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前艺术理论界对汉魏六朝琴赋（包括琴铭、琴赞）音乐美学思想之研究主要集中在嵇康《琴赋》与蔡邕《琴赋》之美学探究，比如李丹博《以和为美：评嵇康〈琴赋〉的美学思想》就曾归纳出嵇康《琴赋》“清远、冲和、恬静、脱俗”的音乐意境追求。①汪青《雅韵琴音———蔡邕〈琴赋〉的文学与音乐解读》认为蔡邕是汉末文学家、音乐家，他对音乐的感悟表达在《琴赋》中，显示了其天赋，他继承了孔子以来的儒家强调雅乐和音乐教化的传统，张扬了音乐的“通理治性，恬淡清溢”的功能。②较为系统地研究这一时期琴赋音乐思想的当属南京艺术学院 2008 届硕士毕业生严可的学位论文《汉魏六朝琴道疏论》。该文认为：“汉魏六朝时期是琴发展的高峰时期，琴的制造、形制、技法、琴曲以及乐学理论等方面都有了相当大的发展和提高，并且琴被赋予前所未有的特殊音乐功能。”通过对九篇琴赋的分析，他从琴的起源、制造、形制、演奏技法、表演形式、琴曲、琴家琴论的介绍以及美学思想与功能等方面展开了详细研究。其实这一时期的琴赋（包括琴铭、琴赞）应该是十三篇，其中汉代四篇，即刘向的《雅琴赋》、马融的《琴赋》、李尤的《琴铭》、蔡邕的《琴赋》；三国时期三篇，即魏国嵇康的《琴赋》与《琴赞》、吴国闵鸿的《琴赋》；晋代四篇，即傅玄的《琴赋》、成公绥的《琴赋》、殷仲堪的《琴赞》、戴逵的《琴赞》；南北朝两篇，即宋朝谢惠连的《琴赞》、陈朝陆瑜的《琴赋》。在这些琴赋优美的文辞之中，满溢着对古琴之热爱与赞美，其中也包含着某些音乐美学思想，并可据此窥见汉魏六朝之际器乐审美思潮之概况，即材料选用与制作的“梧桐天性美”、演奏过程的“潇洒风度美”、赏析过程的“渐入佳境美”、艺术效果的“怡心养性美”、艺术感染力的“众物乐其美”等五大音乐美学风貌。 一、材料选用与制作：梧桐天性美，制作古琴的木材是梧桐，“惟梧桐之所生，在衡山之峻陂。”（马融《琴赋》）梧桐生长在崇山峻岭间的斜坡之上：“观彼椅桐，层山之陂。丹花炜烨，绿叶参差。甘露润其末，凉风扇其枝。鸾凤翔其巅，玄鹤巢其岐。考之诗人，琴瑟是宜。爰制雅器，协之钟律。”（蔡邕《琴赋》）它有红红的花、绿绿的叶，有甘露滋润，有凉风习习，有鸾凤翱翔，有仙鹤做伴。它周围的环境宜人：“龙门琦树，上笼云雾。根带千仞之溪，叶泫三危之露。”（陆瑜《琴赋》）它上有云雾缭绕，下有溪流环绕，因而得以吸收天地日月之精华，“惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮，飞英蕤于昊苍。夕纳景于吁虞渊兮，旦晞干于九阳。经千载以待价兮，寂神跱而永康。”（嵇康《琴赋》）所以，在众多树种之中，琴匠会选中它，闵鸿《琴赋》对此描述曰：“乃从容以旁眺，睹美材于山阳。上森萧以崇立，下婆娑而四张。”而且，在制作过程中，有许多天才的想象与创造应运而生：“乃斫孙枝，准量所任，至人摅思，制为雅汉魏六朝琴赋的音乐美学思想当琴。乃使离子督墨，匠石奋斤，夔襄荐法，般倕骋神。锼会裛厕，朗密调均，华绘雕琢，布藻垂文。错以犀象，籍以翠绿。弦以园客之丝，徽以钟山之玉。爰有龙凤之象，古人之形。”（嵇康《琴赋》）梧桐被制作成古琴以后，便奉献出它高雅的美：“懿吾雅器，载朴灵山。体具德贞，情和自然。澡以春雪，淡若洞泉。温乎其仁，玉润外鲜。昔在黄农，神物以臻。穆穆重华，纪以五弦。”（嵇康《琴赞》）同时，它也承载了厚重的历史使命：“峄阳孤桐，裁为鸣琴。体兼九丝，声备五音。重华载挥，以养民心。”（谢惠连《琴赞》）在挥洒弹拨之中，它培育着高雅淳厚的民心。 二、演奏过程：潇洒风度美。古琴在诉诸直观的视听感觉上是以“韵”取胜，在音乐的表现力上是以音色的丰富多样性和张力变化的宽广幅度取胜，在演奏姿态上则是以充分展示人的洒落的生命形态取胜。③古琴弹奏讲究左右交叉、抑扬顿挫，“左手抑扬，右手徘徊。指掌反覆，抑案藏摧”（蔡邕《琴赋》），同时还在高低起伏之中讲究弹奏速度，即达到“屈伸低昂，十指如雨”（蔡邕《琴赋》）的熟练程度。嵇康《琴赋》对弹奏时琴师的潇洒风度美做了详尽的描绘：“扬和颜，攘皓腕。飞纤指以驰骛，纷澀以流漫。或徘徊顾慕，拥郁抑按，盘桓毓养，从容秘玩，闼尔奋逸，风骇云乱，牢落凌厉，布濩半散，丰融披离，斐韡奂烂，英声发越，采采粲粲。或间声错糅，状若诡赴，双美并进，骈驰翼驱，初若将乖，后卒同趣。”弹奏前要求和颜悦色，纤纤细指时而飞驰奔放，时而流连忘返。有时呈现忧郁寡欢之态，有时展现风起云涌之姿，这两种音调齐头并进，开始的时候虽然互相抵触，但最终都旨趣相同，这就是琴师风度的潇洒倜傥美。 三、赏析过程：渐入佳境美对赏析过程的传神描绘也是这些琴赋的神来之笔。在安静祥和、意境高远的古琴声中，欣赏者感到逍遥自在，身心得以放松，所以能够在听音的同时，产生丰富的联想，在联想的广泛牵引下，整个人达到“入神”境界，即忘却身躯、抛弃杂念，达到超脱凡俗，神游太虚的境界。 （一）逍遥自在。刘向《雅琴赋》对此有恰当的记录：“观听之所至，乃知其美也。潜坐蓬庐之中，岩石之下。游予心以广观，且德乐之愔愔。”听古琴可以达到美不胜收的境界，听的时候应该坐在茅屋之中，前面是青翠欲滴、云雾缭绕的群山，脚下是高峻的岩石，此间可以心游万仞，在高尚的古琴音乐陶醉中，心态渐趋安静，达到逍遥自在的高级审美境界。 （二）联想丰富。在审美欣赏过程中，欣赏者会随着弹奏音乐的旋律转换而浮想联翩。刘向《雅琴赋》有言：“弹少宫之际天，授中徵以及泉。”在“宫、商、角、徵、羽”五音由低向高递进的过程中，欣赏者的思绪广漫无边，“少宫调”弹起，欣赏者的思绪就飞到天上去了，似乎看到了重重仙雾之中的天宫景象，音乐转为“中徵调”，欣赏者的思绪又潜入地底，似乎看到深不可测的地穴之中泉源汩汩流溢的景象。因此，在古琴赏析过程中，欣赏者应该启动想象之门，把无形的音符和无象的节律想象成有形的物体和有情的景象。嵇康《琴赋》描述了他在听琴时所展开的美妙联想：“状若崇山，又像流波，浩兮汤汤，郁兮峨峨。”在琴音的绵延起伏之中，他想象着那琴声有时候像连绵不绝的崇山峻岭，在高大乔木的遮盖下，更显其巍峨挺拔；有时候又像飞流不息的波涛，在宽广的河床里浩浩荡荡，一往无前。 （三）入神境界。正因为欣赏者逍遥自在、身心放松，脑海里又酝酿着极为丰富的联想，所以能够神思禅定，无忧无虑，神游太虚，无边无际。成公绥《琴赋》描绘了这一渐入佳境的过程：“清飙因其流声兮，游弦发其逸响。心怡怿而踊跃兮，神感宕而忽怳。”听着那流水一样漂流的琴音，似乎感觉到凉爽的清风在抚慰着自己，当弹奏者的手指在丝弦之间自由游走之际，古琴发出的是高妙的声音，欣赏者心情愉悦，心潮澎湃，在跌宕起伏之余，神思变得稀淡恍惚；渐渐地，所有能被联想起来的美妙之境都在琴音的无穷变化中而一览无遗，“穷变化于无极兮，尽人心之好善。”（成公绥《琴赋》）在饱餐古琴佳音之后，欣赏者便可“入神”，精神再也不被凡俗杂念所困，也没有什么能影响他的精神安宁虚静了。刘向《雅琴赋》有言：“穷音之至入于神。”古琴欣赏完毕，欣赏者便能“入神”。这种状态古人早有描述，老子所言之“致虚极，守静笃”（《老子·第十六章》）。庄子描绘之“物化、坐忘”和听琴时“入于神”其实有异曲同工之妙。 在美学风格上，古琴兼采儒家与道家之审美旨趣，在“清淡”中追求“中和”。所以欣赏古琴所获得的艺术效果便是怡心养性之美。这种美可从两方面得以察见，一是心态得以调节，心情趋于中正平和，二是性情得以宣泄，灵魂得以净化。 （一）心态调节美。刘向《雅琴赋》曰：“葳蕤心而息诉兮。”在美丽的琴音中，心态会渐趋平静，不再思三量四、烦躁不安了。古琴的音乐调节功能是巨大的，“琴之在音，荡涤邪心。虽有正性，其感亦深。存雅却郑，浮侈是禁。条畅和正，乐而不淫。”（李尤《琴铭》）琴音能够涤除小人歪斜之心思，即便是正人君子，在欣赏完高雅的琴音之余，也能感触良深，因为古琴高洁而不浮靡，能让人抛弃浮躁、奢侈之念，理顺心情，让心态平和中正，获得恰到好处的快乐，而又不至于过分沉湎音乐享受之中，因为古琴之音是“通理治性，恬淡清溢”（蔡邕《琴赋》）的，它能够在理性统筹之中，流溢出清静的妙音，从而治愈人的褊狭之举，使人性情恬淡，安乐祥和。 （二）性情宣泄美。马融《琴赋》记载了听琴者常见的生活背景：“于是遨间公子，中道失志，居无室庐，罔所息置，孤茕特行，怀闵抱思。”听琴者多为古代的公子士人，有时跌入失志潦倒的境地，会感到孤单寂寞，觉得自己非常不幸，心里愤懑，性情忧虑，此时需要古琴来化解忧伤，调理性情。因此，深谙古琴音乐医治之道的人们便以听琴来疏导性情，“至人托玩，导德宣情。微旨虚远，感物悟灵。”（戴逵《琴赞》） 达到悟道境界之最高级别的高雅人士能够在感怀万物之际，悟出自己虚空的灵性,然后寻找一种寄托精神的乐器。寄托给哪一种乐器最高雅呢？当然首推古琴：“至人善寄，畅之雅琴。”（殷仲堪《琴赞》）因为古琴高雅洁净，适理合德，本性和平，“性洁静以端理，含至德之和平。诚可以感荡心志，而发泄幽情矣！是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁。其康乐者闻之，则欨愉欢释，捨栌灰纾袅铰，嗢噱终日。若和平者听之，则怡养悦悆，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。”（嵇康《琴赋》）如果心情忧伤者听到它，则更感世界冷漠、生活凄惨，内心伤痛至极，乃至痛哭流涕，不能自已；设若健康快乐者欣赏它，则更喜悦满怀，手舞足蹈，在美妙的音乐中尽情欢笑享乐；倘或心情平和者聆听它，则更会放宽心胸，静穆求真，恬静古雅，忘却缠身之俗事。这三种人欣赏古琴的效果差异甚大，但都让自己的情绪得以快速扩大，让情绪达到极致，最终得以宣泄，从而获得艺术医治之疗效。通过嵇康的这段溢美之词也可推知，琴和琴乐在魏晋名士的生活中占有十分重要而特殊的地位，影响和体现着他们的精神世界和人格风度，并最终成为“魏晋风度”、“名士风流”的特征之一。④ 五、艺术感染力：众物乐其美古琴不但可以颐养人们的性情，而且令天地人神和谐一体，让万物陶醉其中。 成公绥《琴赋》曰：“伯牙弹而驷马仰，子野挥而玄鹤鸣，清角发而阳气亢，白雪奏而风雨零。”俞伯牙弹起古琴，马儿就会仰头嘶叫，裴子野挥动琴弦，仙鹤也会鸣和起舞，弹起清角之音，就会阳气融融，奏响《白雪》之音，则会风雨飘零。马融《琴赋》曰：“昔师旷三奏，而神物下降，玄鹤二八，轩舞于庭。何琴德之深哉！”师旷弹奏古琴三遍过后，就有仙鹤等神鸟飞下，在庭院里翩翩起舞。陆瑜《琴赋》亦曰：“飞青雀兮歌绮殿，引黄鹤兮惨离筵。”琴声能让青鸟盘旋宫殿之上，令黄鹤出现即将离别的宴席之间。蔡邕《琴赋》也记叙曰：“走兽率舞，飞鸟下翔。……辕马碟足以悲鸣。”一旦琴声响起，地上跑的野兽就载歌载舞，天上飞的仙鸟就盘旋而下，甚至连奔驰的骏马都会停下脚步而仰天悲鸣。嵇康《琴赋》对此更是记载详细：“飞龙鹿鸣，鹍鸡游弦。……天吴踊跃于重渊，王乔披云而下坠。舞鸑鷟于庭阶，游女飘焉而来萃。感天地以致和，况蚑行之众类。”古琴弹起，飞龙像鹿一样鸣叫，《鹍鸡曲》奏响，天兵天将在天渊里跳跃，仙人王乔披着云彩而下，天上的鸑鷟在庭阶上起舞，仙女从四面八方飘来相聚，所以古琴能感天动地，令万物和睦相处，其乐融融。正因为汉魏六朝琴赋具有丰富的美学内涵，所以其音乐美学思想对后代的琴论影响较为深远。明代冷谦的《琴声十六法》把古琴的审美风韵归纳为“轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐”等十六范畴，明末清初的古琴理论家徐上瀛的《溪山琴况》则归纳为“古淡远逸、清和恬静、雅丽亮采、圆坚润洁、宏细溜健、轻重迟速”等二十四范畴，其实都是在其基础上的高度归纳与创造。因此，对其间琴赋之音乐美学思想的探究还可继续深入研究，为当代音乐美学贡献更多的思想精华。
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