。篇中句式排列关系，是按各个词牌谱式而定的。 词的句式，字数多寡不同，自一字、二字至九字、十字的都有。有些较长的句子，常是些短句拼合而成的。还有十几字的句子，例如李清照的《声声慢》起首“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”，作者为表达当时孤独没落的情绪，特选用絮叨重复的语言。这个长句实是三个短句所合成，它的平仄是： 平平仄仄，仄仄平平，平平仄仄仄仄。 如果去掉重字，或说从每节盒底看，便是： 平仄仄平平仄仄 分明是一个七言C1律句。这也是短句拼成长句的手法之一。南宋人嫌它消极，另填新词，也不用叠字，这种痕迹，便不明显了。 至于曲的句式，也和词的情况相同，自一字至许多字的句子都有，有些长句也是用短句拼成的。曲句中绝大多数也是合乎一般律调的，当然也有受乐谱限制而产生的特定句式。曲子的句与句之间的排列关系，更是随着各调谱式而定的。 曲句还有一种特点，即衬字（包括领、尾）较多，句中主要的字有时被衬字扰乱，句式的确实字数有时不易分辨。但如看已经分写正字衬字的曲谱，也就不难了然。 一般的曲牌，和词中小令、中调多半相类，而少有那些慢词长调的形式。曲牌的标准，主要是便于歌唱，所以尤其须要口吻流利，于是用一般律调句式处自然要多，而用特定句式处自然要少，不再一一举例。偶有一些表面复杂的句式，例如关汉卿《南吕一枝花·不伏老》散套中《黄钟煞》曲牌里有两个二十余字的句子，从来读者多惊为曲中的长句，分写如下： 我却是 蒸不难 煮不熟 搥不扁 炒不爆 响当当 一粒铜豌豆(仄仄平平仄)， 谁教您 子弟们 钻入它 锄不断 砍不下 解不开 顿不脱 慢腾腾 千层锦套头(平平仄仄平)。 合着看，便是两句气势旺盛，似乎不可分割的长句子。但分析开来，实是许多三个字的衬句，最后各用五言律句镇住末尾。“一粒铜豌豆”是五言A1律句，“千层锦套头”是五言B1律句。两列衬句的趋势，都向末尾贯注而来。前列末尾A式句是抑，后列末尾B式句是扬，非常匀称。 又如马致远《破幽梦孤雁汉宫秋》杂剧在《梅花酒》、《收江南》等曲牌里有大量三言四言句，也是每串后边分别用五言或七言律句镇住末尾。表面上相当复杂的曲句平仄形式，实不外乎一些简单规律。当然也不是没有句形变化多样的曲牌，但无论怎样变化，律句总是基本的句式。句式的关系虽是随着每个曲牌而定的，但各种曲牌中的句式安排，无论间隔疏密，总不离抑扬交替的原则。至于后世的民间曲调，也在这类规律中。 元曲押韵的特点，是平仄通押，按方音念起来，凡韵母相同的字，都可作一韵押。后世民间曲调，也是这样。词韵一般上去通押，也有平仄通押的，例如《哨遍》、《西江月》等。 ——p80—83 十三、骈文、韵文中的律调句和排列关系 骈文的骈，是指字句对偶整齐而言；韵文的韵，是指押韵而言。骈文不一定都有韵，韵文也不一定都是骈体。还有从句中字数角度而言的，像有许多骈体文（包括有韵和无韵的），多用四言句和六言句当然不是一律的、绝对的，所以凡属这类的文章，又被统称为“四六”，这可算广义的；宋人习惯指一些制诰、笺启中的骈偶作品为“四六”，则可算是狭义的。 先谈无韵骈文中的平仄声律问题。按骈体文章中，除赋类有“律赋”的名称外，其他文体并没有什么律与非律的界限（律赋的条件，除声调的标准外，还有韵字的限制）。但从文中声调来看，也未尝没有较精和较粗的差别。如果把那些较精的借称为律调，那些较粗的便可借称为古调。较精的：句中平节仄节间隔匀称的各组（所谓组是指一联或一段）句脚平仄排列也合乎抑扬规律（当然一些声调较精的文章，也并非绝无较粗的句或组，这像律诗之有拗句或拗联）；较粗的：句中平节仄节可以间隔不太匀，句脚平仄排列也不一定密切地依照抑扬次序，只是句与句之间或组与组之间大致达到由抑归扬或由扬归抑而已。 骈文无论有韵与否，句中字数的限制都比诗歌为宽，各种字数的句式都会受到采用，但大部分的骈文中大部分的句式，是以四言、六言居多的。 声调精致的“四六”骈文，每句中的平仄规格和句与句之间的排列关系，也各有它的基本法则。大致是：一句中的平节仄节交替，也就是主要用四言、六言的合律句式。句与句之间的排列关系，是以联为基本单位。每半联（半联或称一扇）有一句的，有两句的，也有较多句的。半联一句的，上下句平节仄节相反。举王勃《秋日登洪府滕王阁饯别序》的例子（自此以下六例同出此篇），如： 时维九月， 平平仄仄 （两节，平仄） 序属三秋。 仄仄平平 （两节，仄平） 又如： 俨骖騑于上路， 仄平平（平）仄仄 （两节，平仄） 访风景于崇阿。 仄平仄（平）平平 （两节，仄平） 又如： 爽籁发而清风生， 仄仄仄（平）平平平 （两个三字句组成，句脚仄平。） 纤歌凝而暮山紫。 平平平（平）仄平仄 （两个三字句组成，句脚平仄。） 【DWL按：“纤歌凝而暮山紫”此句似当作“纤歌凝而白云遏”。原文为“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫……爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏。”】 又如： 落霞与孤鹜齐飞， 仄平（仄）平仄平平 （三节，平仄平） 秋水共长天一色。 平仄（仄）平平仄仄 （三节，仄平仄） 半联两句的，每句节数并不见得相同，主要在于这半联两句的句脚平仄相反；两半联相对的各节平仄相反。如： 上半联 鹤汀 凫渚， 仄平平仄 （两节，平仄。） 穷岛屿之萦回； 平仄仄（平）平平 （两节，仄平。本半联中，两句相反。） 下半联 桂殿 兰宫， 仄仄平平 （两节，仄平。） 列冈峦之体势。 仄平平（平）仄仄 （两节，平仄。本半联中，两句相反。） （上下两半联相反。又“渚”“屿”之间用“穷”字平声隔开，“宫”“峦”之间用“列”字仄声隔开。但一般骈句并不都如此讲究。） 无韵骈文的全篇句脚平仄，也有一种规律，它们多是甲乙乙甲甲乙乙甲……反复进行的。例如： 豫章故郡，仄 洪都新府。仄 星分翼轸，仄 地接衡庐。平 襟三江而带五湖，平 控蛮荆而引瓯越。仄 物华天宝，仄 龙光射牛斗之墟；平 人杰地灵，平 徐孺下陈蕃之榻。仄 …… 这里“郡”是首句句脚，是开端，可以不计。“府”是第一联的下句句脚，是仄。以下则“轸庐”是仄平，“湖越”是平仄……（如果第一联下句句脚是平，以下各联句脚则是平仄、仄平……）。所以这样的排列，是因为如果句脚一律全是平或一律全是仄，却又无韵，当然不好听；又如甲乙甲乙地排下去，而又无韵，也非常单调。于是把各联句脚【DWL按：后面似应有“平仄”二字才是】互相颠倒，一联句脚平仄，一联句脚仄平，甲乙乙甲甲乙乙甲……反复进行，便没有那种连平或连仄以及一甲一乙却都无韵的病态了。这种句脚平仄颠倒交替的方法，从前称之为“仄顶仄，平顶平”。当然无韵骈文句脚排列并非绝无例外处，也不是没有其他形式的（最特别的例如佛经中的偈语，在梵文原作自有它的音乐性，但翻成汉文，只能顾了句子整齐，顾不了平仄和押韵。于是每句字数一致，而句脚却是既无韵也不管平仄。后来文人也有故意模拟这样翻译偈语的作品，只能算是一种例外的别体），只是这类算是最基本、最普遍的罢了。 无韵骈文的技巧，无论是句中各节的平仄交替，或上下句句脚的反复抑扬，以至字面的排比对偶，明清时代的“八股文”中都曾采用。而八股文中常有半联（八股文一篇四“比”，即是四联。一比二“股”，一股即是半联）十几句甚至更多句的。 有些长楹联也是这类手法，用各种长短句子拼成，每句的句脚也常是仄顶仄，平顶平。 现在举八股文两股为例，这是清代人用全无内容的两股来嘲笑八股文的空疏滥调的，但它的平仄铿锵，足以说明八股文中的声调问题。 平仄 仄仄 平平 天地 乃 宇宙 之 乾坤，（三节，仄仄平） 平平 平平 仄仄 吾心 实 中怀 之 在抱。（三节，平平仄，两句间平仄相反。） 久矣夫, 平仄 平平 千百 年来，（仄节，平节） 仄平 仄仄 已非 一日 矣。（平节，仄节） 仄仄 平平 溯 往事 以 追维，（仄节，平节） 仄仄 仄仄 曷勿 考 载记（两仄节的半句） 平仄 平平 仄仄 而诵 诗书 之 典要。（三节，仄平仄） （以上前一股） 平仄 仄平 平仄 元后 即 帝王 之 天子，（三节，仄平仄） 平平 仄仄 平平 苍生 乃 百姓 之 黎元。（三节，平仄平，两句间平仄相反。） 庶矣哉， 仄仄 平平 亿兆 民中，（仄节，平节） 仄平 仄平 已非 一人 矣。（两平节。“一人”与前股之“一日”盒底平仄相反。） 仄平 仄仄 思 入时 而 用世，（平节，仄节） 仄仄 仄仄 曷弗 瞻 黼座（两仄节的半句） 平平 平仄 平平 而登 廊庙 之 朝廷。（三节，平仄平。此股中重要平仄与前股相反。） （以上后一股） 有韵的骈文，也有精粗的不同。例如陆机、鲍照、江淹、庾信等人的某些篇赋和唐代以来的律赋，试与汉魏的赋相比，便感觉像有律诗和古诗的差别。其他的韵文，也有声调圆熟和声调古朴的不同，这里不再举例。还有被近代称为“散文化”的韵文，像《楚辞》中《渔父》、《卜居》等，汉代辞赋有些篇中也常见这样的段落。后世作品，属于这类的，以苏轼《赤壁赋》等为最著名。这类作品句法不太整齐对偶，韵脚距离又似疎密不匀，使人觉得不易捉摸，如果逐句排起来看，仍是非常清楚的。现在即将《赤壁赋》的前一大段的各句句脚排列如下： “秋，望。舟，下。来，兴。客，诗，章。 (以上一段无韵) 上，间（韵）。江，天（韵）。如，然（韵）。乎,风，止；乎，立，仙（韵）。 （以上一段韵脚匀称。“乎风止”合为一抑，“乎立仙”合为一扬。） “甚，之，曰。 (以上三句无韵。) 桨，光（韵）。怀，方（韵）。 （以上一段韵脚匀称。） 者，之，然。 (以上三句无韵。) 怨，慕（韵）。泣，诉（韵）。袅，缕（韵）。蛟，妇（韵）。 （以上一段韵脚匀称。） ……” 这篇赋的特点，只是在韵语段落之间，插入一些散语段落而已。 韵文（并包括诗、词、曲）的押韵法则，有两个方面：一是韵句的位置，一是韵部的多少。 韵句位置，是指篇中押韵的句子各在第几句处。这不外三种情况：一，连续的，即每句押韵；二，间隔的，即隔句押韵、隔组押韵和分组换韵等；三，混合的，即将以上两种形式部分地结合使用。 韵部多少，是指篇中共用几个韵部，这不外两种情况：一,单韵的，即全篇用一个韵部；二，多韵的，即全篇用不止一个韵部，在篇中换韵。 以上两个方面，五种形式，相互错综，变化便很复杂。式例繁多，不再一一列举。 ——p84—90 十四、散文中的声调问题 后世所称为“散文”（或称“古文”，宋人也曾称之为“平文”）的，似应是句法不拘规格，声调也不管平仄的，其实并不尽然。散文句中也有各节抑扬的问题，篇中也有句式、句脚的排列问题。只是字面的对偶、句式的长短、句次的排列等都不那么机械严格罢了。现在举《史记·屈原列传》一段为例： 仄平 仄 平平 屈原 者，名平，（两平节，用一仄隔开。） 仄平 平仄 楚之 同姓 也。（平节、仄节） 仄平 仄平 为 楚怀 王 左徒。（两平节） 仄平 仄仄 博闻 彊志，（平节，仄节） 平平 仄仄 明于 治乱，（平节，仄节） 平平 平仄 娴于 辞令。（平节，仄节） 仄仄 仄平 入则 与王 （仄节，平节） 平仄 仄仄 仄仄 仄仄 图议 国事，以出 号令，（四仄节） 仄仄 出则（仄节） 仄仄 平仄 仄仄 平平 接遇 宾客，应对 诸侯。（三仄节，一平节。两句中连续抑调，总归于扬。） 平仄 仄平 王甚 任之。（仄节，平节） 仄平 仄平 仄平 平仄 上官 大夫 与之 同列，（三平节，一仄节，由扬到抑。） 平仄 平仄 平平 争宠 而 心害 其能。（两仄节，一平节，由抑到扬。） 平平 仄平 仄平 仄仄 怀王 使 屈原 造为 宪令（三平节，一仄节） 仄平 仄仄 屈平 属草，（平节，仄节） 仄仄 稿 未定，（仄节。以上“令”“草”“定”全取抑调。） 仄平 仄平 平仄 仄平 上官 大夫 见 而欲 夺之，（四节,平平仄平，取扬调。） 仄平 仄仄 屈平 不与，（平节，仄节） 平平 因 谗之。曰：（平节） 平仄 仄平 平仄 王使 屈平 为令，（三节，仄平仄） 仄仄 仄平 众莫 不知，（仄节，平节。以上“与”“之”“令”“知”抑扬相间。） 仄仄 仄仄 每一 令出，（两仄节，抑调。） 平仄 平平 平伐 其功，（仄节，平节，归于扬调。） 仄平 平仄 仄平 平仄 以为 非我 莫能 为也。（四节，平仄相间，而归于抑。） 平仄 平平 仄平 王怒 而疏 屈平。（一仄节，两平节。“出”“功”“也”“平”抑扬相间。） 仄平 平仄 仄平 屈平 疾 王听 之 不聪 也，（三节，平仄平） 平仄 仄平 谗谄 之 蔽明 也，（仄节，平节） 平仄 仄平 邪曲 之 害公 也，（仄节，平节） 平仄 仄平 方正 之 不容 也，（仄节，平节。古代散文中有时有韵语。此四句谐韵。） 平平 平仄 故 忧愁 幽思，（平节，仄节） 平仄 平平 而作 离骚。（仄节，平节） 平平 仄 离骚 者，（平节，以一仄与下句平节隔开。） 平平 犹 离忧 也。（平节。以扬调结此段。） …… (《史记·屈原列传》) 各种成篇成段的文字中，只有价目表、人名单是毫无声调可言的，但贾谊的文中竟有三串人名，居然有抑扬可寻。试为分析如下： 仄仄 平仄 平平 仄仄 宁越 徐尚 苏秦 杜赫 （平仄） 仄平 平 之属 为之 谋， 平平 平仄 平仄 平平 平仄 仄仄 齐明 周最 陈轸 昭滑 楼缓 翟景 平仄 仄仄 苏厉 乐毅 （平平）平平 仄 之徒 通其 意， 平仄 平仄 仄平 平平 平仄 平仄 吴起 孙膑 带佗 兒良 王廖 田忌 平平 仄平 廉颇 赵奢 （平平）仄平 平 之朋 制其 兵。 (《史记》卷六) 这里是三串人名和三个五字的半句，每半句中末三字都是合律的，而三个句脚“谋、意、兵”是平仄平，抑扬相间。第一串人名“越、尚、秦、赫”是仄仄平仄，合于一般四句诗中第三句作隔句用的排列形式；第二串人名除“明”是开端处一个平节外，以下七个仄节，是全抑的；第三串人名“起、膑、佗、良、廖、忌、颇、奢”是两仄两平相间匀称的八个节。这三串各作一个单位看，它们的错综关系是极为明显的。第一串最短而合律；第二串虽长而取抑调；第三串长短与第二串相等，而完全合律，并以平节收束，最后归扬。从以上各段看来，散文中也有声调抑扬的问题。 有人说汉代文章骈散不分，句法整齐的居多，不足充分说明散文中的声调问题，那么不妨再从唐人的散文中找一篇来看。按韩愈散文的特点之一，在于打破汉魏以后的骈俪习气，所以号称“文起八代之衰”。他的《柳子厚墓志铭》更是他有意识地运用单行文气，破除四六偶句的典型作品，现在摘取一段，试看其中的抑扬：
【DWL注：此处原文未采用表格】 这段文作者为表达一种悲愤的心情，所以前十二句全取抑调，最后“石焉”一扬，结句仍归于抑。但在各句中的各节，则大部分是平节仄节相间。读起来，虽有连续抑调，却毫不死板沉闷。散文中这种抑扬，本是一般具有的，只因它不如骈文那样明显，所以读者不易觉察。这里再举宋代王安石的一篇来看。《读孟尝君传》通篇没有对偶句子，纯是单行文气，但它的声调抑扬，仍是有迹可寻的。 平平 仄仄 世 皆称 孟尝君 能 得士，（平节，仄节，抑调。） 仄仄 平平 士 以故 归之，（仄节，平节，扬调。） 仄仄 平仄 而 卒赖 其力，（两仄节，抑调。） 仄平 仄仄 平平 以 脱于 虎豹 之秦。（三节,平仄平。扬调。） 仄平 嗟乎，（平节） 孟尝君 特 平平 仄仄 平平 鸡鸣 狗盗 之雄 耳，（三节,平仄平。扬调。） 仄仄 仄平 仄仄 岂足 以言 得士。（三节,仄平仄。抑调。） 仄平 不然，（平节） 仄平 平平 擅齐 之强，（两平节） 仄仄 仄平 得一 士焉，（仄节，平节） 仄仄 平仄 仄平 宜 可以 南面 而 制秦，（两仄节，一平节） 平仄 尚 何取 平平 仄仄 仄平 鸡鸣 狗盗 之 力哉？（四节,仄平仄平） 平平 仄仄 平仄 平平 鸡鸣 狗盗 之出 其门，（四节,平仄仄平。自“然”至“门”全取扬调。） 仄仄 仄仄 仄仄 此士 之 所以 不至 也。（三仄节，全取抑调，语调肯定而有力。） （王安石《读孟尝君传》） 这里抑扬呼应，读起来相当顺口。当然并不是说一切散文都完全具备这样条件，更不是说作古典式散文必须用这样的声律，只是说明古代散文常有这种情况而已。从前文人诵读文章，讲究念字句有轻重疾徐。有人不但读诗词拿腔作调，读骈散文章也常是这样。还有人主张学文章要常听善读的人诵读，最易得到启发。现在可以明白，所谓善读文章，除了能传出文中思想感情之外，还能把声调的重要关键表现出来。例如把领、衬、尾和次要的字句轻读、快读，把音节抑扬的重要地方和重要的字、句重读、慢读。哪一句、哪一组是呼，哪一句、哪一组是应，藉此表现出来。听者不但可以从声调的抑扬中领会所读文章的开合呼应，获得更多的理解；又可在作文时把声调安排得与内容相适应，而增强文章的艺术效果。只是从前提倡这种办法的人和当时的读者与听者，都没有具体地说出其中的所以然罢了。 1964年夏初稿成，1974年秋写讫。启功自记。 1976年香港大公报分期连载，1990年4月再校一过。 1996年秋全稿承中货书局陈抗先生重校，谨此致谢！启功记 ——p91—97 “印刷体”本中后面附录有《汉语诗歌的构成及发展》（p98—114） ——https://www.doc88.com/p-9428289043017.html?s=like&id=2 \书 名：诗文声律论稿 \丛 书 名：诗词常识名家谈（四种） \作 者：启功 \责任编辑：王敏 \出版发行：中华书局（北京丰台区太平桥西里38号） \印 刷：北京冠中印刷厂 \版 次：2000年4月新1版 2001年3月北京第3次印刷 \规 格：开本/850*1092毫米 1/32 印张/33/4 6 字数/68千字 印数/6001-16000 \国际书号：ISBN 7-101-02259-6/I·325 \定 价：6.00元 【说明】 本文档由邓旺林（DWL）录入、整理。 |
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